باسمه‌های چوبی ژاپنی

هنرهای ژاپنی نه از پیوستگی و استمرار سبك‌های هنرهای هندی برخوردارند و نه از تنوع گستردة هنرهای چینی. سیر تكامل هنر ژاپن، متأثر از عوامل خارجی گوناگونی بود اما در عین این تأثیرپذیری، سنت‌های بومی ژاپنی نیز همواره خودنمایی كرده‌اند. در این میان میراث مشرق‌زمین به ویژه چین به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. هنر ژاپنی در تمام مراحل تحول خود از هنر چین مایه گرفت. مواد و اسلوب‌های مورد استفادة هنرمندان غالباً چینی بودند و حتی مضمون‌ها نیز عمدتاً ریشة چینی داشتند. تاریخ و اساطیر ژاپنی و موضوعات ملهم از مذهب شینتو1 یا آیین‌ بودایی نیز از دیگر مضامین هنر ژاپن هستند. افزون بر آن، ورود هنر غرب و برخورد آن با فرهنگ و هنر ژاپنی، تأثیراتی در هنر ژاپن بر جای گذاشت، اما آن‌چه كه در این میان جالب توجه است آن است كه هنر ژاپن، در برخورد و مواجهه با عناصر خارجی ـ چه اروپایی و چه چینی ـ هویتی مستقل برای خود می‌سازد و با بهره‌گیری از سنت‌های بومی ژاپنی، صورت و روحی جدید و متفاوت به هنر خود می‌دهد. نتیجة آن، صورت‌های ویژه و منحصر به فردی همچون طومارهای «یاماتوئه»2 (Yamato-e) و آثار چاپ دستی و باسمه‌های رنگین است.

در هنر ژاپن، گرایش‌های گوناگون و گاه بسیار ناسازگار با هم را می‌توان شناسایی و دنبال كرد. دو گرایش و نگاه مجزا از هم در هنر ژاپن قابل بررسی است. یك گرایش مبتنی است بر تقلید از طبیعت و طبیعت‌پردازی. هنرمند ژاپنی جهان بیرونی را آن‌چنان كه هست تجسم و بازنمایی می كند. شیفتگی هنرمند ژاپنی به طبیعت، اما متفاوت از برخورد هنر چین و تمایل آن به طبیعتگرایی است. در نظر هنرمند چینی، طبیعت بسیار گسترده و بی‌پایان و مظهر و نماد آرامش و ایستایی است. اما همین طبیعت در هنر ژاپن، ویژگی های صوری، تصنعی و تزئینی به خود می گیرد و در نهایت راه به تفنن و شیوه گری می برد. در هنر ژاپن ارزش معنوی تكنیك، اهمیت شیوه‌گری، رنگ های بسیار درخشان و گیرا، و تركیب بندی های شگفت انگیز و به‌ویژه تمایل زینت گرایانه بسیار بیش  از مضامین نومایه و مفاهیم ژرف و پویا، جلوه و نمود دارد.

توانایی هنرمندان ژاپنی در تقلید و صناعت، ارزش های هنری ژاپنی را گاه تا حد تصنعی  بودن پایین می آورد و راه را بر خـــلاقیت های فردی می بندد.

گرایش دوم در هنر ژاپنی، گرایشی درون‌نگرانه و جزیره ای است و انگیزة خلاقی را در ظرافت و صور خیال شاعرانة بی همتا می‌پرورد.  روح اثر هنری در چنین آثاری از نظر بیننده، بیشتر و مشخصاً ژاپنی است و بهره مندی آن از نگاه عارفانه و درون نگر فــرهنگ ژاپنــــی در كنار بهـــره گیری از سنت هــای بومی، جلوة نمایان تری می یابد.

هنر نقاشی و چاپ در ژاپن، پس از استقرار راهبان بودایی و صنعت گران چینی و كره ای متداول شد. مضامین این نقاشی ها و نگاره ها اغلب برگرفته از ادبیات ملی ژاپنی، داستان های عامیانه، مضامین تاریخی و زندگی نامه های اشخاص بود. قدیمی ترین این نمونه ها، مصورسازی «افسانة گِنجی» توسط تاكایوشی ،(Takayoshi) نقاش درباری سدة دوازدهم است، این اثر را آغاز پیدایی سبك یاماتوئه می دانند.

