فیلم هاى من رساله هاى فلسفى نیستند

از جیم جارموش به عنوان سمبل سینماى مستقل معاصر آمریكا نام برده مى شود. ویژگى هایى چون روایت پردازى مینى مالیستى، تاكید بر ریتم و ساختار، فضاى سوررئال یا ابزورد، ساختار روایى شاعرانه، طنز تلخ، نگاه بدبینانه و در عین حال انسانى به زندگى و تم هایى نظیر از خودبیگانگى، تنهایى، عدم درك متقابل، مرگ، سفر و رهایى، كم و بیش در همه فیلم هاى جارموش حضور دارند. شخصیت هاى جارموش معمولاً سرگردان، درون گرا، بیگانه یا جدا افتاده هستند و در پى یافتن حقیقتى ناشناخته، پاى در سفرى مى گذارند كه مقصد مشخصى ندارد. تخطى از شیوه هاى روایى و ساختارهاى سینمایى متعارف و انتقاد از سیستم سرمایه دارى و فرهنگ نژادپرستانه ایالات متحده و هجو اتوپیاى آمریكایى، چهره اى رادیكال از این كارگردان مولف ترسیم كرده است. آخرین فیلم جار موش، گل هاى پژمرده، درباره مردى میانسال (بیل مورى) است كه بعد از دریافت نامه اى، متوجه مى شود كه پدر یك فرزند 19 ساله است. او در پى اصرارهاى دوست آفریقایى تبارش، مجاب مى شود كه به دنبال فرزندش_ كه احتمال دارد اصلاً وجود خارجى نداشته باشد- بگردد. این دون ژوآن بازنشسته براى پیدا كردن سرنخى از فرزندش، به سراغ محبوبه هاى قدیمى اش مى رود تا شاید مادر فرزندش را پیدا كند و از آن طریق به فرزند برسد. در این ضمن، او به شناختى جدید از خود و از گذشته خود دست مى یابد. (در شماره هاى پیشین شرق، مطالبى درباره این فیلم به چاپ رسیده .) در گفت وگوى زیر- كه تلفیق و گزیده اى است از چند گفت وگو- جار موش درباره این فیلم و دیگر فیلم هایش و نیز عقاید كلى اش درباره زندگى و سینما صحبت مى كند.

به نظر مى رسد كه یكى از دل مشغولى هاى تو- كه در فیلم هاى مرد مرده و گوست داگ، مرام سامورایى نمود واضحى داشت- سیر عوالم متافیزیكى و مفهوم مرگ باشد، حتماً شنیده اى كه یكى از منتقدین گفته كه اگر تاركوفسكى مى خواست یك فیلم وسترن بسازد، فیلم مرد مرده را مى ساخت.

خب، یكى از تم هاى اصلى مرد مرده، «چرخه» یا تسلسل مدور زندگى و مرگ است. فلسفه اصلى كه بر فیلم مرد مرده حاكم بود این بود كه زندگى و مرگ در یك چرخه (سیكل) جریان پیدا مى كنند نه در یك خط مستقیم. در این فیلم، منبع الهام من عقاید فلسفى مردمان بومى آمریكا بود و در گوست داگ، فلسفه شرقى به خصوص ذن. این دو فلسفه شباهت زیادى به هم دارند حداقل از نظر چرخه اى دیدن تسلسل زندگى و مرگ و این دو فیلم متاثر از این دو فلسفه هستند.

• دلیل علاقه ات به این مكاتب چیست؟

من نمى توانم با نظام هاى فلسفى اى كه معتقد به جزا و پاداش هستند كنار بیایم. این كه اگر انسان اعمال خوب انجام داده باشد، بعد از مرگ پاداش مى گیرد و اگر اعمال بد انجام داده باشد، بعد از مرگ مجازات مى شود، براى من قابل قبول نیست. من معتقدم كه همه موجودات و اجزاى جهان در یك چرخه به حیاتشان ادامه مى دهند. البته مرد مرده یا گوست داگ، رساله هاى فلسفى نیستند. من در این فیلم ها قصد درس دادن یا تبلیغ چیزى را نداشتم.

