دوئل با فیلم های پلیسی

فیلم‌‌های پلیسی از ابتدای شكل‌گیری سینما جزو ژانرهای ثابت و پرتكرار بودند و هر سال چندین فیلم سینمایی كوچك و بزرگ با مضمون‌های معمایی و پلیسی ساخته می‌شد. البته برای سینما دزدها و گنگسترها جذاب‌تر از پلیس‌ها بودند و به همین دلیل در اغلب فیلم‌ها پلیس‌ها را آدم‌هایی ابله، كم‌هوش و بی‌دست‌وپا نشان می‌دادند كه همیشه دیر می‌رسیدند و اواخر فیلم برای جمع و جور كردن ماجرا سر و كله آنها پیدا می‌شد.

مثلا در سینمای آمریكا در نیمه اول قرن بیستم، سانسور اجازه نمی‌داد كه دزدها و خلافكارها در فیلم‌های سینمایی عاقبت به خیر شوند و حتما باید پایان‌بندی داستان به شیوه‌ای انجام می‌شد كه با الزامات قانونی جور درمی‌آمد و بدمن‌ها به سزای اعمال‌شان می‌رسیدند. به همین دلیل پلیس‌ها بیشتر منفعل بودند و فقط در جایی وارد داستان می‌شدند كه جلوی جریمه‌های سنگین هیأت نظارت بر استودیوها را بگیرند و مانع از این شوند كه استودیوها به‌خاطر رستگار كردن دزدهای داستان مجبور به پرداخت جریمه شوند.

2 اتفاق مهم باعث شد وضع عوض شود؛ اول این‌كه پای كارآگاهان خصوصی پس از دنیای ادبیات و نمایش، به سینما هم باز شد. از شرلوك هولمز معروف گرفته تا رمان‌های مهیج مایك هامر كه پشت سر هم به فیلم تبدیل می‌شدند و موفقیت یكی كافی بود تا بعدی كلید بخورد. این كارآگاهان خصوصی واجد شخصیت‌پردازی دقیق و جامعی بودند كه زمین تا آسمان با پلیس‌های بی‌هویت قبلی تفاوت داشت و تماشاگر را درگیر می‌كرد. هركدام از آنها اخلاق مخصوصی داشت و با عادت‌ها، تكیه‌كلام‌ها و حتی شناسه‌هایی مثل گریم، لباس، شیوه حل معما و تیپ اجتماعی شناخته می‌شد. مثلاً شرلوك هولمز كارآگاه نابغه‌ای بود كه گاهی شیطنت می‌كرد و به روش‌های غیرقانونی متوسل می‌شد. در ضمن میانه خوبی هم با مواد مخدر داشت و وقت و بی‌وقت رفیق دوراندیش اما كم‌هوشش دكتر واتسون را حسابی توی دردسر می‌انداخت. در مقابل، هركول پوآرو یك بورژوای اشرافی‌منش بلژیكی بود كه شیوه‌های ملایم‌تری را به كار می‌برد و بیش از آن‌كه از مشت و لگد استفاده كند، از سلول‌های خاكستری مغزش كمك می‌گرفت. به این ترتیب پلیس‌ها و كارآگاهان خصوصی دارای هویت شدند و طبیعی است كه شخصیت‌پردازی درست و حساب‌شده باعث می‌شود ذهن تماشاگر درگیر اتفاقات و ماجراهایی شود كه برای آن شخصیت می‌افتد.