یاماتوئه، نوعی نقاشی طوماری روایی است كه موضوع عمدة آن، تجسم رویدادهای زندگی است. طومارها گاه برحسب جریان وقایع به چند قسمت تقسیم می شوند و هنرمند به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزای تصویر و صحنه ها و به خاطر محدودیت طومار به دلیل باریك و دراز بودن آن، تـــدابیری نــو می اندیشید. قلم‌گیری‌های نازك و سریع، رنگ های تخت و غالباً درخشان، تجسم فضا از زاویة دید بالا و آمیختگی جلوه های طبیعت گرایانه و تزئینی از ویژگی های این سبك است. در اغلب این طومارها، شوخ‌طبعی، دقت روان شناختی و روایت گری پرشور نقاش ژاپنی را می توان تشخیص داد.

دیگر جلوة ویژة هنر ژاپنی، باسمه های رنگین و چاپ های ژاپنی هستند.

در سال 1516م، ایاسو توكوگاوا (Iyasu Tokugawa)، آخرین فرمانروای مومویاما، قدرت خویش را به عنوان شوگون (امپراتور) اِدو (Edo) (توكیو) تحكیم و به آن نام حاكمیت توكوگاوا یا اِدو داد. این عصر همان عصر ظهور گراورسازی و باسمه های رنگین به عنوان یك هنر مردمی است. باسمه های ژاپنی، نوعی هنر چاپی مرتبط با جنبش اوكیوئه(Ukio-e) است كه در اواخر سدة‌ هفدهم پدیدار شد. این واژة ژاپنی به معنای «تصاویر دنیای شناور» یا «تصاویر دنیای گذران» است و به طور عام نام جنبشی در مردمنگاری ژاپنی است كه هدف آن ارضای ذوق  عامه به خصوص قشرهای پیشه ور و سوداگر بود. بازیگری، رایج ترین موضوعی بود كه همراه با گسترش تئاتر «كابوكی» در سدة هفدهم، به عرصة هنر تصویری راه یافت. صحنه های سیرك و شعبده بازی، چهرة بازیگران در نقش های معروف و روسپیان، از مهم ترین موضوع های این گونه نقاشی بودند. از آن‌جایی كه جلوه های زندگی روزمره و فرهنگ تودة‌ شهرنشین در آن انعكاس می یافت، مورد پسند طبقات ممتاز و فرهیختگان جامعه نبود. زیبایی شناسی خاص این گونة هنری – كه با فضای تـزئینـی، طرح خطی و سطوح رنگی درخشان مشخص می شود - ریشه در سنت تصویری ژاپنی دارد.

باسمه‌كاری در ژاپن سابقة دیرین داشت و محتملاً از چیـن وارد شــده بـــود ولی ابـــداع باسمـــة چوبی اوكیــوئـه را بــه مُورونوبو(Moronobu) نسبت می دهند. او علاوه بر صحنه های عاشقانه،‌ جنگاوران افسانه ای و تاریخی را نیز به تصویر می كشید. هارونوبو (Harunobu) با تأكید بر صحنه های زندگی روزمره، مادران، كودكان و بازی‌های آن ها،‌ باسمه‌كاری چند‌رنگ ژاپنی را كامل كرد. هیروشیگه(Hiroshige)  به موضوعات منظره و زندگی روستایی پرداخت. اوتامارو‌(Utamaro)، باسمه های رنگی جالبی از زنان،‌ گل ها و پرندگان ساخت. وی نخستین استادی بود كه آثارش در اروپا شناخته و معروف شد. از حدود میانة سدة‌ هجدهم،‌ موضوعات دیگری همچون پرندگان، حیوانات،‌ گلها و منظره ها و چشم اندازها نیز به موضوعات باسمه های ژاپنی اضافه شد.

