حرف‌های سربسته پشت درهای بسته

گفت‌وگو با بیژن میرباقری، كارگردان «طبقه سوم»

وقتی فیلمسازی با تواضع بگوید علاقه‌مند است سلامت نگاهش به جامعه و روابط حاکم بر آن در فیلمش مورد بررسی باشد تا موقعیت و درجه‌ای که به عنوان یک کارگردان حرفه‌ای پیدا می‌کند، آن وقت است که از طرفی با راحتی خیال مسئله‌ات را با فیلمش مطرح می‌کنی و از طرفی هم دوست‌نداری با خرده‌گیری، مسیر دشواری که برای حفظ این سلامت، طی شده را نادیده بگیری.

کارنامه بیژن میرباقری در نگاه اول اگرچه حکایت از فیلمسازی متفاوت و نوگرا دارد اما وقتی با گفته خودش همراه باشد که این تجربه‌گرایی در خدمت نگاه انسانی و متفاوت به روابط آدم‌هاست، دیگر نشان از پختگی داردو قابل احترام است؛ چنان‌که راه را برای گفت‌وگویی صادقانه در جهت حفظ حیات این نوع سینما باز نگه دارد.

آقای میرباقری، سینمایی که شما انتخاب کرده‌اید در طول چند سالی که فیلم بلند می‌سازید با بدشانسی‌های چند‌جانبه‌ای روبه‌رو شد که شرایط را روزبه‌روز برای شما و هم‌نسلانتان که با قصد تجربه‌های متفاوتی در فیلمسازی پا به این عرصه گذاشتند، سخت‌تر کرد؛ افول سینمای ایران در جشنواره‌های خارجی، وضعیت نامناسب اکران و... . با این حال اصرار شما بر ادامه این روند قابل تحسین است و طبقه سوم هم گواه همین موضوع است.

در مورد طبقه سوم که 2سال پیگیر ساختش بودم و شرایط ساخت آن مهیا نمی‌شد، نهادهای دولتی حاضر به حمایت از تولید این فیلم نبودند.

دلیلشان چه بود؟

همه به نوعی از مضمون این فیلم که یک جور آدم‌ربایی و پرداختن به جوانان است می‌ترسیدند و می‌گفتند که این فیلم پروانه ساخت نخواهد گرفت و اگر هم بگیرد، فیلم سیاه و تلخی خواهد شد. تا اینکه آقای قاسم‌خانی با مشارکت ناجی هنر پروانه ساخت گرفت و ما رفتیم برای ساخت. اما در مورد روند و نوع سینمایی که من انتخاب کردم شما اگر به دیگر فیلم‌های من و هم به این فیلم مراجعه کنید، می‌بینید که ارتباط آدم‌ها، هرچقدر غریبه‌تر باشد برای من جذاب‌تر است. به همین دلیل وقتی ایده این فیلمنامه در ذهنم شکل گرفته بود می‌خواستم دوتا آدم غریبه را در کنار هم قرار دهم و آن موقع در فیلمنامه اول داستان یک مرد و زن بود و بعد دیدم سوءتفاهم‌های جنبی در ذهن بیننده‌ به وجود می‌آورد و برای همین داستان را تبدیل کردم به رابطه دو زن. طبعا آدم فکر می‌کند که رابطه دو زن رابطه امن‌تری است در جامعه‌ ما چون از یک جنس و متعلق به یک گروه اجتماعی هستند. در این فیلم این رابطه وجود ندارد. یعنی در یک مناسبت اجتماعی که تصور عام درباره‌اش بر این است که رابطه امنی است، به خاطر پیشینه شخصیت‌ها این امنیت وجود ندارد.

یک تفاوتی که در هر کار نسبت به کار بعدی در مسیر فیلمسازی شما ایجاد شده، نوع انتخاب بازیگر است که رفته‌رفته به سمت بازیگران حرفه‌ای‌تر رفته و در طبقه سوم رویکرد جالب‌تر شما استفاده از بازیگری است که با سلیقه شما در کارهای قبلی خیلی فرق دارد و به نظر می‌رسد گوشه چشمی هم به اکران داشته. البته مهنا‌ز افشار در نقش خیلی مناسب دیده می‌شود و موفق است اما انتخاب او یک ریسک برای این کار به نظر می‌رسد.

