نگاهی نمایش ”خانمچه و مهتابی"
آن زبان مسلط
نگاهی نمایش ”خانمچه و مهتابی” اثر ”اکبر رادی” و دراماتورژی و کارگردانی ”مسعود دلخواه”
اکبر رادی نمایشنامه را گونه‌ای از ادبیات می‌دانست. این را نه از روی مقالات و گفت‌و‌گو‌های رادی یا اشاره به زندگی هنری او که به عنوان داستان‌نویس آغاز کرد بلکه در نمایشنامه‌هایش می‌توان ردیابی کرد.
رادی در دو راهی تعهد به ادبیات یا تعهد به رسانه تئاتر و مفهوم اجرا، ادبیات را انتخاب کرده بود. او صحنه‌های نمایشنامه‌هایش را نامگذاری می‌کرد نکته‌ای که به مخاطبان اجرای نمایشنامههای او منتقل نمی‌شود. این یعنی این نمایشنامه‌ها بخشی از امکان خود را تنها روی کاغذ می‌توانند تعریف کنند. رادی گاهی چه در گفت‌وگونویسی و چه در توضیح صحنه‌ها میل به ادبیات پیدا می‌کند. این توضیح صحنه از نمایشنامه "خانمچه و مهتابی" را بخوانید: «سپس جلاد شمشیر سنگین خود را کشیده بلند می‌کند، و با دو دست و تمام قوت خود به آسمان می‌برد، و از نور قهوه‌ای به تاریکی، آهسته آهسته روی گردن زن فرود می‌آورد و آنگاه دیدم آنکه عصا بر نیل کوفت و عمق آبی دریا از درون شکافت و دیدم آنکه با تاجی از نور بر صلیب رفت و جهان کسوف شد و دیدم او را سر به سجده نهاده چون بر خاست به «وادی السلام» رسیده بود و دیگر آب‌های راز گونه فرو کشید و ماه دو نیمه بود که آن سر زیبا بر زمین غلتید تا روی ریل داغ». (مجموعه آثار رادی، جلد چهارم، صفحه394)
البته منظور ایرادیابی از شکل نوشتار نیست. کم نخوانده‌ایم نمایشنامه یا فیلمنامه‌هایی که نویسنده به هنگام نگارش خودش را به یک شکل خاص محدود نکرده. نمونه اینگمار برگمان که فیلمنامه «فانی و الکساندر» را همچون یک رمان آغاز می‌کند. اما آنچه از نمایشنامه رادی مثال آورده شد نشان از ذهنیت توصیفی و ادبی رادی دارد. این توصیف کمترین امکان تصویری و اجرایی را در اختیار کارگردان قرار می‌دهد. چنانچه مسعود دلخواه از خیر اجرای این خواب‌ها که در فواصل میان نمایشنامه با عنوان‌های «خواب سنبله» «خواب میزان»؛ «خواب عقرب» مشخص شده‌اند، گذشته است.
”شاید نمایشنامههای اکبر رادی نیازمند کارگردان‌هایی است که خیانت‌کار‌های بزرگی باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روی جمله‌های او خط بکشند. بسیاری از نمایشنامه‌نویسان بزرگ تاریخ تئاتر با کمک چنین کارگردانان خیانت‌کاری به حیات خود در طول تاریخ هنر ادامه داده‌اند.“
صحنه‌هایی که در نمایشنامه کاغذی بر لایه‌های متن رادی افزوده است. از سوی دیگر به مقیاس کاغذ و ادبیات نوشتن گاهی آثار رادی را با مسأله حجم روبرو کرده است. شکل برخورد مخاطب با هر رسانه‌ای متفاوت است. تماشاگری که در سالن تئاتر می‌نشیند با جبر رسانه‌ای روبروست. تالار که تاریک می‌شود و نور روی صحنه که می‌آید مخاطب مجبور به دنبال کردن است. از لحاظ برخورد مخاطب با رسانه، تئاتر مستبدترین است. در نظر داشته باشید برخورد مخاطب را با کتاب که میتواند هر زمان که می‌خواهد کتاب را آغاز و هر جا که می‌خواهد ببندد. میتواند سریع بخواند یا که نه چند صفحه‌ای قبل از خواب بخواند یا در ماشین ورقی بزند یا که به هنگام خواندن پیامکی هم بزند. پر حجم بودن در رسانه تئاتر ریسک بسیار بزرگی‌ست. در این صورت اصل اجبار گاهی صحنه را برای مخاطب تبدیل به جهنم می‌کند. کتاب یا فیلمی را که از حوصله و سلیقه خارج است می‌توان ندید و نخواند اما نیمه کاره رها کردن یک نمایش و خارج شدن از تالار تئاتر در اصل یک