چاپ باسمه های ژاپنی و تكنیك های آن

چاپ چوبی از راه منتقل شدن اثر تصویر كنده‌شده روی سطح یك قالب چوبی – در چاپ سنتی سرزمینی ژاپن اغلب چوب درخت گیلاس – به روی كاغذ پدید می آید. هنرمند در ابتدا طراحی خود را به روی كاغذ انجام می دهد و سپس طرح به كاغذ ویژة بسیار نازك و شفــافـــی كه روی قالب چوبی چسبانــده می شود،‌ منتقــل می شود. سطح روی قالب چوبی كنده و تراشیده می شود و آن‌چه باقی می ماند طـرحی است كه با خط های بـــرجستــــه و سطـوح توپر، بر روی چوب باقی مانده است. مركب روی سطح قالب چوبی مالیده می شود و صفحة كاغذ روی آن قرار می گیرد و روی آن با یك بالشتك قرص‌مانند كشیده می شود تا طرح مركبی از سطح چوب به كاغذ انتقال پیدا كند.

در نمونه های اولیة چاپ چوبی، تنها از مركب سیاه استفاده می شد. اما از دهة 1760 میلادی، تكنیك¬های چاپ با رنگ های گوناگون ـ تا سدة بیستم – رشد و گسترش پیدا كرد و به صورت گسترده ای مورد استفاده قرار گرفت. برای تهیة یك چاپ چند‌رنگ، برای هر رنگ یك قالب چوبی مجزا تهیه می شود. برای منطبق كردن اثر قالب¬های چوبی گوناگون در چاپ های چند‌رنگ، نیاز به روشی بود تا هر رنگ، در جای خود و درون خطوط دورگیر اولیه كه روی صفحه چاپ شده بود،‌ قرار گیرد: كنتو(Kento)، مجموعه ای از دو برجستگی ـ فرو رفتگی روی گوشه های هر قالب بود كه این منظور را ممكن ساخت. كاغذی كه برای چاپ باسمه ها مورد استفاده قرار می گرفت نیز می‌بایستی استحكام و قابلیت جذب بالایی داشته باشد تا در دفعات متعددی كه روی قالب‌ها قرار می‌گرفت و مالیده می شد، تغییر شكل پیدا نكند و یا آسیب نبیند. كاغذ محبوب و رایج چاپ باسمه های رنگی هوشو(Hosho) نامیده می شد كه از پوست درخت توت ساخته می شد.

اندازه و ابعاد باسمه های ژاپنی، عمدتاً‌ به وسیلة اندازه ها و ابعاد كاغذهای موجود و در دستـــرس برای چاپ در آن زمان تعیین می شد. عمده ترین این ابعاد عبارتند از: اوبان (Oban) [چاپ بزرگ اندازه]، تقــریباً 38أ—5/25 سانتـــی¬متـــر،‌ چـــوبان (Chuban) [چــاپ میان¬اندازه]،‌ تقریباً‌ 5/15أ—18سانتی¬متر،‌ هـــوسوبــان (Hosoban) [چاپ كوچك‌انــدازه]،‌ در حدود 35أ—15 سانتی¬متر و هاشی رائه (Hashira-e) یا چاپ¬های «ستونی» در حدود

15أ— 70 سانتی متر. از اواخر سدة هجدهم و آغاز ســدة نوزدهم، صفحات اوبان (Oban) اغلب قالب¬های سه و گاه حتی پنج¬لتهای پیدا كردند.

