جایی برای پیرمردها نیست

یادداشتی بر فیلم «مرهم» ساخته عیرضا داودنژاد

 این درونمایه «فرشته نجات بودن نسل گذشته» نه تنها در فیلم هایی که به اعتیاد می پردازند، بلکه در سایر آثار متعلق به سینمای ایران مشاهده می شود. به واقع به کدام علت این فیلمسازان جامعه خود را که اکثریت آن متشکل از نسل جوان است اینگونه نظاره می کنند؟ چرا اینان هنوز نسل جوان را بدون پایه و اساس می پندارند و تا جایی پیش می روند که اعتماد کردن به او را ناشایست قلمداد می کنند؟ سوال اصلی ما از این فیلمسازان نسبتأ محترم همین است.

بحث اعتیاد و درگیری نسل جوان با این پدیده شوم، سال ها در سینمای ایران دستمایه فیلمسازان قرار گرفته و در مجموع آثار قابل قبولی ساخته شده است. این موضوع تا آنجا مورد اهمیت بوده که حتی اگر به عنوان درونمایه و مضمون اصلی فیلم هم بکار نرود اما یکی از مضامین اصلی اثر خواهد بود. در سال های اخیر فیلم هایی چون «خون بازی» ساخته رخشان بنی اعتماد، «سنتوری» ساخته داریوش مهرجویی نمونه های بارز و شاخص این نوع سینما یعنی فیلم هایی که موضوع محوری آن اعتیاد است. البته تلویزیون نیز از این قاعده مستثنی نبوده و با ساخت مجموعه ها و برنامه های مستند در این باره، تلاش داشته تا خود را ملزم به هشدار دادن و آگاهی نسبت به مواد مخدر به خصوص مواد مخدر صنعتی که متاسفانه امروز در جامعه ایران مورد مصرف فراوانی یافته اند می داند.

«مرهم» جدید ترین ساخته علیرضا داودنژاد نیز این مسئله را مانند دیگران به عنوان محور اصلی داستان خود قرار داده و ماجرای دختری به نام مریم را بازگو می کند که اکنون درگیر مصرف مواد مخدر شده و تا پای نابود شدن پیش می رود. فیلم به علت ضعف های مفرط و نواقص فراوانی که خود با آن درگیر است نمی تواند هیچگاه تأثیر مناسبی بر بیننده گذاشته و او را وادار به تفکر نماید. برای ساخت این قبیل فیلم ها به نظر می رسد بایستی فکری نو درانداخت و چهره ای جدید جهت تأثیر گذاری و ماندگاری ارائه نمود. در تمام این آثار که خون بازی و سنتوری را نیز شامل می شود یک جوان چه دختر چه پسر به سمت اعتیاد روی آورده، زندگی خود و اطرافیانش را دچار نابسامانی می کند، اما در نهایت هنگامی از این پدیده خانمان برانداز رهایی می یابد که یکی از افراد خانواده که در حقیقت نماینده نسل گذشته هستند او را زیر بال و پر خود گرفته تا بتواند به زندگی عادی خویش باز گردد. متأسفانه داود نژاد نیز در این فیلم همین رویه را پیش گرفته و در نهایت مریم را به آغوش مادربزرگ(عزیز) رجعت می دهد.

براستی چرا فیلمسازان قدیمی ما تا این حد شیفته و البته نگران نسل خودشان هستند؟ مسعود کیمیایی در «سربازهای جمعه» و «حکم» پیرمردی مسن را همراه گروه همسالان جوان می نماید تا به نوعی مراد آنها باشد و از ایشان مراقبت کند. رضا معروفی(عزت الله نتظامی) در «حکم» به وضوح چنین نقشی دارد تا جایی که فروزنده و سهند به خانه او پناه می برند و او را مآوای خود می یابند. در «رئیس» سیامک زمانی از قفس سگ ها نجات پیدا می کند که پدرش هفت تیر بدست وارد معرکه شده، قفل ها را شکسته و پسرش را بیرون می آورد. در «خون بازی» سارا که به هرویین معتاد است، هنگامی می تواند با اعتیاد مبارزه کند که به آغوش مادر(بیتا فرهی) بر می گردد. در «سنتوری» علی آن زمان بر اعتیاد غلبه می نماید که پدرش او را به مرکز بازپروری می برد، در حالی که به گفته هانیه، او چند بار برای ترک اعتیاد به این مراکز مراجعه کرده و تحت درمان بوده است.