خیر و شر رو به‌روی هم

دومین اتفاق این بود كه درام‌پردازان هالیوود فهمیدند كه برای طراحی داستان‌های بزرگ باید شخصیت‌های منفی و مثبت بزرگ خلق كنند تا نبرد دایمی خیر و شر و تضادی كه میان این دو نیروی ازلی وجود دارد داستان را جلو ببرد. اصلا یكی از سرراست‌ترین فرمول‌های درام‌پردازی همین است كه نیروهای خیر و شر را روبه‌روی هم قرار دهیم تا كشمكش میان آنها به شكل‌گیری قصه بینجامد. فیلمنامه‌نویس‌ها كه پیش از این شخصیت‌های خلافكار و گنگسترها را باهوش و دوست‌داشتنی طراحی می‌كردند و پلیس‌ها را ابله و زورگو، كم‌كم به روایت داستان‌هایی روی آوردند كه در آنها قطب مثبت و منفی ماجرا به یك اندازه قوی و باهوش بودند. سینما نكته ظریفی را فهمیده بود؛ این‌كه اگر می‌خواهد شخصیت‌های محبوبش را بزرگ جلوه دهد، نباید دشمنان آنها را كوچك كند. چون نبرد با یك دشمن ضعیف و كم‌هوش، كار مهمی جلوه نمی‌كند و برای هیچ قهرمانی افتخار به بار نمی‌آورد. با آغاز عصر فیلم‌های نوآر این توازن به شكل پررنگ‌تری به چشم می‌آمد. همان‌قدر كه جان دیلینجر (گنگستر معروف كه شخصیت افسانه‌ای‌اش بارها در فیلم‌ها بازآفرینی شد) زرنگ و قدرتمند بود، پلیسی كه مأمور تعقیب او بود هم قابلیت‌های خارق‌العاده داشت و آن‌قدر قوی بود كه بتواند در قطب مقابل او كشمكش ایجاد كند و تماشاگران سینما را به هیجان بیاورد. هالیوود این فرمول طلایی را هرگز رها نكرد و كشمكش میان قهرمان و ضدقهرمان، به مایه اصلی بسیاری از بهترین درام‌های تاریخ سینما تبدیل شد.

ورود پلیس به تلویزیون

با آغاز عصر تلویزیون بود كه پلیس‌های تصویری جان دوباره‌ای گرفتند. تلویزیون نسبت به سینما اخلاقی‌تر بود و مدیران شبكه‌های تلویزیونی در سراسر دنیا علاقه زیادی داشتند كه در داستان‌هایشان همواره نیروهای خیر پیروز شوند و وقتی پای داستان‌های معمایی و جنایی و اكشن به میان می‌آمد، در بیشتر موارد نماینده نیروهای خیر در لباس پلیس تجلی پیدا می‌كرد.

زمانی كه تلویزیون به‌عنوان یك پدیده فراگیر به خانه‌ها راه پیدا كرد، اولین دغدغه گردانندگان شبكه‌ها این بود كه خوراك سرگرمی مردم را فراهم كنند. شكم غول بزرگ هرگز كاملا پر نمی‌شد و هرچه می‌دادند بیشتر می‌خواست. مردم دوست داشتند سریال‌های جذاب تماشا كنند و تلویزیون به سراغ ژانرهایی رفت كه قبلا در سینما امتحان‌شان را به خوبی پس داده بودند. موزیكال‌های رنگارنگ، ملودرام‌های اشك‌انگیز، درام‌های حادثه‌ای، تولیدات عظیم تاریخی، فیلم‌های فانتزی و البته درام‌های جنایی و معمایی به سرعت تولید شدند و در صدر فهرست محبوب‌ترین برنامه‌های تلویزیون قرار گرفتند. هنوز هم اوضاع همان‌طور است كه نیم قرن پیش بود؛ یعنی بخش مهمی از كنداكتور شبكه‌های تلویزیونی را سریال‌های پلیسی تشكیل می‌دهند. سریال‌هایی كه معمولا با یك كارآگاه اصلی و چند دستیار داستان‌شان را جلو می‌برند و در هر قسمت یك پرونده جنایی را در قالب داستانی جذاب با كلی خرده‌ماجرا و داستانك حاشیه‌ای روایت می‌كنند. كارآگاه مگره، سربازرس درك، كارآگاه ناوارو و سریال‌های هركول پوآرو و شرلوك هولمز كارآگاهان خصوصی فناناپذیر، از جمله شخصیت‌هایی هستند كه سریال‌هایشان در كشور ما هم پخش شده و با خصوصیات آنها آشنا هستیم.