چاپ چوبی چند‌رنگ

نوآوری عمدة هنرهای سدة‌ دوم حكومت توكوگاوا (Tokugawa)، كاربست تكنیك های چند‌رنگ در چاپ باسمه‌های چوبی بود كه با عنوان نیشیكی‌ئه (Nishiki-e) یا «تصاویر زرنشان» شناخته می شوند. فن آوری ساخت آثار چاپی رنگی در ژاپن، از سدة هفدهم وجود داشت و از آن برای چاپ كتاب های علمی و ریاضی استفاده می شد. اما در میانة سدة هجدهم بود كه آثار چاپی تك‌برگ رنگی، موجودیتی مستقل یافتند. نخستین نمونه های نیشیكی‌ئه (چاپ تصاویر زربفت)، اغلب به گاه‌شمارهای ژاپنی و سال نامه های خصوصی اختصاص داشتند كه به وسیلة ثروتمندان طبقة اشراف و سامورایی هایی كه به هنر، ادبیات و به ویژه «هایكو» علاقه مند بودند، سفـارش داده شده و اغلب به عنوان نوعی تفریح و سرگرمی، تقـــویم های نفیس و استادانه در هنگام سال نو با یكدیگر مبادله و یا هدیه داده می شدند. یكی از دلایلی كه غیر حرفه ای های این هنر را وامی داشت كه در آفرینش این تقویم ها و هدایای آخر سال، استادی و مهارت بی نظیری به دست آورند آن بود كه حكومت، حق انحصاری چاپ این تقویم ها را برای خود قائل بود كه این حرفه را بسیار دلچسب می كرد. از آن جایی كه این تقویم ها به صورت اختصاصی چاپ و پخش می شدند، این كار نوعی قانون شكنی محسوب می شد. از این رو نشانه ها و سمبل ماه ها، بسیار زیركانه و غیرصریح در تركیب بندی گنجانده می شدند به‌گونه ای كه در نگاه نخست به‌نظر می¬رسید كه این باسمه ها، چیزی جز تصاویر جذاب و زیبا نیستند.

نخستین كسی كه به چاپ نیشیكی‌ئه پرداخت، سوزوكی  هارونوبو، بود. یك هنــرمند با زندگی معمـــولی و بدون هیچ ویژگی خاص تا آن كه از طرف یك گروه از صاحب نظران و خبرگان كه به وسیلة كیوسن(Kyosen)، نویسندة‌ ژاپنی، هدایت می شدند، به او سفارش ساخت و طــراحی یك تقــویم چندرنگ به روش باسمـة چوبی داده شد. در حدود سال 1766 این تقویم های رنگین، فارغ از ارزش و بازار تجاری آن ها صرفاً به عنوان تقویم مورد توجه قرار گرفتند. از آن زمان هارونوبو، تا زمان مرگش، پنج سال بعدتر، هزاران تقویم چاپی با مضامین كلاسیك و نو به وجود آورد.

یكی از موضوعات مورد علاقة وی كه برای آن پنج روایت متفاوت ساخت، «فوریو نانا كوماچی» (Furyu nana komachi)یا هفت اتفاق اصلی در زندگی شاعر زیباروی، هیان(Heian)بود كه یكی از آنها به شیوه ای بسیار نو پرداخته شد. شالوده و پایة این مجموعه،‌ گروهی از نمایش های «نو» (No) بود كه توسط نمایشنامه‌نویسان بزرگ مورو‌ماچی (Muromachi)،‌ یعنی كانامی (Kanami) و زیامی (Zeami) نوشته شده بودند.

یكی  از این نمایش نامه ها، (Kayoi Komachi) كایوئی كوماچی است، كوماچی صد شب، به داستان یك عشق می پردازد. به نظر می رسد كه كوماچی، در جوانی قراری می گذارد كه برای دیدار معشوق برود، مرد جوان می بایستی برای صد شب، بی آن كه كسی او را ببیند یا دیده شود، به خانة‌ او بیاید. بنابر داستان، او با صداقت برای 99 شب، در هنگام تاریكی، به ساختمان اقامت‌گاه او می رود. پیش از غروب خورشید شب آخر می میرد. اما هارونوبو یك پایان كمتر غم‌انگیز را در اثر خود روایت می كند: پدر مرد جوان در شب صدم می میرد و مرد جوان نمی تواند به وعده‌گاه برود. روز بعد، كوماچی این شعر را برای او می فرستد:

در آغاز آن سپیده دم

گذر كرده از راه های دشوار

صد شب را پیروز گذراندی

من اما به پایت نگذاشتم

شبی را كه دیگر نیامدی

(هارونوبو و عصر او، د.ب. واترهاوس، لندن 1964، ص 85)

در یكی از برگ های این مجموعه ‌، كوماچی، بسیار زیبا و باشكوه اما سنگدل و بی رحم، ایستاده بر روی ایوان خانه اش در حالی كه ندیمة‌ او با انگشتان دست، تعداد شب هایی را كه هنوز عاشق وی باید بیاید،‌ می شمارد، تصویر شده است. شعر در قاب بندی در گوشة بالای راست تصویر آمده است. به نظر می رسد كه جوان درون قاب بند،‌ با چتر خود را از ریزش نوشته های شعر محافظت می كند؛ كنایه و نمادی از تقلا و كوشش او برای برآوردن درخواست معشـوق. این تصـــویر كوماچی، نمونـــه ای بسیار عالی از ظاهری، ساختگی، بی محتوا و سطحی بودن دنیای عصــر ادو را به نمایش می‌گذارد.

