سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
هر نویسنده ای بلاشک با تن خود می نویسد، و فقط با تن خود حین نوشتن تکه ای از تن نویسنده جدا می شود و به واسطه قلم یا صفحه کلید به بیرون راه می یابند، نویسنده در متن تجسد دوباره تن خود را می بیند رودرویی با این تجسد است که نویسنده را از نو تکان می دهد، گویی
عکس نویسنده
عکس نویسنده
نویسنده : زهره سمیعی
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

گذر شخصیت‌ها از دیوار رمان

یا چرا باید نویسنده مهار شخصیت اش را رها کند؟


 هر نویسنده ای بلاشک با تن خود می نویسد، و فقط با تن خود حین نوشتن تکه ای از تن نویسنده جدا می شود و به واسطه قلم یا صفحه کلید به بیرون راه می یابند، نویسنده در متن تجسد دوباره تن خود را می بیند رودرویی با این تجسد است که نویسنده را از نو تکان می دهد، گویی زهری به جانش می ریزد و بدنش را به تکاپو وا می دارد.


گذر شخصیت‌ها از دیوار رمان

ادبیات جولانگاه مردان و زنانی است از کلمه، بدون هیچ امکان بصری یا محدودیت در تصور، افرادی که با چرخش های قلم نویسنده شان از سویی به سوی دیگر پرت می شوند. سرنوشت شان زیر و رو می شود، می میرند و زنده می شوند و قربانیان دست و پا بسته هوس نویسنده شان هستند.

شخصیت‌های فرارونده و شخصیت‌های راکد

بسیاری از این شخصیت های انتزاعی ساخته شده بر حسب هوس نویسنده، در همان گفتاری باقی می مانند که نویسنده به واسطه رمانی یا داستان کوتاهی خلق می کند و به پایان می برد. اما شخصیت هایی هستند که مرز رمان را پشت سر می گذارند و به ساحت امر واقعی هجوم می آورند. شخصیت هایی هستند که نام شان بدل می شود به نماد و ضرب المثل و حتی مکتب (دن کیشوتیسم، ابلوموفیسم...)، شخصیت هایی که مرز رمان را به راحتی پشت سر می گذارند و ویروسی می شوند که شیوع می یابد و گفتارهای دیگر را بحرانی می کند، یا به وضعیتی در عالم واقعی صراحت مفهومی می بخشند، خود مفهوم می شوند، بخشی از آن «جعبه ابزار» دلوزی می شوند که برای تولید و حل مساله در جهان به کار می رود.

مساله بحث ما، به نوعی، مساله سوژه بودن نویسنده است. نویسنده در مقام سوژه نوشتار، در مقام فاعل کنش نوشتن، چه رابطه ای با متن برقرار می کند؟

هر نویسنده ای بلاشک با تن خود می نویسد، و فقط با تن خود حین نوشتن تکه ای از تن نویسنده جدا می شود و به واسطه قلم یا صفحه کلید به بیرون راه می یابند، نویسنده در متن تجسد دوباره تن خود را می بیند رودرویی با این تجسد است که نویسنده را از نو تکان می دهد، گویی زهری به جانش می ریزد و بدنش را به تکاپو وا می دارد.

هاروکی موراکامی در کتاب جذابش پیرامون دویدن، صراحتاً می گوید که هدفش از دویدن های طولانی روزانه نه کسب سلامتی به سبک و سیاق فرهنگ آمریکایی، که زدودن زهری است که نوشتن در جانش می ریزد و امانش را می برد. رومن گاری از نرمش ها و دویدن های روزانه اش می گوید، ویلیام باروز از اعتیادش، و همه اینها، هر یک به سبک و سباق خود، در پی بازسازی تن برای نوشتن در روز بعد هستند. هر نویسنده ای به نوعی سم زدایی نیاز دارد، چه از نوع دفع فیزیکی زهر و چه از نوع افزودن زهری جدید به تن، که حکم پادزهر سم نوشتن را دارد.

سه نوع حرکت برای تن نویسنده

اگر چنین است که ادبیات تجسد تن سوژه نویسنده است، پس شخصیت هر داستان نیز بدنی دارد از جنس بدن نویسنده، شخصیت هر داستان تجسد یافته و باز آفریده بدن نویسنده است.

آنقدر ساده لوح نیستیم که مفهوم حرکت نویسنده را به جست وخیز تن او تقلیل دهیم. اما محض تفریح و تنوع هم که شده، حداقل سه نوع حرکت برای تن نویسنده می توان بر شمرد این تقسیم بندی بیشتر تفتنی است تا نظری.