پرفورمنس مستقل در دل جریان یک نمایش است و این یعنی بر هم زدن قاعده تعریف شده که روی صحنه رفته‌ها اجراگرانند و این سوی نشستگان، تماشاگران. آن‌ها خالقانند و این‌ها مخاطبان (مخاطب خلاق بودن نکته دیگری‌ست). مخاطبی که تالار را ترک می‌کند خود را در مقام اجرا گران قرار می‌دهد. از همین رو اجرا گران معمولا چنین حرکتی را بی‌احترامی تصور می‌کنند. حتی خارج شدن از سالن سینما مساوی با خارج شدن از تالار تئاتر نیست. آنکه از تالار تئاتر خارج می‌شود در اعتراض به نمایش خود دست به اجرا می‌زند. یعنی مقابله به مثل، اما آنکه از سالن سینما خارج می‌شود تنها اثر را در میانه رها کرده است. این‌ها همه نشان دهده اهمیت حجم در رسانه تئاتر است. گاهی آنچه روی کاغذ به اندازه به نظر می‌آید با توجه به شرایط رسانه دیگر میتواند حجیم و دور از دریافت به نظر بیاید. نکته‌ای که گاهی در ارتباط با آثار رادی هم مصداق پیدا می‌کند.
اجرای کاغذی
”شاید نمایشنامههای اکبر رادی نیازمند کارگردان‌هایی است که خیانت‌کار‌های بزرگی باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روی جمله‌های او خط بکشند. بسیاری از نمایشنامه‌نویسان بزرگ تاریخ تئاتر با کمک چنین کارگردانان خیانت‌کاری به حیات خود در طول تاریخ هنر ادامه داده‌اند.“
رادی در دهه سوم نمایشنامه‌نویسی‌اش تصمیم به انجام تجربه‌های جدید گرفت. او سعی کرد از واقع‌نمانویسی اجتماعی که با نام او عجین شده بود فاصله بگیرد. نتیجه‌اش در دهه 60 نمایشنامه‌ای بود همچون «هاملت با سالاد فصل». اینگونه تجربه‌ها در دهه 70 با نمایشنامه‌ای همچون خانمچه و مهتابی به اوج خود رسید. در این نمایشنامه خانجون را می‌بینیم در سرای سالمندان که واقع شده در محله سعادت آباد. برش می‌خوریم به زندگی یک شازده قجری، که ناصرالدین شاه باغ‌های سعادت آباد را به پدرش بخشیده و حالا شازده که عشق زندگی در فرانسه و ریاست سفارت ایران در فرانسه را دارد می‌خواهد این باغ‌ها را که مهریه همسرش لیلا‌ست بفروشد. در ادامه زندگی گلین را می‌بینیم با آموتی که چاه مستراح خالی می‌کند در محله سعادت آباد. این رفت و آمد‌ها از اتاق خانجون به دیگر داستان‌ها ختم می‌شود به خانه سامان و ماهرو، زوج روشنفکر که در سعادت آباد هستند. در میان هرکدام از این خرده روایت‌ها شرح یک خواب آمده که کابوس وار طراحی شده‌اند. که شخصیت زن این قصه‌ها در آن خواب‌ها حضور دارند. در پایان هم خانجون سرنوشت این سه زوج را درهمگونه روایت می‌کند. سه زن در سه دوره و طبقه و جریان‌های مختلف اجتماعی که در نداشتن فرصت مساوی با مردانشان شریک هستند. می‌شوند سه زن مظلوم. در نمایشنامههای رادی هستند زنانی که تنها سد راه