این درونمایه «فرشته نجات بودن نسل گذشته» نه تنها در فیلم هایی که به اعتیاد می پردازند، بلکه در سایر آثار متعلق به

سینمای ایران مشاهده می شود. به واقع به کدام علت این فیلمسازان جامعه خود را که اکثریت آن متشکل از نسل جوان است اینگونه نظاره می کنند؟ چرا اینان هنوز نسل جوان را بدون پایه و اساس می پندارند و تا جایی پیش می روند که اعتماد کردن به او را ناشایست قلمداد می کنند؟ سوال اصلی ما از این فیلمسازان نسبتأ محترم همین است.

چرا مریم، علی، سارا، سیامک، محسن، سهند، فروزنده، نقره و... تا این حد دست پایین تلقی می شوند؟ در «مرهم» مریم دختری تصویر می شود که به قول خودش می خواهد «زندگی راحتی» را تجربه کند؛ او در صحنه ای به رضا می گوید: دوست دارم هر جوری که می خواهم زندگی کنم، هر چی که می خوام داشته باشم این بده؟... اما در طول فیلم حتی یکبار هم نه دیده می شود، نه شنیده که او این موضوع را با خانواده خود که مانند «این گروه خشن» به جان مریم افتاده و در نقطه اوج، با کمربند تن و بدن او را نشانه گرفته اند، در میان بگذارد. براستی اگر مریم این نوع طرز تفکر و خواسته را به زبان می آورد دیگر «مرهم»ی شکل می گرفت؟ اما در عین ناباوری، فیلمساز به طرز متزورانه ای آن را از زبان مادر بزرگ(عزیز) بیرون می آورد. هنگامی که پدر مریم همچون «گاو خشمگین» نعره بر می آورد و از مظلومیت و بدبدختی های خود گله می کند، از عزیز می پرسد: مریم چه مرگشه... چی خواد؟ در حالی که مریم چند متر آن طرف تر در حال بزک کردن خود است عزیز پاسخ می دهد: مهربونی، محبت، گردش، تفریح و یه یکمی رفت و آمد با هم سن و سالای خودش... این نمایش تحقیر آمیز از دختر، اولین حلقه از هجوم بی رحمانه فیلمساز به نسل مریم است. او موجودی است که حتی نمی تواند خواسته های خود را به زبان بیاورد و اصولأ نمی داند که چه می خواهد. مدام می گوید: من حالم خوب نیست، حالم بده... خواسته های او بایستی از زبان مادر بزرگ تراوش کند تا معنی و مفهوم بیابند. مریم، «بی هویتی» است که در نهایت از خانه فرار می کند و راه نجات خود را در آن طرف مرزهای خانواده جستجو می نماید.

تمام جوانان حاضر در این فیلم زیر نگاه خصمانه فیلمساز لگدمال می شوند، تا او اورگاسیسم ذهنی و لذت انتقام از این نسل بی دفاع را در خود حس کند. هنگامی که مریم به همراه عزیز برای خرید شیشه می روند، با دسته ای پسر و دختر جوان روبرو می شویم که بیکار، الاف، بیهود و هرزه گرد تصویر شده اند و تنها کاری که می کنند این است که مدام با یکدیگر مجادله لفظی راه انداخته، برای هم خط و نشان بکشند. حضور مریم در بین آنها این جمع ناجور را تکمیل کرده و به

عبارتی جنس شان را جور می کند.