البته یک تصوری در حال‌حاضر وجود دارد که بازیگر تعیین‌کننده است در بازگشت سرمایه‌ اما همانطور که گفتید در فیلم قبلی من و این فیلم استفاده از بازیگران حرفه‌ای صورت گرفته اما این نتوانسته تاثیری در سرنوشت اکران داشته باشد، چون سینماداران سراغ فیلم قبلی من نیامدند و «دوزخ،‌ برزخ، بهشت» هنوز اکران نشده. پس عنصر تعیین‌کننده فیلمنامه یا نوع نگرش به روابط آدم‌هاست. در مورد مهناز ‌افشار هم قطعا در توانایی ایشان شکی نداریم و از اول هم که قرار شد این فیلمنامه را کار کنیم اصلا دنبال هیچ انتخاب دیگری نرفتیم و از 4ماه قبل از فیلمبرداری یعنی درست بعد از گرفتن پروانه ساخت، ما با خانم افشار مذاکره کردیم و همینطور با پگاه ‌آهنگرانی و به دلیل اینکه خانم افشار با فیلم دیگری قرارداد داشتند، 2ماه صبر کردیم تا آن فیلم به اتمام برسد و بتوانیم کار را با ایشان شروع کنیم.

اتهامی که همیشه به فیلمسازانی زده می‌شود که از سینمای کوتاه به ساخت فیلم بلند روی آورده‌اند این است که ایده‌های آماتوری را وارد سینمای بلند می‌کنند که به درد همان فیلم کوتاه می‌خورد.

بی‌انصافی است اگر در مورد فیلم من این گفته شود. فیلم‌های من در دوره خودشان هرکدام نسبت به گروه فیلمسازان پیرامونشان از شرایط حرفه‌ای‌تری برخوردار بوده‌اند و از عوامل حرفه‌ای‌تری هم استفاده کرده‌ام.

نفس استفاده از مؤلفه‌های فیلم‌کوتاه ایراد نیست. بستگی دارد از آن چطور استفاده کرد. وقتی تماشاگر با آن ایده‌ها هرچقدر هم که آماتوری و مبتدی باشد ارتباط برقرار کند آن اتفاقی که باید بیفتد، افتاده و آن ایده‌ها می‌شود زبان فیلم. اینها هیچ‌کدام ایراد ندارد و من در فیلم اولم به طرز افراطی استفاده کردم. اگر فرصتی دست دهد در فیلم بعدی‌ام بازهم استفاده می‌کنم.

البته سوال من بیشتر به جهت شکل و فضایی است که برای کارهایتان انتخاب کرده‌اید و این پیش از ساخت فیلم‌های بلندتان در فیلم‌های کوتاهی که از شما دیدیم هم دنبال شده بود. به نظر می‌رسد غیر از قصه و علاقه‌مندی‌تان به روابط و پرداختن به درونیات آدم‌ها، از دلبستگی به فرم و شیوه‌هایی که در این نوع کار دست‌تان برای استفاده از آنها باز است هم نشأت گرفته است.

بله. همین‌هایی که شما گفتید(می‌خندد). اما این علاقه هم شاید باز برمی‌گردد به تم محوری این کار و کارهای دیگر که آن هم رابطه آدم‌هاست؛ اینکه این رابطه کجا مفهوم پیدا می‌کند و به تعبیری ابعاد انسانی به خودش می‌گیرد. در این جامعه در فضاهای داخلی این اتفاق می‌افتد که آدم‌ها درونیات خودشان را بیشتر در فضای داخلی نشان می‌دهند از جمله اینکه من در خانه یکجور دیگری لباس می‌پوشم که بیشتر شخصیت‌ من در آن لباس‌ها نمود پیدا می‌کند.

منظورتان راحتی بیشتر است؛ وجود نداشتن اجبار؟

بله. این مقوله اجبار در بیرون اتفاق می‌افتد و در درون این اجبار وجود ندارد. حالا ما به خاطر سینمای خودمان موضوعاتی را باید رعایت کنیم اما در کل من معتقدم ما چیزی به نام اجتماع و روابط‌اجتماعی و مکان‌هایی که این روابط در آن شکل می‌گیرد، نداریم و فقط نقاطی هستند که ما را به هم وصل می‌کنند.

یعنی فکر می‌کنید در این محیط، آدم‌ها چیزی که هستند را بروز نمی‌دهند؟

در جامعه چیزی که هست را خیر، بروز نمی‌دهند.

اما این تناقض باعث بروز رفتارهای واقعی و طبیعی می‌شود این هم خودش یک جذابیت است.

خب، این تناقض نیاز به باز شدن دارد و این در محافل شخصی‌تر باز می‌شود؛ جایی که آدم با خودش خلوت می‌کند یا بیشتر در آن خلوت‌ها نمود دارد و ما این خلوت را در فضاهای داخلی پیدا می‌کنیم. به این دلیل این فیلمنامه‌ها در فضاهای داخلی نوشته و پرداخته شده است. طبعا کارگردانی در چنین شرایطی برای من سخت نیست چون بیشتر به کاراکترها می‌پردازیم و بک گراند و فضاهای پیرامونشان از یک مقطعی دیگر دیده نمی‌شوند و فقط آدم‌ها مورد توجهند. به همین دلیل کارگردانی خیلی راحت است.