• چرا اسم شخصیت اصلى مرد مرده را ویلیام بلیك گذاشتى؟ اصولاً ویلیام بلیكِ شاعر چه نقشى در این فیلم دارد؟

هیچ نقشى. در واقع وقتى نصف فیلمنامه را تمام كردم، با خودم گفتم كه بهتر است اسم شخصیت اصلى را ویلیام بلیك بگذارم. فیلم درباره عقاید متافیزیكى بومیان آمریكا بود. من قبلاً چند كتاب از بلیك خوانده بودم و متوجه قرابت نظریات او با عقاید بومیان آمریكا شده بودم. شاید به این دلیل از اسم او استفاده كرده ام. به علاوه این فیلم، یك فیلم شاعرانه است و نوعى مراعات نظیر با اسم ویلیام بلیك دارد! اصولاً من عاشق ادبیات هستم. مثلاً در فیلم «گرفتار قانون» (1986) هم، شعرهایى از رابرت فراست را در دیالوگ هاى روبرتو بنینى گنجانده بودم، شعرهایى كه با تماتیك فیلم هماهنگ بود.

• ظاهراً در خلق شخصیت اصلى گوست داگ، از شخصیت هاى سینمایى دیگر هم الهام گرفته بودى؟

من عاشق دو آدمكش در تاریخ سینما هستم. یكى آدمكش فیلم سامورایى (ساخته ژان پى یر ملویل) با بازى آلن دلون و شخصیت اصلى یك فیلم گنگسترى ژاپنى ساخته سیجون سوزوكى به نام BRANDED TO KILL. در فیلم هم ارجاعاتى به این دو فیلم دارم مثلاً شخصیت اصلى فیلم، پیش از هر قتل، دستكش سفیدى دستش مى كند، درست مثل آلن دلون سامورایى.

• مى گویند كه تو خیلى از ویم وندرس تاثیر گرفته اى؛ خودت هم این را قبول دارى؟

البته من به نوعى از هر كدام از فیلمسازهایى كه آثارشان را دوست دارم تاثیر گرفته ام و ویم هم یكى از آنها است ولى فكر نمى كنم به طور اخص از او تاثیر گرفته باشم. روش كار ویم با من فرق دارد. او عادت دارد كه بدون فیلمنامه فیلمبردارى را شروع كند و در ضمن كار داستان را پیدا كند. من هیچ وقت این كار را نمى كنم. من فیلم هاى ویم را از نظر خلاقیت بصرى و خیلى چیزهاى دیگر دوست دارم ولى آنها را منبع الهام خودم نمى دانم. البته ویم موقعى كه داشتم فیلمسازى را شروع مى كردم خیلى بهم كمك كرد، فیلم در اختیارم گذاشت و حمایتم كرد. من براى ویم وندرس احترام زیادى قائلم.

• چرا كاراكترهاى تو معمولاً تنها و افسرده هستند؟

چون خودم تنها و افسرده هستم (مى خندد). این [تنها بودن] یك قسمت از زندگى است. من یك جورهایى حس مى كنم كه یك جدا افتاده ام، یك بیگانه. البته كاراكترهاى من در عین تنها بودن، شوخ طبع هم هستند. آنها معمولاً روابط صمیمانه اى با دیگران ندارند. در واقع از برقرار كردن ارتباط با بقیه عاجزند.

• بسیارى از كاراكترهاى تو خارجى و مهاجر (غیر آمریكایى) هستند. چرا؟

به چند دلیل. یكى اینكه آمریكا در اصل یك كشور مهاجر نشین است. اروپایى هاى سفید پوست به اینجا مهاجرت كردند و سعى كردند نسل ساكنان بومى اینجا را نابود كنند. من خودم چند رگه هستم. هم خون ایرلندى دارم، هم خون بوهمى (چكى) و هم خون آلمانى. دلیل دیگر ش این است كه من مسافرت و رفتن به كشورهاى خارجى و قرار گرفتن در مكان هاى غریب و مواجه شدن با فرهنگ هاى غریب و غیرقابل فهم را خیلى دوست دارم و شاید به همین دلیل است كه دوست دارم شخصیت هایم را در چنین موقعیت هایى قرار بدهم.

• فیلمسازهاى مستقل معمولاً با مشكل كمبود سرمایه گذار روبه رو هستند. چطور براى فیلم هایت سرمایه گذار پیدا مى كنى و آیا این سرمایه گذارها سعى نمى كنند اختیارات تو را محدود كنند؟