دیگر موضوع بسیار مورد علاقة هارونوبو، دو زیباروی آن عصر، دختران دو تاجر، یعنی اوسن (Osen) و اوفوجی(Ofuji)بودند. در باسمـــة «مه صبحگاهــی در آساكــوزا» از مجموعــة «هشت نمای موشكافانه از عصر ادو»، افوجی(Ofuji) در كنار یك سامورایی جوان  نشان داده شده است. همچون همة پیكره های زنانة‌ هارونوبو،‌ او نیز با اندامی لاغر، خوش‌تركیب،‌ معصوم و پاك و آسیب‌ندیده از سختی زندگی، نشان داده شده است. هارونوبو هیچ گاه تلاش نمی كند تا به پیكره های زنانش، ویژگی های منحصر به فرد و ویژه ببخشد. افوجی تقریباً در میانة تصویر نشسته است. پیچشی كه پیكرة ‌او دارد،‌ در همراهی و تأكید با خط كناری جعبة خلال دندانها در سمت چپ تصویر قرار می گیرد. در طرف راست، سامورایی جوان با شنلی سیاه،‌ به سوی او خم شده است. افــوجــی را بــه عنــوان «دختـــر درختـــان معبـــد» یا «دختـر گینگو3» می شناختند چرا كه در نزدیكی مغازة پدرش، درختان گینگوی بسیاری وجود داشت. هارونوبو به این مساله نیز با قرار دادن تعدادی برگ های گینگو كه در پیش‌زمینة اثر ریخته شده است،‌ اشاره می كند. او از این قالب تكراری نیز پا فراتر میگذارد و دختر را در مقابل پرده ای كه روی آن تصویر درختان بید نقاشی شده است،‌ به عنوان نماد و كنایه ای از جوانی و ناپایداری او و هم چنین دنیای «منطقة سرگرم‌سازی» كه دختر به آن تعلق دارد، قرار می دهد.

هنرمندی كه به بهترین صورت، پوستة باشكوه و ظاهری زندگی ژاپنی را در اواخر سدة هجدهم در آثارش به نمایش گذارد، استاد بزرگ مكتب توری (Torii)،‌ توری كیوناگا (Torri Kiyonaga) بود. كیوناگا – كه نام خانوادگی رسمی وی سیكی گوچی (Sekiguchi) بود – هدایت و رهبری مكتب توری را در ســــــال 1785،‌ پس از مــرگ ناگهانــی استـــادش كیومیتسو (Kiyomitsu) بر عهده گرفت. وی كه شاگرد برجسته و ماهر كیومیتسو بود،‌ این موقعیت و جایگاه را با ناخرسندی پذیرفت و فرزند او را مجبور كرد تا از این حرفه دست بكشد تا بعدها نیز در میان فرزندان و نوه های او، مدعی برای این موقعیت پیدا نشود. روشن است كه كیــوناگا، مردی مغرور و مبتكر نبود و آثار او دارای كیفیتـــی خوددار و درونگرا هستند كه ویژگیهای شخصی خودش،‌ آداب‌دانی و ادب اشرافی را در تصویر كردن موضوعاتش به خوبی نشان می دهد.

در خــلال سال های 1781 تا 1785،‌ كیــوناگـا، مكتـب بیجینگا(Bijinga) را كه به معنای «مطالعات زن زیبا» است،‌ رشد و گسترش داد كه در سده های بعد،‌ تبدیل به قالبی محبـــــوب و پرطرف دار گردید. در آثار او زنان – چه پیكره های زنان مهم و بزرگ تاریخ و ادبیات و چه گیشاها و زنان طبقة بازرگانان – همگی با شكوه و ظرافتی مثال زدنی تصویر می شوند و همواره با آرامش و وقار سرگرم فعالیت های روزانه اند. پس از سال های 1787، كیوناگا، بیشتر به آفرینش و تولید آثاری با موضوع بازیگران و هنرپیشگان پرداخت تا نقش خود را در مقام استاد و سرپرست مكتب توری نیز ایفا كرده باشد. به نظر می رسد كه وی خود را از سال 1800 بازنشسته كرد و بیشتر به طراحی هایی پرداخت كه ذوق وی را ارضا می كرد و چندان با ذوق و سلیقه و درخواست ناشران و خریداران باسمه های چوبی همگون نبود.

یكی از آثار بسیار ویـــژه و منحصـر به فرد وی، مجموعه ای از دو باسمة چوبی است كه دو گروه از زنان را در هنگام ملاقات به روی پل ادو به نام نیهون‌باشی (Nihonbashi) نشان‌ می‌دهد. گـــروه سمت چپ احتمــالاً از سفــری به انـوشیما (Enoshima)،‌ جـــــزیره ای در نزدیكی ساحـــل كاماكورا (Kamakura) باز می گردند كه این نكته را از نوشتة روی كلاهی كه در دست یكی از زنان است،‌ می توان دریافت. زنان نیمة ‌راست این باسمة دولته ای را نمی توان به درستی شناسایی كرد،‌ احتمالاً آنان می بایستی آشنایان زنان از سفر بازگشته باشند. این دیدار اتفاقی بر فراز پل نیهون‌باشی،‌ موقعیتی برای به تصویر كشیدن مناظر اطراف رودخانة نیهون‌باشی، كاخ ادو و دورنمایی از كوه فوجی در پس زمینه را فراهم كرده است.

از دیگر هنرمندانی كه در اواخر سدة‌ هجدهم به بهترین صورت، تغییر ویژگی ها و حالات و ذوق و سلیقة مردمان عصر ادو را در آثار بازتاباندند،‌ می توان به كیتاگاوا اوتامارو(Kitagawa Utamaro) و توشوسای‌ شاراكو(Toshusai Sharaku) اشاره كرد. آنها تلاش كردند تا در آثارشان،‌ چهـــره های محبوب دنیای اوكیوئـه )دنیای گذران Ukiyo-e)یعنی بازیگران،‌ گیشــاها و ... را آنگونه كه به راستی بودند با تمام صورتهای بیرونی و لذت های زودگذر و نفسانیات و شهوات دنیوی به تصویر بكشند.

شاراكو یكی از به‌نام ترین آفرینندگان باسمه های چوبی و در عین حال مرموزترین و اسرار آمیزترین آن ها بود. تاریخ و حوادث زندگی او به كلی پنهان و ناشناخته مانده است.

شروع فعالیت وی از بهار 1794م بود. وی مجموعه ای در حدود صد و پنجاه باسمة چوبی از تصاویر بازیگران نمایش كابوكی خلق كرد و پس از این دوره كه اوج خلاقیت او بود در نخستین روزهای سال 1795 برای همیشه ناپدید و خاموش شد. با این وجود، در طی همین دورة كوتاه كاری، وی شماری از غیر عادی ترین و بی‌نظیرترین تصاویر بازیگران تئاتر كابوكی را در هنگام اجرای نمایش خلق كرد كه تلاش و زبردستی و مهارت وی در نشان دادن حالات و ویژگیهای روحی و شخصیتی بازیگران، در پس گریم و لباس های پر نقش و آراستة آن ها،‌ نمونه های بی نظیری از باسمه های ژاپنی است. باسمه ای كه تصویر سه گاوا تومی‌سابوروی ‌دوم