رضا دیگر جوان فیلم که در سکانس ابتدایی و پایانی حضور دارد، یکی دیگر از همان آدمهایی است که حتی داودنژاد پدر به او نیز رحم نمی کند. جوان بی عاری که مادربزرگش، خانم جان از وی مراقبت می کند و به قول خودش به او «سرویس می دهد». رضا از خانم جان 10 میلیون تومان پول گرفته تا برای خود کار و کاسبی راه بیاندازد. اما چه جور کار و کاسبی؟ او می خواد با فروش آدامس، پفک، چیپس، جوراب نایلونی و... زندگی کند و تا کنون نیز موفق نشده است. در صحنه ای که با مریم در حال گفت و گو است، مریم خطاب به او می گوید: منم اگه مثل تو یه ننه بابای پول دار داشتم، ماشین آخرین مدل زیر پام بود هیچ نگرانی نداشتم... رضا در حالی که جوابی نمی تواند بدهد با پوزخند می گوید: من از زمانی که چشم باز کردم همین وضع را داشتم... او نمونه ای است از افرادی که بدون تلاش و زحمت و با پول بزرگترهای خود زندگی می کنند. تکلیف تره، پیمان و بردی که دیگر مشخص است. این ها نمونه هایی است از نمایش فیلمسازی که خود را متعهد و دلسوز نسل جوان می داند.

روابط این جوانان در فیلم، ره به ترکستان دارد. در مسیر سفر، تره، پیمان و مریم به شکل گرگ های گرسنه یکدیگر را می درند اما با کلمات و واژه ها. تره مدام به مریم سرکوفت زده و وی را تحقیر می کند و در نهایت مریم توسط دوستانش در جنگل رها می شود تا طعمه سیاوش شود. رضا بدون اینکه نظر مریم را بخواهد او را با معمار همراه می کند تا شاید معمار به وضعیت او سر و سامانی دهد. بردی مریم را به حال خود رها کرده و به قول خودشان او را «پیچونده»...

اما این پایان ماجرا نیست و داودنژاد آخرین حلقه از حمله بی رحمانه خود را در ویلای خانم جان جایی که مریم به آن پناه آورده تکمیل می کند. هنگامی که مریم از رفتار ناشایست معمار به رضا گلایه می کند، رضا با پوزخندی عجیب نسبت به حرف های او واکنش نشان می دهد. حتی جایی که مریم نارضایتمندی خود را از زندگی خویش بیان می کند این واکنش از سوی رضا همچنان ادامه دارد و از همه مهم تر اینکه رضا، مریم را نصیحت می کند: تو اینقدر که از دنیا باز خواست می کنی تا حالا شده که خودت رو بازخواست کنی... تو باید کار کنی، پول دربیاری .... باید یه نفر باشه که از تو مراقبت کنه... کسی مریم را نصیحت می کند که وضعیت خودش خیلی بهتر از وی نیست. او با پول پدر و مادرش زندگی می کند، خانم جان به وی سرویس می دهد و هیچ کار و کاسبی قابل توجهی ندارد... پوزخند معنا دار رضا در این لحظات انعکاس و بازتاب

پوزخند فیلمساز نسبت به نسلی است که قرار است آینده ساز این سرزمین باشند.

فیلمساز به عمد این لحظات را بین رضا و مریم شکل می دهد تا خود را از جانب داری نسبت به نسل خویش مبری کند، اما چه سود که محرک اصلی ماجرا و در نهایت آخرین سرپناه دختر معتاد، عزیز است که فیلمساز از او چهره ای مقدس مأب شان می دهد، در حالی که اگر با دقت به فیلم توجه کنیم این عزیز است که مقدمات سقوط مریم را فراهم می کند. جایی که با دادن دو گوشی همراه به او و بعد پرداخت 150 هزار تومان پول و همراه شدن با وی جهت خرید مواد مخدر این بستر را برای مریم مهیا می نماید.