زمانی یكی از اعضای ثابت كنداكتور تلویزیون ایران همین سریال‌های پلیسی و معمایی بودند. ماجراهای ساده آنها با كشمكش‌هایی كه بدون استثنا به نفع پلیس به پایان می‌رسید در دورانی كه هنوز بمباران دی‌وی‌دی آغاز نشده بود، جذاب و درگیركننده بود. هر كدام از این پلیس‌های مشهور تلویزیونی شخصیت‌پردازی ویژه‌ای داشتند و با بقیه همكاران‌شان فرق می‌كردند. همین شناسه‌ها به آنها هویت می‌داد و بیننده بعد از چند قسمت با خصوصیات اخلاقی و شیوه كار آنها آشنا می‌شد. حتی دستیاران و اطرافیان آنها هم هویت داشتند و هر یك در جایگاه مخصوص به خودش قرار می‌گرفت. این فقط یكی از گونه‌های سریال پلیسی بود كه اتفاقاً طولانی‌ترین و محبوب‌ترین سریال‌های آن دوران در این گونه جای می‌گرفتند، گذشته از داستان‌هایی كه با محوریت كارآگاهان خصوصی مثل پوآرو و خانم مارپل روایت می‌شدند یا اكشن‌های پر از زد و خورد و انفجار و جلوه‌های ویژه میدانی مثل هشدار برای كبرا 11.

پلیس‌های ایرانی در سریال‌های تلویزیونی

در كشور ما هم سریال‌های معمایی و پلیسی كم ساخته نمی‌شود. در همین یكی، دو سال چند سریال پلیسی مثل «كلانتر» پخش شده و انبوهی تله‌فیلم كه با مضمون‌های مشابه ساخته شده‌اند، اما مشكل اینجاست كه سریال‌های ایرانی جز در مواردی معدود مثل «سرنخ» هرگز نتوانسته‌اند برای پلیس‌شان هویتی بومی تعریف كنند و قصه‌ای مناسب فرهنگ و جامعه ایرانی بگویند. اغلب سریال‌ها تقلید ضعیفی از سریال‌های خارجی هستند و دنیایی را به تصویر می‌كشند كه هیچ شباهتی با واقعیت‌های جامعه ندارد. كیومرث پوراحمد برای نخستین بار سعی كرد پلیسی را خلق كند كه هویت ایرانی دارد، به شیوه واقعی و ملموسی زندگی و فكر می‌كند و برای حل معما از مسیرهای معقول پیش می‌رود. طرز حرف زدن، لباس پوشیدن، فكر كردن و پلیس‌بازی جهانبخش سلطانی در سریال سرنخ به‌قدری ایرانی و باورپذیر بود كه آن سریال بدون جلوه‌های ویژه و صحنه‌های اكشن توانست میلیون‌ها بیننده داشته باشد و مدل منحصربه‌فردی از سریال پلیسی بومی ارائه كند كه متأسفانه پس از آن جز چند جرقه كوچك ادامه نیافت و باز هم تولیدات پلیسی به همان دایره همیشگی تكرار و تقلید بازگشتند. حتی سینمای ما هم در زمینه تولید فیلم پلیسی خوب ضعیف است و اگر هم فیلمی با این موضوع ساخته شود، یا بازسازی نمونه‌های خارجی است و یا كلیشه‌های قدیمی را تكرار می‌كند. فضاها و روابط آدم‌ها آن‌قدر باورناپذیر و مصنوعی است كه بیننده ایرانی ترجیح می‌دهد كل قضیه را جدی نگیرد و به سادگی از كنارش عبور كند.