شخصیت‌‌های روشنفکر او هستند. به یاد بیاورید همسر نمایشنامه‌نویس را در نمایشنامه «منجی در صبح نمناک». زنان گاهی برای رادی راهی هستند برای غرق شدن در زندگی روزمره و دغدغه نان که میتواند آن‌ها را از تعهد‌های‌شان دور کند. اما اینجا انگار نمایشنامه‌نویس خواسته از این اتهام زن گریزی خود را مبرا کند. رادی در میان این قصه‌ها ایده مشترک می‌گذارد که خواننده یا بیننده باید با ترسیم خطوط ارتباطی شکل کلی نمایشنامه را استخراج کند. نمونه اینکه: امضاء ناصرالدین شاه زیر قباله زمین‌های سعادت آباد در نظر لیلا می‌شود شمایل یک مار که بعد‌ها همه زنان دیگر هم آن را می‌بینند و در پایان از خانجون در صحنه زائیده می‌شود. هیچ‌کدام از این زن‌ها بچه‌دار نیستند و اشاره می‌شود که خانجون در جوانی گاهی دچار باد زایمان گونه می‌شده اما او عقیم بوده است.چنین عناصر تکرار شونده‌ای در نمایشنامه خانمچه و مهتابی کم نیستند. مدام از روایت خانجون به کابوس‌ها و داستان زوج‌ها می‌توان پل زد. ایجاد این امکان رفت و آمد باعث می‌شود که خانمچه و مهتابی از جذاب‌ترین و پر تحرک‌ترین نمایشنامههای رادی باشد.رادی آدم‌هایی خلق می‌کند در جستجوی سعادت و ساکن سعادت آباد که جهانشان همه «باطل است و اباطیل». عبارتی که در آغاز نمایشنامه از زبان خانجون می‌شنویم و در نهایت از سامان و در امروز سعادت آباد بیان می‌شود. آن هم جمله‌ای از عهد عتیق. رادی به دنبال تصویر کردن تاریخ نویسی مردانه در طول زمان است. پس ساختار اثرش را به گونه‌ای طراحی می‌کند که امکان جهش و گردش در طول زمان برای او فراهم باشد.که چگونه چکیده زنان مظلومش (خانجون) در نهایت با زائیدن ماری که زنان دیگر آن را می‌دیدند و از آن وحشت می‌کردند به باروری می‌رسد و حالا مادروار و خوشحال از این باروری، قربان صدقه این به دنیا آمده هم می‌رود. آیا این میتواند انتقام تاریخی زنانی باشد در همه طول تاریخ که از کینه بارور شده‌اند.
یکی دیگر از سطوح این نمایشنامه و دیگر آثار رادی که به هنگام برخورد مخاطب با آثار او ایجاد دغدغه می‌کند مسأله زبان است و کلام نویسی. در این سال‌ها به دایره گسترده لغات او، طراحی ریتم‌های صوتی کوبنده و تاثیر گذار،ته شهر نویسی و... اشاره شده است. تجربه او در زبان قاجاری در نمایشنامه «باغ شب نمای ما» ویژه و خواندنی به نظر می‌آید.
تجربه‌ای که کمتر از تجربیات هم نسل‌های رادی با این زبان خوانده و دیده شد. رادی از جمله نخستین کسانی بوده که به مقابله با زبان رسمی- اداری رایج در نمایشنامههای ایرانی رفت. دیگر آغاز نمایشنامه «روزنه آبی»، نخستین نمایشنامه او که در سال 38 نگارش آن را آغاز کرد. به لحظه‌ای نمادین در تئاتر ایران تبدیل شده. در آغاز، کلام یکی از شخصیت‌ها این است: «دیگر ای آسمان آ..بی ...ررر،ررررر... پاییزم اومد و گوجه رفت تا سال دیگه». رادی این چنین زبان را از قید و بند‌های مرسوم در نمایشنامههای پیشینیان‌اش رها می‌کند که گاهی چنان سخن می‌گفتند که انگار همه گزارش‌نویسان روزنامه‌اند. او گاهی در نامه‌ها و نقد‌هایش چنان کلمات را کنار هم می‌چیند و ریتم‌های صوتی کوبنده ایجاد می‌کند که مخاطب (اگر با جهان سلیقه‌اش سازگار باشد) مجبور به خواندن یک نفس می‌شود. بی‌آنکه گاهی فکر کند که در جاهایی با ایده نوشتار موافق نیست یا معنی فلان لغت را متوجه نشده. این اتفاق گاهی در رابطه با کارگردانان آثار رادی نیز رخ می‌دهد. یعنی آن‌ها در مواجه با آثار مورد علاقه‌شان یکسره تسلیم زبان رادی می‌شوند. در این سال‌ها عمدتا «زبان» سرمایه اصلی نمایشنامههای رادی فرض شده‌اند. اما نکته اینجاست که