ولی از این جهت که چنین قصه و فضایی چگونه برای مخاطب جذاب شود، کارگردانی سخت می‌شود.

از این زاویه بله، اما آن چیزی که کارگردانی به معنی اجرای سرصحنه است، سخت نیست. کارگردانی به معنی رابطه با تماشاگر سخت خواهد بود. به این دلیل که باید تمام ابعاد قصه را فراز و نشیب‌ها و موضوعات مطرح در قصه را به قدری جذاب و ملموس ارائه داد که بیننده اصلا نخواهد فضای پیرامون را ببیند و فقط به کاراکترها توجه کند.

در این صورت فیلم را خیلی به دیالوگ وابسته می‌کند.

بله. در چنین فیلم‌هایی دیالوگ خیلی اهمیت دارد.

اما این خطر را هم متوجه فیلم می‌کند که از ایجاز سینما دور و به یک کار تئاتری نزدیک شود.

نه. من اینطور فکرنمی‌کنم و بعد از 4فیلم که به نوعی در این فضا روایت شده، متوجه این موضوع قیدمکان هستم که قیدمکان شاید اثر را نزدیک به تئاتر کند اما معتقدم که بخش عمده ای از سینما دیالوگ و نحوه اجرای آن است. ما نحوه اجرای دیالوگ را در تئاتر با چه فاصله‌ای می‌بینیم؟ در سینما این فاصله وجود ندارد و وقتی آن فاصله برداشته می‌شود ما به نوعی به سینما نزدیک می‌شویم.

اما منظور من حجم دیالوگ نیست. در مورد نوع دیالوگ بحث دارم. به نظرم وابستگی فیلم به دیالوگ گاهی باعث تلاش برای جذابیت بخشیدن به دیالوگ‌ها شده که باعث می‌شود سطح دیالوگ‌ها با سطح شخصیت مورد نظر، تفاوت بکند. مثلا زن صاحبخانه شما حتی یک کتابخانه کوچک هم ندارد، اما گاهی خیلی فیلسوف مآبانه حرف می‌زند.

این بستگی دارد که چه تصوری از شخصیت هر فیلم و واقعیت داشته باشیم. ما واقعیت چنین موقعیتی را نمی‌توانیم نمایش دهیم چون تمام گفتاری که آن لحظه اتفاق می‌افتد گفتاری نیست که شایسته سینما و نمایش عمومی باشد. پس یک شخصیت نمایشی انتخاب می‌کنیم که آن شخصیت نمایشی مدام اشاره‌هایی به واقعیت می‌کند و وظیفه دارد که ذهن مخاطب را به واقعیات پیرامون ارجاع دهد. پس اگر دیالوگی می‌گوید ارجاع به واقعیتی است. اگر در فیلم گفته می‌شود: «می‌برم، می‌بری، می‌برد، می‌بریم، می‌برید، می‌برند» به‌نوعی همان ادبیات مرسوم است که بین ما وجود دارد که «بابا دارند می‌برند»؛ یا «من می‌برمت اونور آب» یا «برو حالشو ببر...»، پس یک واقعیتی وجود دارد از جمیع این رفتارها که تبدیل می‌شود به این دیالوگ؛ بله، این دیالوگ عین واقعیت نیست اما مبتنی بر واقعیت است.

در مورد شخصیت میهمان که نقشش را پگاه آهنگرانی بازی می‌کند و نماینده‌ نسلی است که شما دغدغه‌ مطرح‌کردن مسائل آنها را داشتید چطور؟ واقعا به نظرتان این قدر سرگردان و بی‌خاصیت و بی‌عرضه‌‌اند؟

در واقع من فکر می‌کنم که این نسل جوانی که کاراکتر فیلم من، نماینده آنهاست قربانی شرایطی هستند که از بیرون به آنها تحمیل می‌شود اما تنها کاری که می‌توانم انجام دهم این است که کاراکتری از آنها را به نمایش بگذارم که یک ذره وضعیت حقیقی آنها را داشته باشد ولی با عملکرد منفی نباشد، با یک عملکرد مثبت باشد که آنها را به خودباوری نزدیک کند(آن قدر این کلمات دستمالی شده‌اند که سختم است آنها را به کار ببرم!).