من از اول با خودم قرار گذاشتم كه طورى فیلم بسازم كه خودم و افراد گروهم دوست داریم و همیشه هم این قانون را براى خودم حفظ كردم. پول هالیوود هیچ وقت نتوانست من را اغوا كند. آن تاجرها كلى پول در اختیار شما مى گذارند ولى از شما مى خواهند فیلمى را بسازید كه مى خواهند و این از عهده من برنمى آید. بنابراین تصمیم گرفته ام كه هیچ وقت از پول آمریكایى استفاده نكنم چون این پول غل و زنجیرهاى زیادى را به پاهاى آدم مى بندد، مشاوره درباره فیلمنامه، مشاوره درباره انتخاب بازیگران و انواع و اقسام مشاوره هاى دیگر و این چیزها اصلاً براى من قابل تحمل نیست. یارو كمپانى تولید لباس دارد و مى خواهد در فیلم ساختن من هم دخالت كند! من معمولاً با كمپانى هاى غیر آمریكایى كار مى كنم. كمپانى ژاپنى JVC از زمان ساخت فیلم قطار اسرار آمیز (1989) تا حالا خیلى از من حمایت كرده و در همه فیلم هایم سرمایه گذارى كرده. كمپانى پاندورا كه یك كمپانى آلمانیه هم همین طور. كمپانى فیلمسازى BAC از پاریس هم در ساخت چند فیلم با من همكارى كرده. من وقتى با این كمپانى ها كار مى كنم، طبق قرارداد، حتى موظف نیستم نسخه راف كات فیلم را به آنها نشان بدهم و تنها باید نسخه نهایى را تحویل شان بدهم ولى من راف كات را هم بهشان نشان مى دهم چون آنها براى من احترام قائلند و من هم برایشان احترام قائل مى شوم. حتى ممكن است از بعضى نظراتشان كه به نظرم سازنده مى آید استقبال كنم ولى هرگز مجبور نیستم نظراتشان را قبول كنم و در صورتى كه بخواهند من را مجبور به كارى كنند، بهشان مى گویم خداحافظ!

• طنز یكى از عناصر همیشه حاضر در فیلم هاى تو است. آیا در زمینه طنز، از فیلمسازهاى دیگر هم تاثیر گرفته اى؟

مطمئناً. باستر كیتون كارگردان محبوب من است. كمدى هاى او به طرز خاصى هنرمندانه و انسانى هستند. چارلى چاپلین را هم دوست دارم ولى نه به اندازه كیتون. همچنین برادران ماركس. البته بعضى از فیلم هاى آنها مایه هاى نژاد پرستانه دارد كه واقعاً من را اذیت مى كند ولى از نظر مایه هاى طنز، آنها واقعاً شگفت انگیزند. یك بار مقاله اى خواندم راجع به مردى كه سرطان داشت و هر روز از روى بیكارى فیلم هاى برادران ماركس را تماشا مى كرد و در آخر سرطانش درمان شد و خودش گفت كه این را مدیون برادران ماركس است. اسكار وایلد مى گوید: «زندگى مهم تر از آن است كه جدى گرفته شود.» من این گفته را خیلى دوست دارم و سعى مى كنم بهش عمل كنم و در فیلم هایم هم منعكس اش كنم.

• درباره حضور در جشنواره ها و دریافت جایزه چه نظرى دارى؟

در كل من زیاد دوست ندارم كه زیر فلاش دوربین عكاس ها روز و شبم را سر كنم. البته این كه فیلمم در جشنواره اى مثل جشنواره كن به نمایش در بیاید خیلى برایم افتخار آمیز است. به علاوه، به نمایش در آمدن فیلم در چنین جشنواره هایى باعث مى شود كه پخش كننده هاى دیگر به فیلم علاقه مند بشوند و امتیازش را از سرمایه گذارهاى فیلم بخرند و این باعث مى شود كه من در آینده، از نظر مالى با آزادى عمل بیشترى كار كنم. البته این كه شما مسابقه اى براى انتخاب بهترین فیلم به راه بیندازید غیر منطقى به نظر مى آید. فرض كنید از شش نفر بخواهند بهترین اثر ون گوگ را انتخاب كنند. مسلم است كه هر كدام از آنها تابلویى را انتخاب مى كند كه با مذاق خودش بیشتر سازگار باشد. فیلم ها هم همین طور هستند یعنى شما یك سلیقه اى دارید و من هم یك سلیقه و نمى شود گفت كه سلیقه كدام مان بهتر است. ولى در كل، جشنواره هایى مثل كن، كمك مى كنند تا فیلم هاى مهجور «دیده شوند» و مورد توجه قرار بگیرند و این خیلى عالى است.

•ظاهراً قصد دارى فیلمسازى «به روش جیم جارموش» را كنار بگذارى و نوعى سینماى متعارف تر را تجربه كنى.