زبان پدیده‌ای پویا. تسلیم شدن در برابر شکلی ثابت از پدیده‌ای پویا گاهی نتیجه‌اش می‌شود تصنع. انگار که آنچه را که فرار است و در حال حرکت، مجبور به دست به سینه نشستن در گوشه‌ای کنیم. چنین پدیده‌ای را ممکن است به خاطر در بند بودن و یک جا نشستن خوب بتوانیم ببینیم و رصد کنیم اما در عوض طراوت آن پدیده را از آن سلب کرده‌ایم. در نمایشنامه خانمچه و مهتابی زمان رخداد یکی از خرده روایت‌ها (سامان و ماهرو) نزدیک است یه امروز ما. زبان‌های تاریخی گاهی نتیجه تجربه نویسنده در لابراتوار زبان است. با کم و زیاد کردن و رجوع به باقی مانده‌ها از یک دوران خاص زبانی خلق می‌کند که میتواند آن را با مخاطبش قرارداد کند. مسئله باورپذیری چنین زبان‌هایی‌است که آیا مخاطب این زبان را به عنوان یک زبان کهن یا قدیمی‌تر می‌پذیرد یا نه. باور پذیری زبان‌هایی که مربوط به روزگار معاصرند از سوی مخاطب با حساسیت بیشتری اتفاق می‌افتند. چرا که زبان جاری در زیست روزمره برای مخاطب به عنوان میزان عمل می‌کند. مخاطب نه اینکه به دنبال تکرار زبان روزمره
در اثر هنری باشد اما چه متر و معیاری جزء حافظه صوتی ـ زبانی خود در اختیار دارد. پس با رجوع به این حافظه است که میتواند حکم باورپذیری زبان شخصیت‌ها را صادر کند. در نمایشنامه خانمچه و مهتابی و در بخش زوج سامان با ماهرو رادی بگونه‌‌ای برای این دو شخصیت کلام می‌نویسد که انگار این دو در یک میزگرد مطبوعاتی درگیر بحث شده‌اند. درست که شغل هر دوی این‌ها هنر است پس می‌توانند در زندگی‌شان از هنر، سبک‌ها و هنرمندان سخن بگویند اما این زبان گاهی چنان رسمی می‌شود که مخاطب مجبور است با آن در فاصله بایستد. مثلا ماهرو می‌گوید: «به این ترتیب، در جوار نابغه عدیم النظیری مثل تو انگار سهم من خواندن یک ترانه کوچه باغی نمناکه» یا اصرار شخصیت‌ها بر استفاده از لغت «دشنه» در یک گفت‌وگوی روزمره میتواند از نظر مخاطب امروز تاکیدی باشد بر غیر معاصر بودن این گفت‌وگو. در حالی که طبق دوره بندی نمایشنامه این بخش قرار است تاکیدی باشد بر امروز که حالا در سعادت آباد امروز همه چیز به «باطل و اباطیل» ختم شده است. گاهی احساس می‌کنیم مشغول خواندن نسخه مکتوب شده یک دیالوگ فرهنگی میان دو هنرمند هستیم. در این سو هم چون کارگردان در برابر این زبان تسلیم است و امکان دخالت در آن را نمی‌بیند ناخودآگاه این تصنع و با مخاطب در فاصله قرار گرفتن به اجرا نیز راه پیدا می‌کند. اکبر رادی جایی در توضیح نقش کارگردان در تئاتر گفته است:«کارگردان فعله امور اداری یا مترجم امین دستخط نویسنده به تماشاگران نیست که نمایشنامه را موبه مو به صحنه برگرداند و آنوقت کناری بایستد و شاهکار نویسنده را تماشا کند. کارگردان از یک طرف هنرمندی است همیشه خائن به متن که یک قلم قرمز در دست دارد و روی جمله‌ها و صحنه‌های نویسنده خط می‌کشد، و از طرف دیگر مامای لحظه‌های دراماتیک و شاعر صحنه‌های طرح و نور است که به هر طریق قرائت خود را روی متن می‌گذارد. والبته گاه«غِر»های آرتیستیک شیرینی هم دارد که خارج از حدود دستور‌های نویسنده روی صحنه می‌ریزید و بد نیست» (شناختنامه رادی، صفحه 486) مسئله این است که کارگردانان آثار رادی در این سال‌ها چندان در پی خیانت به آثار او نبوده‌اند.