نوع اول، همان حرکت فیزیکی آشنا و معمول است. نویسنده ای مکان و موضوعی خاص را برای نوشتن بر می گزیند و به سفر می رود. مکان های مختلف را می بیند. با آدم های مختلف حرف می زند، عین کسی که بخواهد گزارشی تاریخی بنویسد یا حقیقت را در باب حادثه ای خاص درک کند. نویسندگان بسیاری به طرق مختلف نوشته هاشان را مدیون سفرهاشان هستند. مشهورترین شان شاید همینگوی باشد که ماجراجویی هایش را در همه جا جهان بدل به حادثه ای ادبی می کرد. نقل است گارسیا مارکز برای نوشتن پاییز پدر سالار چند ماهی را در گوانمالا گذراند.

 ادبیات تن همیشه مازادی بر دانش خواننده اش دارد، از قدرت تفسیر خواننده اش قوی تر است و پیش از آنکه خواننده فرصت به کار انداختن ذهنش را داشته باشد تن او را به هم می ریزد و اندام هایش را جا به جا می کند.

نوع دوم کسانی اند که بر اثر بخت و اقبال مساعد، سفر به سراغ شان می آید. این دست آدم ها را امروزه در پاریس و لندن و نیویورک می توان یافت. شهرهایی از این دست، که مرکز اصلی وقایع فرهنگی جهان اند، گویی بیست و چهار ساعت در حرکت اند. همه چیز در تغییر است. آن تغییر مکانی را که سفر برایش به ارمغان می آورد، در سکون این دست شهرها هم می تواند تجربه کند، هر چند مسلماً نه به کیفیت حرکت واقعی.

اما نوع دیگر حرکت نویسنده، که شایع ترین و پربارترین هم هست، از طریق حرکت در عالم متون رخ می دهد. او از کتابی به کتاب دیگر می رود، چنان که نویسنده نوع نخست از شهری به شهر دیگر می رفت و از آدمی به آدم دیگر.

متون ادبی، متونی برای سر و تن مخاطب

از زاویه ای دیگر به بحث نزدیک شویم. با الهام از ایده های ژیل دلوز در کتاب «فرانسیس بیکن» به تقسیم بندی خود سرانه ای در دل متون ادبی دست می زنیم. ما متون ادبی را به دو دسته تقسیم می کنیم: آنها که برای سر مخاطب نوشته شده اند، و آن ها که برای تن مخاطب نوشته شده اند. ادبیات سر و ادبیات تن.

دسته اول، آن کتاب هایی اند که فقط سر مخاطب را هدف قرار می دهند اینها با مغز مخاطب شان سر و کار دارند، قدرت تحلیل و یادآوری او را می طلبند و بدون آن، هیچ نیستند این دست متون برای مخاطبی نوشته شده اند که در زبان فارسی به «فرهیخته» مشهور است. این ادبیات را ادبیات سر نامیدیم، چون طفیلی مغز مخاطبش است و از او طلب معنادار شدن می کند.

اما دسته دوم را ادبیات تن نامیدیم، به این دلیل که خطاب این نوع ادبیات به تن خواننده است. در این ادبیات لحظاتی هست که متن با تن تماس پیدا می کند. بی آنکه به میانجی تعقل و سواد و تفسیر نیازی باشد، و همین لحظات است که نظم تن را به هم می ریزد. بسط این مدعا به مقدمه ای نیاز دارد.

به زعم ژیل دلوز، مهم ترین نیرویی که می تواند فرد را به سوی این تجربه اسکیزو فرنیک سوق دهد، هنر است. بسیار رخ داده است. حین گوش سپردن به قطعه موسیقی موی تن مان سیخ می شود، هنگام دیدن یک تابلوی نقاشی یا خواندن بخشی از یک رمان نفس مان بند می آید، و اینها همه قبل از تفسیر، قبل از درک جایگاه اثر هنری نسبت به سنت و تاریخ چیزهایی از این دست رخ می دهد. این دست آثار به مخاطب شان حمله می کنند، قوی اند و پر زور و به هیچ وجه دست و پا بسته به انتظار مخاطب نمی نشینند. این دست متون به نوعی در تقابل با مخاطب ساخته و تجهیز می شوند، آنقدر توان دارند که برای سرپا ایستادن محتاج کمک خواننده شان نباشند. هنگام مواجهه با چنین متنی چه رخ می دهد؟ به عقیده دلوز، در این مواجهه لحظه ای هست که در آن ارگانیسم تن مخاطب به هم می ریزد: با پوستش می شنود، با ریه هایش می بیند و می خواند. اینها قادرند به طور موقت تجربه موقعیت اسکیزروفرنیگ را برای مخاطب خود فراهم کنند.