مهم‌ترین جذابیت شخصیت کاراکتری که مهناز افشارنقشش را بازی می‌کندکه از شروع فیلم با آن مواجهیم و در تضاد با شخصیت دیگر که کم‌سن و سال است قرار دارد کم‌حرفی اوست که تا اواسط فیلم آن را حفظ می‌کند. اما چرا از یک جایی به پرحرفی آن دخترک می‌شود و درست مثل او شروع می‌کند به توضیح دادن همه‌چیز که انگار فقط باید این دیالوگ‌ها را بگوید تا ناهنجاری‌هایی را توضیح بدهد. خیلی رو شده است.

من این اعتقاد را نداشتم و به دلیل این اعتقاد این‌جوری رفتار کردم که چون بالاخره ما باید به جایی می‌رسیدیم که این زن پیشنهاد را به دختر می‌دهد و از آنجا به بعد است که ماجرا عوض می‌شود و او ماهیتش را نشان می‌دهد و وقتی ماهیتش را نشان می‌دهد، بگذار همه حرف‌هایی را هم که در مورد این ماهیت وجود دارد گفته شود. این چیزی است که نویسنده به خودش گفته. بگذار بگوید.

با این حال من باز فکر می‌کنم این شخصیت نباید این‌قدر خودش را توضیح می‌داد.

طبیعی است. به خاطر اینکه 40دقیقه اول، این‌جوری این شخصیت را دوست داریم.

مخصوصا که با این توضیح دادن قرار است آن دختر را دچار تحول کند و روی او تاثیر بگذارد.

تأثیر گذاشت؟

با آن پایان همیشگی که سوار اتومبیل دوستش که جلوی پای او ترمز کرده نشد، می‌شود گفت که گذاشت.

می‌خواستیم بگوییم آن پسر نرفته. یک ذره هم در آن دلایل پایان خوش قصه دخیل بود؛ اینکه بخواهیم تماشاگر احساس آرامش کند در پایان فیلم.

کلیشه‌ بدی است.

شما این را در نظر بگیرید که ما فیلمی ساختیم مثل «دوزخ، برزخ، بهشت» و هر آنچه دیگران کرده باشند در فیلم انجام نمی‌دهیم؛ آن وقت داور جشنواره می‌آید به من می‌گوید: «شما فکر کردید تماشاگر کتاب‌های مارسل پروست می‌خواند که به پروست اشاره می‌کنید؟» شاید راست می‌گوید!

بالاخره می‌شود قصه‌ای انتخاب کرد که علاقه و دغدغه‌ مشترک فیلمساز باشد با مخاطب.

قطعا در این راه دارم تلاش می‌کنم. شما اول مصاحبه اشاره کردید که من اصرار می‌کنم فیلم‌های متفاوت خودم را بسازم. بله، اصرار می‌کنم اما سعی می‌کنم از کلیشه هم استفاده کنم. اگر مثلا آوردن بازیگر حرفه‌ای اسمش کلیشه است یا آن پایان که برای فیلم انتخاب کردم، شاید این داستان باید تلخ می‌شد اما اگر می‌پندارم که مخاطب این فیلم دخترخانم‌های جوان هستند من باید با یک آرامش آنها را از سینما بفرستم بیرون. برای همین آن سکانس پایانی را می‌گیرم که فضا آرام است، رنگ درست است، سکوت مطلق است و... . خوش‌خوشان است(با خنده) و باید به این عناصر هم فکر کرد دیگر که تماشاگر با آرامش برگردد و به فیلم فکر کند.

راستی این ماجرای برداشت از نمایشنامه هارولد پینتر چیست؟ درست است که فیلمنامه «طبقه سوم» اساس نمایشنامه «مستخدم ژاپنی» است؟

نه، این اشتباه یک دوست مطبوعاتی بود که در ایام جشنواره فیلم فجر تصمیم داشت مطلبی درباره فیلم طبقه سوم در یک مجله وزین بنویسد و من هم تصمیم نداشتم قصه فیلم را تعریف کنم. از حال و هوای فیلم پرسید و من هم برای اینکه حال و هوای فیلم را توضیح دهم، گفتم که حال و هوای آن شبیه به نمایشنامه مستخدم ژاپنی است. ایشان برداشت‌اش این بود که بر اساس آن نوشته شده و حالا تمام جامعه‌ مطبوعاتی از من می‌پرسند و یا نقد می‌نویسند که بر اساس آن است و چون اولین مطلب راجع به فیلم بود برای همه تبدیل شد به سند. اما فیلم مطلقا بر اساس آن نمایشنامه نیست. مثل این است که یک فیلم تلخ و سیاه را ببینی و بگویی فضای آن کافکایی است.