جالب است كه در سینما و تلویزیون ما در همه ژانرها كارگردان‌هایی هستند كه به اصطلاح خبره و خوره آن ژانر محسوب می‌شوند، الا سینمای پلیسی. در گذشته ساموئل خاچیكیان استاد دلهره و وحشت گاهی سری به فضاهای پلیسی می‌زد و فیلم‌های قابل قبولی می‌ساخت، ولی امروز كمتر فیلمسازی به صورت تخصصی در این حوزه فعالیت می‌كند. كارگردان علاقه‌مندی مثل مهدی فخیم‌زاده هم با این‌كه به‌عنوان یكی از دوستداران سینمای پلیسی شناخته می‌شود، ولی بهترین آثارش فیلم‌های غیرپلیسی مثل «همسر» هستند و البته چند سریال باكیفیت هم ساخته كه بیشتر اكشن و حادثه‌ای محسوب می‌شوند تا معمایی و پلیسی. سریال قبلی او «خواب و بیدار» با شخصیت‌پردازی درست و بازی چشمگیر رؤیا نونهالی در نقش ناتاشا یكی از نمونه‌های موفق گونه پلیسی بود و اكنون هم سریال جنایی ـ‌ معمایی «ساختمان 85» را روی آنتن دارد كه باز هم به سراغ همان تم آشنای همیشگی‌اش رفته؛ نبرد میان قطب مثبت و قطب منفی.

سریال‌های فخیم‌زاده ساختار استانداردی دارند، خوش سر و شكل هستند و با تعداد زیادی شخصیت و قصه‌های كوچك حاشیه‌ای پیش می‌روند. همین قصه‌ها و شخصیت‌های فرعی گاهی جذاب‌تر از قصه اصلی به نظر می‌رسند و بیننده را بیشتر از اصل ماجرا درگیر می‌كنند. در «ساختمان 85» او باز هم برشی از جامعه را به تصویر كشیده كه آدم‌های مختلفی در یك آپارتمان پرجمعیت كنار یكدیگر زندگی می‌كنند. هر كدام از این شخصیت‌ها رازها و گوشه‌های پنهانی دارند و وقتی پای پلیس به ساختمان باز می‌شود، ماهیت واقعی آنها به چالش كشیده می‌شود. در واقع جنازه‌ای كه در دیوار ویران‌شده ساختمان پیدا شده بهانه‌ای است برای سرك كشیدن به زوایای پنهان زندگی شخصیت‌ها و به همین دلیل است كه قتل اصل ماجرا نیست، بلكه فقط نخ تسبیحی است كه تكه‌های مختلف این پازل را به هم متصل می‌كند. فخیم‌زاده كه اكنون در كارگردانی سریال‌های پلیسی به نوعی تشخص سبكی رسیده و تجربه ارزشمندی در این حوزه دارد، علاوه بر كارگردانی به‌عنوان بازیگر هم مقابل دوربین خودش حضور پیدا می‌كند و باید گفت كه در بیشتر موارد ستاره اصلی سریال‌هایش خود اوست. تیپ‌های جذاب و عجیب و غریبی كه بر اساس توانایی‌ها و شگردهای بازیگری خودش طراحی می‌كند اغلب بسیار بیشتر از شخصیت‌های مثبت برای مخاطب جذاب هستند و تا سال‌ها پس از پایان پخش سریال هم در خاطره بینندگان باقی می‌مانند. همان‌طور كه از «خواب و بیدار» فقط ناتاشای پر جنب و جوش و بی‌رحم را به یاد می‌آوریم و اصغر كوپك شارلاتان و زبان‌باز را.

در شرایطی كه فقدان یك سریال پلیسی درجه یك با شخصیت‌ها و فضاهای هویتمند ایرانی خالی است، باید آرزو كرد كه فخیم‌زاده این بار همان‌قدر كه برای صحنه‌های اكشن هیجان‌انگیز و مفصل سریالش زحمت كشیده و تدارك دیده، به بافت معمایی و روابط آدم‌های داستانش هم فكر كرده باشد و «ساختمان 85» به جای یك اكشن سرگرم‌كننده، یك سریال پلیسی خالص ایرانی باشد.