گذر شخصیت‌ها از دیوار رمان
ادبیات تن، ادبیاتی زنده و محرک

ادبیات امروز ما بی خاصیت و سرد و بی اثر شده، به این دلیل که از نوع نخست است. ادبیات تن همیشه مازادی بر دانش خواننده اش دارد، از قدرت تفسیر خواننده اش قوی تر است و پیش از آنکه خواننده فرصت به کار انداختن ذهنش را داشته باشد تن او را به هم می ریزد و اندام هایش را جا به جا می کند. اوپیس بونوئل در کتاب خاطراتش می گوید نخستین بار که «مسخ» کافکا را خواند از تخت به زمین پرت شد. داستانی که تعادل تن خواننده اش را به هم نزند، هیچ تعادل دیگری را بر هم نخواهد زد.

بدن بیش از آنکه پدیده ای زیست شناختی باشد، پدیده ای سیاسی است. برای خواندن بدن درک مناسبات قدرتی لازم است که ضامن انقیاد بدن اند. و توان خواندن نشانه هایی که قدرت بر بدن حک کرده است. پس ادبیات رهایی بخش ادبیات تن است نه ادبیات ذهن، آزادی محصول عصیان تن علیه خویش است. «روح زندان بدن است». پس نویسنده حقیقی از سکون و آرامش بیزار است. ادبیات چنین نویسنده ای را ادبیات تن می نامیم.

به بحث اصلی مان اگر باز گردیم، ادبیات تن همان است که اجازه گریز شخصیت ها از متن را می دهد، همان متنی است که مرزهایش از کنترل نویسنده خارج اند و در هر لحظه ای هر شخصیتی امکان گریز از سیطره او را دارد. ادبیات تن، ادبیات خطر کردن است و روی آوردن به امر نو، ادبیات شکاف است و از هم گسیختگی، چنین نوشتاری است که شخصیت اش را به سلاح حمله به اذهان معتاد خوانندگان مجهز می کند.

هنر داستایوفسکی

برای روشن تر شدن بحث مثالی بزنیم. بی شک هیچ نویسنده ای به اندازه فئودور داستایوفسکی شخصیت ماندگار خلق نکرده است. شاید بهترین منبع برای درک اینکه داستایوفسکی با شخصیت هایش چه می کند، کتاب عالی میخاییل باختین، «مسائل بوطیقای داستایوفسکی» باشد.

خلاصه فصل سوم کتاب باختین، که «ایده نزد داستایوفسکی» نام دارد، این است که داستایوفسکی ایده ها را به زندگی شخصیت ها گره می زند و در بسط هر ایده ای به تجربه زیسته افراد اولویت اول را می بخشد، اتفاقی که در فلسفه هرگز نمی افتد و در دیگر رمان های آیده بسیار نادر است. اما در آثار داستایوفسکی ایده ها رابطه مستقیم با تجربه زیسته دارند و از دل زندگی روزمره سر بر می آورند. هنگام حرف زدن از آثار داستان یوفسکی، اغلب ناخودآگاه نام شخصیت ها را بر زبان می آوریم نه نام نویسنده را از آنچه در سر راسکلنیکف می گذرد حرف می زنیم، نگاه پرنس میشکین به جهان را توضیح می دهیم، سعی می کنیم دلیل اعتراف استاوروگین را بفهمیم، الیوشا و دیمیتری و ایوان را مقایسه می کنیم. هنگام فکر کردن به رمان های داستایوفسکی نام او را کنار می گذاریم و ایده را از خلال شخصیت درک می کنیم. چرا چنین است؟ چون داستایوفسکی توانسته است ایده را به زندگی فردی، به تجربه زیسته شخصیت مستقیماً گره بزند، و رابطه تفکر و تجربه را بهتر از هر فیلسوف دیگری مفهوم پردازی کند.

هنر داستایوفسکی در شخصیت پردازی، این است که او در نوسانی دائمی بین ایده و زندگی می ماند. در رمان های او شخصیت ها مدام در حال تجربه و مفهوم پردازی و تجربه مجدد و مفهوم پردازی مجددند، هر یک تجربه شان را به نحوی که ازشان بر می آید صراحت مفهومی می بخشند و به محض ظهور تجربه بعدی نظریه خود را ویران می کنند و به شکل دیگری از تولید مفهوم روی می آورند، تا در نهایت این روند منجر به تلاشی و فروپاشی شان می شود. صراحتاً باید گفت عذاب فکر کردن در هیچ نقطه ای از تاریخ بشر به اندازه رمان های داستایوفسکی به تصویر کشیده نشده است. و همین عذاب است که شخصیت هایش با خود به بیرون از رمان منتقل می کنند.

فرآوری: مهسا رضایی

بخش ادبیات تبیان


منبع: مجله‌ی سینما و ادبیات (شماره 29، فصلنامه تابستان 1390، سال هشتم)

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین