روح عاطفی سینما

شخصیت و پیرنگ ، مهم‌ترین عناصر سازنده درام سینمایی هستند

شخصیت چیست؟

تصور كنید كه شخصیتی را پس از بیدارشدن از خواب در صبحی آرام نشان دهیم كه صبحانه می‌خورد و سپس می‌رود تا از دكه سر خیابان روزنامه‌ای بخرد، اگر در كل این فرآیند اتفاقی نیفتد، ما از نوع صبحانه‌خوردن، راه رفتن و برخورد آدم موردنظر به شخصیت او پی نمی‌بریم، بلكه در بالاترین درجه تنها متوجه جایگاه و طبقه اجتماعی و نوع حركات سطحی و بیرونی او می‌شویم. در چنین حالتی چیزی جز تیپ نمایشی نداریم. در مقابل اگر شخصیت ما صبح‌ها بدون چای نتواند سرحال شود و آن روز در خانه چای نباشد و اگر به روزنامه‌ای كه برای خریدش از خانه بیرون رفته، علاقه زیاد داشته باشد ـ و آن علاقه را ما دیده و فهمیده باشیم ـ اما در هیچ روزنامه‌فروشی‌ای آن را نتواند پیدا كند، آنگاه ابعاد دیگر فرد درام ما عیان می‌شود و ما تازه با پدیده‌ای به نام شخصیت روبه‌رو می‌شویم.

تعریف پیرنگ

اما پیرنگ پدیده‌ای است كه با شخصیت و نیاز، خواست و آرزوهایش كه مجموعا روح و روان او را می‌سازند، ظاهر می‌شود. در میانه رشد درام‌های مرسوم سینمایی با ساختار كلاسیك عده‌ای در مقابل محوریت كنش، از فیلمنامه‌های شخصیت‌محور دم می‌زدند، غافل از آن كه پیش‌تر از آنان ارسطو به قوت نشان داده بود كه پیرنگ است كه شخصیت را نمایان می‌كند؛ در واقع فیلمنامه پیرنگ محور همان فیلمنامه شخصیت‌محور است. وقتی ارسطو تاكید می‌كند كه قراردادن رنگ‌ها به صورت تصادفی در كنار هم به اندازه طرحی سیاه و سفید و ساده از یك چهره برای مخاطب لذتبخش نیست، منظورش نمایانگربودن دقیق‌تر وحدت در پیرنگ به جای درهم ریختن لحظه‌های متفاوت یك شخصیت بدون كنش و پیرنگ است كه اساسا جز تكرار و ملال و درجازدن در سطح هیچ چیز دیگری را در پی ندارد و بیشتر از شخصیت، شبه‌شخصیت در آن نمایان می‌شود.

آرزوهای قهرمانان فیلم

سینما از یك جهت به تراژدی‌های كلاسیك نزدیك است، آن هم به واسطه روح شدید عاطفی نهفته در آن است كه بر روان آدمی تاثیر می‌گذارد. این كه آرزوهای قهرمان در هر فیلمنامه‌ای امری اساسی و تعیین‌كننده است، به دلیل همین جریان قوی عاطفی در سینماست كه مخاطب را به جهانی از تزكیه و تازگی می‌رساند و او را برای رویارویی با زندگی واقعی دارای افق می‌كند. به همین دلیل است كه كنشی نیاز است و پیرنگی، تا در درون آن آرزوها، منویات و خصوصیاتی مشخص و جاافتاده‌ای از شخصیت در فیلم ایجاد شود و دقیقا مخاطب درك كند كه كنش درام به لحاظ عاطفی چه معنایی برای قهرمان دارد. این معنای عاطفی در پیوند با آرزو و خواستی ساخته می‌شود كه خود در یك كنش واحد دارای تاثیر لازم و عمق قابل توجه و مسحوركننده می‌شود. اغلب در شبه‌درام‌های آوانگارد (پیشرو) نظیر مقاله ـ فیلم‌های بی‌سر و ته اخیر ژان لوك گدار، آن‌گونه تصور می‌شود كه شلختگی، عدم كنش و فقدان شخصیت نشان عمق معنایی اثر و شكستن مرزهای سینما و به دست دادن نوعی اعتراض به باورهای مرسوم است. حال آن كه در واقع سینمای داستانی ماهیتا با حرف پل آستر نویسنده و فیلمساز آمریكایی بیشتر نزدیك است كه می‌گوید: هر رسانه یا سنت دراماتیكی كه محو شود، برای قصه‌گویی و قصه شنیدن نمی‌توان پایانی قائل شد. البته این نظر آستر پایه‌های فلسفی، استدلالی و دقیقی دارد كه موضوع این نوشته نیست.

پیوند جدانشدنی

به این ترتیب پیوند جدانشدنی شخصیت (قهرمان) با پیرنگ است كه درام را تبدیل به روندی تاثیرگذار می‌كند. به عبارت دیگر، شخصیت بدون پیوستگی با كنش خود را آشكار نمی‌كند، برای مثال در فیلم زیبا آخرین ساخته آلخاندرو گونزالس ایناریتو تا دقیقه 90 كه داستان فیلم شروع نشده ـ البته شما باید خیلی بزرگوار یا شاید بیكار باشید كه چنین فیلم بدی را كه تازه از دقیقه 90 شروع می‌شود، ببینید ـ ما با پدیده‌ای به نام شخصیت روبه‌رو نمی‌شویم و تنها تیپی را می‌بینیم كه در سطح می‌ماند. چرا كه تنها در رویارویی با اعمالی خود را نشان می‌دهد كه تشخص او را نمایان نساخته و اعمال او را به واسطه خواست، نیاز یا آرزویی توجیه نمی‌كنند.

اما مثال خوب برای نمایش یك فیلمنامه شخصیت‌محور با پیرنگ سست، فیلم تحسین شده مایك لی با نام رازها و دروغ‌هاست كه برنده نخل طلای جشنواره كن در سال1996 شد. فیلم مایك لی بین منتقدان نظرهای متفاوتی برانگیخت، این اثر نمونه خوبی از آثاری است كه شخصیت‌ها را بر بستر پیرنگی تحلیل‌رفته می‌آفریند. در این اثر خواست و نیاز شخصیت‌ها دقیقا آشكار نمی‌شود. به همین دلیل سستی پیرنگ است كه آدم‌های درام مایك لی شخصیت‌هایی ملموس نمی‌شوند. جاناتان رزنبام، منتقد معروف فیلم درباره رازها و دروغ‌ها می‌گوید: شخصیت‌ها پیچیدگی لازم را ندارند... و برای همین رازها و دروغ‌ها از آن فیلم‌هایی نیست كه بیننده را واقعا تكان دهد.

فیلم رازها و دروغ‌ها بیش از فیلم پیرنگ، فیلم موقعیت یا وضعیت است، یعنی وضعیتی نمایش داده می‌شود، اما هیچ‌گاه به سطح كنش و پیرنگ نمی‌رسد همان‌طور كه خواست شخصیت‌ها بعد و عمق نمی‌یابد. برای همین فیلم نمی‌تواند مساله عاطفی شخصیت را تبدیل به احساس مخاطب كند، چرا كه خواست شخصیت توضیح‌پذیر و قابل توجیه نمی‌شود.

ساده و پیچیده

پیرنگ نزد ارسطو به 2 گونه پیچیده ساده تقسیم می‌شود. كنش در پیرنگ ساده به منزله یك كل به هم پیوسته روی می‌دهد كه بدون دگرگونی و كشف (بازشناخت) اتفاق می‌افتد. اما آنچه پیرنگ پیچیده را می‌سازد، وجود دگرگونی در آن با توجه به كنش شخصیت و كشف و بازشناخت اوست. این فرآیندی است كه باعث می‌شود شخصیت در طول درام خود را آشكار كند و به شناخت برسد. پیرنگ‌های ساده هم كاركردهایی دارند كه البته به مانند وضعیت كلی داستان، دارای ابعاد كلی و غیردراماتیك هستند. فروشندگان ساخته كوین اسمیت دارای همین پیرنگ ساده است كه تحلیلش هم از كلیاتی چون درباره محیط خفت‌بار مشاغل سطح پایین و ناخوشاید و رخوت جوانان جامعه معاصر فراتر نمی‌رود. در مقابل به عنوان مثالی خوب از خلق شخصیت در پیرنگ پیچیده، می‌توان فیلم زیبای آمریكایی ساخته تحسین‌شده سام مندس در سال 1999 را مثال زد؛ لستر در بحران میانسالی روندی را طی می‌كند كه علاوه بر نمایش روان‌شناسانه این بحران، در جزئیات زندگی خانوادگی، اقتصادی و اجتماعی، نمایشگر و بیان‌كننده فلسفه زندگی در لحظه مرگ است. لستر علاوه بر این كه در لابه‌لای خواست و نیاز خود، جامعه‌اش را به ما می‌شناساند، مخاطب را هم دچار عواطف پیچیده و تكان‌دهنده‌ای در نسبت با نیازش می‌كند.

درام، پدیده‌ای است كه هر روز نظریات تازه و پیچیده‌تری را در آن شاهدیم. جان فورد، وایلدر، هیچكاك، پولانسكی، شابرول و تارانتینو و... همه كارگردانی بودند و هستند كه درام سینمایی را علاوه بر نمایشنامه و فیلمنامه‌نویسانی چون دیوید ممت، آرتور میلر و سام شپارد و... رشد دادند و زمینه‌های نظریه‌پردازی و شكل‌های نوین خلق پیرنگ و شخصیت را ایجاد كردند. با این حال به نظر می‌رسد هنوز نگرش ارسطویی می‌تواند بنیادهای قصه‌گویی پرتاثیر و دلپذیر را نمایان كند و پایه خوب و تكامل‌بخشی باشد برای به هم رساندن انواع شیوه‌های داستانگویی.