اجرای صحنه‌ای
"مسعود دلخواه" دست به دراماتورژی متن رادی می‌زند. او خواب‌هایی را که رادی بعد از روایت زندگی هر زوج قرار داده بود، حذف می‌کند. شاید غیر اجرایی به نظر می‌آمدند یا امکان اجرای آن‌ها در تالار چهار سو نبوده اما اگر کارگردان با همان
قلم قرمز به خواندن این فصل‌ها می‌نشست می‌توانست به شکل‌های دیگری به این کابوس‌واره‌‌ها فکر کند. رادی لایه‌‌هایی از متن خود را به واسطه این صحنه‌ها طراحی کرده است. گاهی ایده‌هایی در این صحنه‌ها مطرح می‌شود که در نقاط دیگر نمایشنامه به آن‌ها اشاره می‌شود. حذف این صحنه‌ها باعث می‌شود ارتباط بین ایده‌های تکرار شونده در جایی قطع شود و این یعنی کوچک شدن انتخابی اجرا نسبت به متن. دلخواه در جریان دراماتورژی خود به گونه‌ای صحنه‌ها را می‌چیند که در همان آغاز همه شخصیت‌ها در کنار هم در یک تابلو قرار بگیرند. این لحظه و تصویر اشاره‌ای است به استراتژی «آشکارسازی» کارگردان در برابر متن. نمونه اینکه اگر رادی سعی می‌کند مار دیدن گلین و ماهرو را به شکل مبهم و راز گونه روایت کند، کارگردان در این اجرا این ابهام و رازگونه‌گی را با یک پارچه مشکی در مقابل تماشاگر آشکار و تصویر می‌کند. یا جابجا کردن دیالوگهای آموتی و گلین با دیالوگهای سامان و ماهرو. اینچنین آموتی چاه‌کن در جایی از اجرا از جهان پست مدرنیسم می‌گوید. کارگردان با این ایده اشاره می‌کند به وضعیت یکسان این زوج‌ها که بدون این تاکید هم از سوی مخاطب با خواندن وضعیت رابطه این سه زوج قابل دریافت بود. در نظر داشته باشید که این تاکید بر آنچه قابل دریافت است در خود نمایشنامه هم گاهی به آسیب تبدیل می‌شود. مثل تاکید بر جستجوی سعادت در سعادت‌آباد که بدون تاکید چند باره رادی هم قابل دریافت بود. در اجرا صورت و شمایل شخصیت‌هایی که به روایت خانجون پیوند می‌خورند خاک گرفته گریم شده. این چنین کارگردان به آشکارترین زبان ممکن مرز شخصیت‌ها را با خانجون و پرستارش، سارا مشخص می‌کند. این آشکارگی‌های مدام فرصت خواندن زیر متن‌ها را از مخاطب می‌گیرد که حتی گاهی زیر متنی هم برای کشف از سوی مخاطب باقی
نمی‌گذارد. در همین راستا می‌توان به طراحی نور نمایش در لحظاتی اشاره کرد که هم از نور‌های بالا استفاده شده و هم نور‌های کنار که نتیجه می‌شود آشکارگی کامل صحنه بدون هیچ رد و سایه‌ای که اتفاقا با فضای رازگونه نمایشنامه هماهنگی ندارد. به نظر می‌آید دلخواه به توضیح صحنه کوتاه رادی در آغاز نمایشنامه توجه ویژه داشته که آمده است: «و صحنه شهر فرنگی است بی‌هیچ آرایش ثابتی» اما استفاده از نور‌های رنگی کف صحنه یا قاب عکس متحرک با تزئینات ویژه ایرانی نخستین و ساده‌ترین راه برای ترسیم این جهان شهر فرنگی‌ست.
شاید نمایشنامههای اکبر رادی نیازمند کارگردان‌هایی است که خیانت‌کار‌های بزرگی باشند.چنانکه خودش گفته با قلم قرمز روی جمله‌های او خط بکشند. بسیاری از نمایشنامه‌نویسان بزرگ تاریخ تئاتر با کمک چنین کارگردانان خیانت‌کاری به حیات خود در طول تاریخ هنر ادامه داده‌اند. نمایشنامههای اکبر رادی به جز این زبان طناز سرمایه‌های دیگری هم دارند که میتواند در امروز ما باز هم خوانده شوند .دیگرگونه خوانده شدن میتواند حق هر نمایشنامه‌نویسی باشد.
سینما و تلویزیون تبیان
ایران تئاتر