(Segawa Tomisaburo II) را در نقش یا‌دوری گی (Yadorigi)، همسر یكی از اشراف و مردان بلند‌پایة شاراكو نشان می دهد  نمونه ای عالی از آثار اوست. چشمان پیكره، حالت درونی و فرومایگی صاحب نقش را به خوبی نشان می‌دهد. در حالی كه با یك دست،‌ بخشی از كیمونوی خود را در دست گرفته است،‌ پیكره با قرار گرفتن در زمینة خاكستری رنگ، تصویری زنده، پرشور و صریح از بازیگر را به نمایش می گذارد. لحظه ای از اجرای نقش كه در نور درخشان فانوس¬هایی كه به رسم نمایش خانه های سدة هجدهم بر لبة سكوی نمایش چیده می شوند،‌ در اثر جلوه گر شده است. شاراكو در آثار متأخر خود،‌ برای نمایش دادن فضای درباری، پر تجمل و پر لذت، ناگزیر از كاربرد رنگ زرد در پس‌زمینة پیكره ها شد كه هیچ‌گاه به‌اندازة آثار نخستین خودش كه همچون این اثر پس‌زمینه ای خاكستری (میكا) داشتند،‌ موفقیت به دست نیاورد. شاید این كاهش كیفیت و محبوبیت آثارش بود كه وی را مجبور كرد تا از این حرفه دست بكشد.

كیتاگاوا اوتامارو (1806ـ1753) دیگر هنرمند معاصر شاراكو بود. هنرمندی با عمری طولانی و فعال در شاخه‌های گوناگون هنری از ساخت كتاب‌های تصاویر حشرات تا نمایش‌نامه‌های بازیگران كابوكی و آثار چاپی بر‌اساس داستان‌های مشهوری همچون چوشین‌گورا (Chushingura) و داستان انتقام چهل و هفت رونین (ronin)، به نظر می‌رسد كه موضوع مورد علاقة وی، نمایش زنان زیباروی بود، نه‌تنها زنانی كه در منطقة سرگرم‌سازی یوشی‌وارا (Yoshiwara) سكونت داشتند، بلكه زنان معمولی شهری در هنگام انجام فعالیت‌های عادی روزانه.

در مورد نخستین سال‌های فعالیت اوتامارو چیز زیادی نمی‌دانیم جز آن كه وی كار خود را با توری‌یاما سكین (Toriyama Sekin) كه امروزه بیشتر به خاطر مجموعة تصویرسازی‌هایش از اشعار طنز شهرت دارد، آغاز كرد. با مرگ سكین در 1788، اوتامارو روشی در پیش گرفت كه نشان می‌داد كه وی خود را هنرمندی مستقل و متفاوت از یك شاگرد و مقلد عادی می‌شناسد. وی در آخرین دهة سدة هجدهم، حضوری مهم و تأثیرگذار در آفرینش آثار هنری اوكیوئه داشت. در 1804 وی قاب‌بندی سه‌لته‌ای آفرید كه هیدیوشی (Hideyoshi) را در میانة یك میهمانی به همراه پنج نفر از ندیمه‌هایش زیر درختان گیلاس در دای‌گوجی (Daigoji) نشان می‌دهد. وی به خاطر آفرینش این اثر و زیر پا گذاشتن قانون منع نشان دادن تصاویر شخصیت‌های مشهور تاریخی، مجازات شد و سه روز در زندان و پنجاه روز را در زنجیر گذراند. مجازات سختی كه در مرگ وی بی‌تأثیر نبود.

ویژگی و تخصص آثار شاراكو، نشان دادن حالات روان‌شناسانه و شخصیت پشت آرایش و گریم بازیگران كابوكی بود. در

مقابل چیره‌دستی و مهارت اوتامارو در نشان دادن طبیعت و ذهن و روح زنانه با تمام زیر و بم‌ها و ظرافت‌هایش بود. در یكی از

مجموعه آثارش به نام هوكوكو گوشی‌‌كی سومی (Hokkoku Goshiki Sumi) یا «پنج نوع مركب از استان‌های شمالی»، وی شخصیت پنج زن گوناگون از منطقة سرگرم‌سازی را نشان می‌دهد. از معروف‌ترین و سرشناس‌ترین آن‌ها گی‌گی (geigi)، (تصویر شمارة 6) كه با لباس‌های فاخر و شكوهمند تصویر شده است تا دیگر زنان عادی و گمنام.

از دیگر آثار جالب توجه اوتامارو می‌توان به باسمة تصاویر آگه‌ماكی (Agemaki) و سوكه‌روكو (Sukeroku) (تصویر شمارة 7) اشاره كرد. قطع جالب ستونی این اثر (13أ—5/62 سانتی‌متر) كه دو دلداده را در كنار هم نشان می‌دهد، جلوة خاصی به تركیب‌بندی عمودی اثر بخشیده است و برش‌ها و تقسیمات فضاها قابل تأمل هستند. دیگر اثری كه به خوبی روح هنر اوكیوئه را در خود متجلی كرده است، باسمه‌ای است اثر اوتاگاوا تویوهیرو

(Utagawa Toyohiro) كه در قطع ستونی (9/68أ—1/12 سانتی‌متر)، زن و مرد جوانی را در هنگام قایق‌سواری (تصویر‌ شمارة 8) نشان می‌دهد.

دیگر نمونة قابل بحث، باسمة تصویر ناكامورا (Nakamura) و ناكاجیما (Nakajima) دو بازیگر معروف تئاتر كابوكی است كه با پس‌زمینة سیاه میكایی در 1794 توسط شاراكو آفریده شده است. شاراكو تنها پنج باسمه با تصویر دو پیكره خلق كرد كه همة آن‌ها در میان شاهكارهای او جای دارند. استادی و مهارت شاراكو در نشان دادن حس درونی پیكره‌ها و توجه دقیق به حالات درونی آن‌ها در این دسته از آثار وی به نهایت زیبایی خود رسیده است.

اثر دیگری كه باز از نمونه‌های بسیار خوب هنر اوكی‌وئه می‌باشد، باسمة «دختر با سربند شفاف» (تصویر شمارة 9) اثر چوكوسای ایشو (Chokosai Eisho) می‌باشد كه در حدود سال‌های 6ـ1795 آفریده شده است. در مقایسه با هنرمندان بسیار شیوة اوكیوئه، اطلاعات كمتری دربارة زندگی ایشو (فعال در سال‌های 1800ـ1785) در دست است.

وی در آثارش به میراث اوتامارو توجه بسیاری داشت و به بهترین وجه ویژگی‌های سبك‌شناسانة آثار اوتامارو را در قالبی جدید و خلاق عرضه كرد.

پس از مرگ اوتامارو، نمایش استادانة طبیعت‌گرایی در پیكره‌ها و توجه به حالات روحی و روانی آن‌ها در باسمه‌های چوبی، دیری نپایید و به‌مرور، اهمیت و جذابیت و نفاست هنری خود را از دست داد تا در دهة 1820، گروه جدیدی از هنرمندان، با گرایش‌های رومانتیستی، به تصویر كردن مناظر طبیعی روی آوردند و باسمه‌های چوبی دیگر بار محبوبیت از دست رفتة خود را بازیافتند.

 پی‌نوشت‌ها:

1ـ مذهب شینتو (Shinto) یا طریقت خدایان، بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم در مقام اعقاب بلافصل خدایان استوار بود. آیین شینتو ماهیتی بسیار ملی‌گرایانه (ناسیونالیستی) داشت. تجسم آن به صورت شكل‌های نمادین بود و شبیه‌سازی تصویری را ممنوع می‌دانست.

2ـ سبك «یاماتوئه» (Yamato-e)، شیوه‌ای وابسته به دربار هی‌آن (Heyan) در سدة دهم و یازدهم كه اساس آن مبتنی بر بازگشت به درون است. رنگ‌های شاعرانه، رنگ‌پردازی‌های عاطفی، خطوط كناره‌نمای موج‌دار، نرمی و لطافت، تحرك و سرزندگی درونی در عین صورت ایستا و به ظاهر تزئینی، از ویژگی‌های این شیوه به شمار می‌روند.

Phaidon, NewYork

17ـ گینگو (gingo)، درختی سایه‌دار، دارای برگ‌های بادبزنی شكل، بومی‌ خاوردور

18ـ كیوناگارتوری (Kiyonaga Torii)، 1752ـ1815، نقاش، طراح و چاپگر ژاپنی

19ـ كیومیتسو (Kiyomitsu)، چاپگر و طراح ژاپنی، 1785ـ1735.

History of Japanese Art, Penelope Masson,1993, Harry N. Abrams, NewYork

ترجمه: شروین فریدنژاد