عزیز در تمام مدت زمانی که همراه مریم شده است هیچگاه لب به نصیحت او باز نمی کند. گویی او از کره دیگری آمده که وقتی مریم را در آن وضعیت می بیند عکس العملی از خود نشان نمی دهد. گویی او در این شهر و جامعه زندگی نکرده، تا کنون نام اعتیاد و مواد مخدر امروزی به گوش او نخورده که هیچ کنشی نسبت به مریم ندارد. مادربزرگ اوج تناقضات لاینحل درون فیلم است که تا پایان حل نمی شوند. او در جایی به مریم می گوید: تو که نوه منی می دانی ساقی چیست ولی من که مادربزرگ تو هستم نمی دانم؟... اما در کمال خونسردی در حالی که مانند محافظان شخصی دست به کمر زده، می ایستد تا نوه «دلبند و عزیزش» تفریح کند.

داود نژاد هیچگاه او را مقصر اصلی سقوط و انحطاط مریم نمی داند، بلکه در پایان با جای دادن نوه عاصی و گناهکار در آغوش وی، عزیز را تا حد یک فرشته نجات بالا می برد. فیلمساز مریم را عامل نابودی خود معرفی می کند چرا که می خواهد زندگی بهتری داشته باشد و این از نگاه فیلمسازی از نسل پیشین خطا و کاری عبث تصور می شود. در قاموس داود نژاد و فیلمسازان هم نسلش هرگونه شکستن هنجارهای مورد قبول وی و هم پالگی هایش مردود و منجر به شکست تلقی می شود. مریم به این دلیل در گرداب اعتیاد غرق می شود که نمی خواهد در چهارچوب خانواده و آن زیستگاه محقر بماند. گریز از روزمرگی و البته قانون پدرسالار جرمی بس بزرگ دارد که مریم و هم نسلانش که می خواهند به آن دست پیدا کنند بایستی تاوانش را نیز بپردازند.

داود نژاد و فیلمسازان هم نسلش از ترس دگرگونی محیط امن خود ساخته ای که مانند پیله در آن محاط شده اند هرگونه

تغییری را دلهره آور و بی فرجام متصور می شوند و به بهانه دلسوزی برای نسل جوان آن را مسبب بدبختی های آنها معرفی می کنند. از دید سازنده «مرهم» محیط خانواده هر اندازه هم که با آرمان های نداشته مریم و هم نسلانش در تناقض باشد اما بسیار امن تر از بیرون آن آن است. "ریچارد آیر" در «یادداشت های یک رسوایی» پیامی مشابه را در اثر خود ارائه می کند. "کیت بلانشت" که خواسته ها و تمایلاتش را در خارج از خانه جستجو می کرد در پایان فیلم به یک بازنگری جدید نسبت به خود محیط پیرامونش دست یافته و به کانون خانواده باز می گردد. مقایسه این دو اثر یادآور آن بیت معروف است: خال مه رویان سیاه و دانه فلفل سیاه هر دو جان سوزند اما این کجا و آن کجا ...

منطق تنها چیزی است که در لحظه به لحظه «مرهم» به دست فراموشی سپرده می شود. در همین سکانسی که پدر مریم در حال عربده کشیدن است هیچ واکنشی از دختر نشان داده نمی شود. در حالی که خانه محقر آنها این اجازه را براحتی به تمام افراد ساکن در آن می دهد که حتی پچ پچ کردن یکدیگر را بشنود. یا در جایی دیگر از دهان مادر می شنویم که مریم و پدرش رویشان به یکدیگر باز نشده اما در عرض چند فریم، این حریم شکسته شده و شلاق پدر بر سر و صورت مریم می نشیند. هنگامی هم که مریم با سر و صدای فراوان خود و خانواده اش خانه را به قصد فرار ترک می کند، هیچ همسایه و موجود زنده ای در اطراف او یافت نمی شود که از این سر و صدای غریب سرش بیرون آورده و کوچکترین واکنشی نشان دهد. گویی اینجا صحرای نوادا است و هیچ جانداری جز مریم و خانواده اش در آن زیست نمی کنند. رپ خواندن مریم و بردی در اولین ملاقات آنها پس از فرار مریم در حالی که هر دو از «آزادی» می خوانند چه معنایی دارد؟ در صحنه ای که مریم برای خرید شیشه می رود، جوانی مانند «هیپ هاپ» ها لباس پوشیده بدون هیچ دلیل و انگیزه ای اتومبیل خود را در اختیار مریم قرار می دهد تا وی براحتی بتواند در آنجا به «خودسازی» مشغول شود. در پایان نیز به عزیز پیشنهاد می کند که در صورت تمایل او را به متل قو ببرد. براستی نمایش این لحظات چه تأثیری برجای خواهد گذاشت؟ دست به کمر ایستادن مادربزرگ در حالی که رو به سمت برج میلاد دارد چه؟ به کدام علت رضا به مریم پناه می دهد؟ آیا می خواهد از او سوء استفاده کند؟ آیا دلش برای معمار سوخته و می خواهد وی را از تنهایی نجات دهد؟ آیا نگران وضعیت مریم است؟

متأسفانه فیلمساز حتی به خود اجازه نداده تا پیش از شروع فیلمبرداری برای یکبار هم که شده به مراکز ترک اعتیاد قدم گذاشته و از نزدیک با افرادی که با این بیماری دست به گریبان هستند آشنا شود. سازمان بهزیستی مرکزی به عنوان DICدارد که هم مختص معتادان مرد است و هم معتادان زن. بسیار شایسته و لازم بود که فیلمساز دلسوز ما فقط یک مرتبه در این مرکز حاضر می شد و از نزدیک این آدم ها را می دید تا متوجه می شد کسی که شیشه مصرف می کند و به قول هم پالگی اش «عملش سنگین شده» و «کف خیابان چرت می زده» چه فرمی خواهد داشت؟ داودنژاد همچنان در تصورات واهی خود سیر می کند و گمان دارد که با سیاه کردن زیر چشم می تواند حس اعتیاد دختری را که «عملش سنگین شده» به نمایش بگذارد. مریم در حالی که آواره و سرگردان این ور و آن ور شده برای نشان دادن چنین فردی کمی تمیز و مرتب به نظر می رسد!!!

اما ایراد اصلی «مرهم» همین چند مورد نیست. فیلم اساسأ درامی ندارد که بتوان با اتکا به آن تحلیل و بررسی اثر پرداخت، بلکه از یکسری موقعیت هایی تشکیل شده به بعضأ حتی منطق هم ندارند. عنصر «تصادف» نیز یکی از مولفه های اصلی این فیلم است که به شدت آزار دهنده و نشان از ساختار از هم پاشیده و چند تکه فیلم دارد. در جنگل زمانی که مریم، اشک ریزان از دست سیاوش فرار می کند به ناگاه رضا مانند بتمن سر می رسد و او را از چنگال بی ر حم سیاوش نجات می دهد. پیمان و تره از قضا نزدیک مریم هستند و مشخص نیست که او را به چه علت با خود می برند و در نهایت رهایش می کنند؟ یا سر رسیدن پلیس گشت پارک در سکانس مربوط به تهیه مواد توسط عزیز و مریم.

نکته سوم: از همه اینها که بگذریم به ساختار روایی و سبک بصری فیلم خواهیم رسید که بی منطق ترین عناصر آن به

شمار می روند. الگوی میزانسن فیلم بر قاببندی کاراکترها از پشت سر و حرکت در مسیر مستقیم با اریب همراه آنها استوار است که با توقف بازیگر، دوربین شروع به چرخش دور ایشان می کند. این الگو بارها در طول فیلم تکرار می شود و به نظر می رسد «تکنیک شاخص» فیلم باشد. هنگامی که عزیز و خانم جان همدیگر را در آغوش می فشارند، لحظه رسیدن مریم و عزیز به یکدیگر، سکانس مربوط به خرید مواد مخدر توسط مریم و عزیز که این الگو بارها تکرار می شود، نمونه های بارز و مشخص میزانسن مورد علاقه فیلمساز است. اما نقطه ضعف و پاشنه آشیل فیلم نیز از همین نقطه شروع می شود. چرا که میزانسن، دکوپاژ، حرکت دوربین ساز خود را می زند، روایت ساز خود را.

آنچه که بوردول از فرم فیلم تعریف می کند و آن را ارتباط ارگانیک بین اجزای یک فیلم از روایت تا مضمون و فرم بصری می داند در «مرهم» به هیچ وجه رعایت نمی شود. به عنوان مثال آن حرکات چرخشی دوربین که پیرامون بازیگران می گردد چه نقشی در روایت صحنه هایی که شرح آن را دادیم دارد؟ از طرف دیگر این میزانسن در موقعیت هایی تکرار می شود که اصولأ شباهتی به یکدیگر ندارند. موقعیت صحنه ای که مریم در پایان مادربزرگ را می یابد با لحظه ای که خانم جان و عزیز همدیگر را در آغوش می گیرند یا لحظه ای که مریم منتظر ساقی مواد فروش بی قراری می کند، همسان است؟

حرکات دوربین غریب و نابجا به این مورد ختم نمی شود. سکانس مربوط به قبرستان با یک حرکت عجیب و دلهره آور دوربین از روی سنگ های قبر شروع می شود و به عزیز که در حال خواندن فاتحه است می رسد. یا در سکانس مربط به فرار مریم از خانه، دوربین همچون آدم جن زده از سقف یک بازارچه راه می افتد و افتان و خیزان عزیز را در کادر خود می گیرد تا به درب منزل مریم می رسد. در این بین حتی از اسلوموشن مادربزرگ دریغ نمی کند و راکورد نوری خود را نیز از دست می دهد تا جایی که هنگام خروج از بازارچه کاملأ متوجه تغییر دیافراگم دوربین می شویم. براستی با چه منطقی این سبک برای صحنه راه رفتن عزیز در بازارچه طراحی شده است؟ علت آن حرکات مشمئز کننده دوربین و موسیقی سرسام آور در صحنه تعقیب این پیر زن چیست؟

اگر دوربین لرزان و روی دست داودنژاد در صحنه درگیری داخل خانه مریم را اصولی بدانیم، مابقی لحظات توجیه منطقی برای این امر نمی توان یافت. در پایان فیلم جایی که مادربزرگ فرشته خو نوه عاصی و بی هویت خویش را در پناه خود می گیرد نیز حرکت دوربین روی دست و لرزش های آن همچنان سوال برانگیز است. این حال و هوای دوربین در صحنه بحث و جدل لفظی ابتدایی فیلم بین رضا و مادربزرگ نیز همچنان تکرار می شود و این دو موقعیت را با هم یکسان می کند در حالی که هیچگاه این دو موقعیت مساوی نیستند.

داستان به شدت پیش پا افتاده «مرهم» با خودنمایی و خودآگاهی سبک به حاشیه رانده می شود تا توجه بیننده بیش از پیش به حضور عنصری به نام دوربین جلب شود، در حالی که نه موضوع و نه روایت چنین چیزی را طلب می کنند. موضوع به واقع تراژدی یک دختر جوان بی پناه و سرگردان است که در شرایط بغرنجی به سر می برد، اما سبک شاخص فیلم حکایت از نوعی سرخوشی و جنون دارد. همانطور که گفته شد فیلم اساسأ درام مشخصی ندارد و از چند موقعیت معمولی تشکیل شده است که به صورت یک خط ممتد تا پایان ادامه پیدا می کند. این فرم روایی نیز جای سوال دارد و حفره های داستانی فراوانی را بر جا می گذارد که هرگز پر نمی شوند. بدین ترتیب می توان گفت با یک روایت مدرن روبرو هستیم اما لحن فیلم و پایان تقریبا قطعی آن این دیدگاه را نفی می کند.

منظور از پایان تقریبأ قطعی آن است که بسیاری از روابط، نا تمام و عقیم رها می شود: سرانجام رابطه رضا و مریم چیست؟ آیا مریم به کانون خانواده باز می گردد؟ با توجه به آنچه از مریم و خصایص اخلاقی او در طول فیلم مشاهده شد به نظر می رسد بازهم مادربزرگ را رها نماید و او را تنها برای این مقطع زمانی می خواهد که بی سرپناه گشته و در شهری غریب سرگردان شده.

فرض را بر این بگذاریم که بازگشت مریم به سمت مادر بزرگ یعنی توبه از گناه بزرگی که مرتکب شده. با این پیش فرض

بایستی لحظه پایانی فیلم، لحظه به آرامش رسیدن روایت قلمداد کنیم که در ابتدا با یک تنش نصفه و نیمه بین رضا و خانم جان شروع شده بود. بنابراین با یک لحن کلاسیک روبرو خواهیم بود که قواعد اصلی را نادیده گرفته و در نخستین گام مرحله «آرامش اولیه» را کنار گذاشته است و با یک تنش شروع می شود. در ادامه نیز این روند سیالیت بین درام گریزی و شکل گیری درام تکرار می شود و فیلمساز تا پایان نه تکلیف خود و نه تکلیف بیننده را در مواجه با اثر روشن می کند چرا که اساسأ فیلمساز توانایی حرکت به سوی یکی از طیف های داستانی را ندارد و به ناچار سبک یا فرم بصری را جایگزین آن می کند. از سوی دیگر فیلم با میان نویس «دو ماه و یک روز قبل» و «امروز و امشب» به سه بخش تقسیم می شود و ساختاری رفت و برگشت گونه به خود می گیرد. این ساختار نه با مضمون فیلم که روایت دو مادربزرگ و دو نوه است هماهنگی دارد نه با آن سیستم بصری و سبک شلخته و آشفته.

شاید این مقایسه چندان درست نباشد اما می خواهم به نمونه ای از این دست اشاره کنم که به مضمون اعتیاد می پردازد. «سنتوری» داریوش مهرجویی نیز از یک ساختار رو به جلو رونده و خطی بهره نمی گیرد و از دوربین روی دست و همچنین جامپ کات استفاده می کند تا زندگی علی و عدم انسجام و از هم گیسختگی آن را به نمایش گذارد. براستی آن حرکات سرخوش و جنون زده دوربین در «مرهم» اجازه چنین برداشتی را به مخاطب می دهد؟

اما چند جمله بدون پرده با داودنژاد

جمله اول: فیلمساز نسبتا محترم، بهتر است نسبت به پیرامون خود واقع بین باشید و انصاف به خرج دهید. نسل امروزی را که شما اینچنین مورد تاخت و تاز خود قرار داده اید، در همین سینما حرف اول را برای گفتن دارند. اصغر فرهادی، بهرام توکلی، بهرام بهرامیان، مازیار میری، محمد مهدی کرم پور و حتی هومن سیدی، آیدا پناهنده و مونا زندی نمونه هایی هستند از فیلمسازان موفق و جوانی که آینده سینمای ایران را چه در عرصه های داخلی و چه خارجی تضمین خواهند کرد. اگر امروز اصغر فرهادی و فیلم هایش در عرصه بین المللی خوش می درخشند به دلیل تفکر جدید، دانش و ایدئولوژی است که او به عنوان یک هنرمند با خود دارد. نسل شما و فیلمسازان هم سن و سال شما سال هاست در سینمای ایران حرف جدیدی برای گفتن ندارند. شایسته است تا دیر نشده عرصه سینما را به جوان ترها واگذارید و باقی عمر را به استراحت و مطالعه بپردازید.

جمله دوم: فیلمساز نسبتا محترم، تفکر مرتبط با سریال «خط قرمز» سال های گذشته منسوخ گشته و اگر می خواهید از اثری الهام بگیرید بهتر است سراغ نمونه های درخشان سینمای جهان بروید. البته اگر حوصله و دانش آن را داشتید.

سینما و تلویزیون تبیان

سینمانگار/پیام نصیری خرم