من اهل این نیستم كه زیاد كارهاى خودم را تحلیل كنم. من نمى دانم فیلمسازى به روش جیم جارموش یعنى چى. من یك آدمى هستم كه اهل [شهر] آكرون است و مى خواهد سینما را یاد بگیرد و همیشه مى خواهد چیزهاى جدید را تجربه كند. دوست ندارم زندگى گذشته ام و فیلم هاى گذشته ام را براى خودم یادآورى كنم. مى دانم افرادى مثل رابرت آلتمن هستند كه فیلم هاى قدیمى شون را بارها و بارها تماشا مى كنن و كیف مى كنن. آنها فیلم هاى خودشان را خیلى دوست دارند، به آنها افتخار مى كنند و آنها را بچه هاى خودشان مى دانند. البته من هم فیلم هایم را بچه هاى خودم مى دانم ولى بچه هایى كه فرستادم شان بروند سربازى! (مى خندد). من در طول 25 سال فیلمسازى، یاد گرفتم كه چیزى كه باعث پیشرفت مى شود، اشتباه كردن است. شاید خنده ات بگیرد ولى به نظر من، اشتباه مثل هدیه مى ماند. شما با تحلیل اشتباهات و نقاط ضعف تان مى توانید پیشرفت كنید. در مورد سینماى متعارف هم منظورت را درك نمى كنم. اگر منظورت از سینماى متعارف، سینماى هالیوود است، آره، فیلم هاى من هیچ وقت متعارف نخواهد بود.

•بهتر است كمى درباره فیلم «قهوه و سیگار» صحبت كنیم. چرا این اسم را براى فیلم انتخاب كردى؟

خب، چیزى كه مسلم است این است كه موضوع این فیلم درباره قهوه و سیگار نیست. قهوه و سیگار صرفاً بهانه هایى بودند براى نشان دادن قسمت هاى غیر دراماتیك زندگى افراد در یك روز، بهانه هایى بودند براى اینكه یك سرى افراد را در یك محل جمع كنیم تا به طرز عامیانه با هم صحبت كنند.

• خب كه چى؟ چه چیزى در این فیلم اپیزودیك وجود دارد كه ممكن است باعث جذب تماشاگر بشود؟

من فكر مى كنم كه زندگى ما از لحظات كوتاهى تشكیل شده كه لزوماً لحظات دراماتیكى (پر ماجرایى) نیستند و من، به دلایل خاصى مجذوب این لحظات هستم. مثلاً در فیلم «شب روى زمین» - [كه داستان چند نفر است كه سوار چند تاكسى در چند نقطه مختلف مى شوند]- من به لحظاتى پرداختم كه در یك فیلم متعارف به عنوان لحظات دورانداختنى قلمداد مى شدند، لحظاتى به ظاهر بى اهمیت كه در اصل، زندگى ما را شكل مى دهند. یاسوجیرو ازو یكى از فیلمسازهاى مورد علاقه من است. روى سنگ قبر او یك عبارت نوشته كه تقریباً به این معنى است: «خلایى در لابه لاى چیزها وجود دارد.» من عاشق این خلأ هستم.

• قهوه و سیگار از چند اپیزود تشكیل شده كه ظاهراً هیچ ارتباطى با هم ندارند. مى خواهم ببینم كه در ذهن تو، چه عاملى این قسمت ها را به هم مرتبط مى كرد؟ منظورم از نظر تماتیك است.

همان طور كه گفتم همه این اپیزودها به لحظات غیر دراماتیك زندگى افراد مى پردازند، افرادى كه به یك كافه آمده اند تا قهوه اى بخورند، سیگارى بكشند و استراحتى بكنند، ناتوانى در ارتباط برقرار كردن- كه از تم هاى مورد علاقه و همیشگى من است- و دلخورى هاى كوچكى كه بین آدم ها پیش مى آید و اینكه افراد چگونه به گفته هاى همدیگر واكنش نشان مى دهند، فكر مى كنم این چیزها حلقه هاى ارتباطى اى هستند كه این اپیزودها را به هم پیوند مى دهند.

• فكر مى كنم یك چیز دیگر هم در همه اپیزودهاى فیلم وجود دارد: نوعى تكرار كه تقریباً به شكل یك ترجیع بند درآمده است.

آره. بعضى دیالوگ ها هست كه در همه اپیزودها تكرار مى شود. موقعیت ها و مكان هم در همه اپیزودها ثابت و تكرارى است. همین طور طرز فیلمبردارى و نوع نماها. من در همه اپیزودها یك نماى مستر (معرف) داشتم، یك نماى دو نفره، یك نماى یك نفره و یك نما از بالا از میز. موقع ساخت فیلم هاى بلند، من خیلى نسبت به مكان دوربین و اندازه نماها حساس هستم ولى در اپیزودهاى قهوه و سیگار این طور نبود یعنى این چیزها از قبل معلوم بود و من مجبور نبودم براى میزانسن بندى و دكوپاژ وقت صرف كنم. این باعث مى شد تا سر صحنه آزادى عمل بیشترى داشته باشم، فرصت كافى داشتم تا درباره گفت وگوها، جزئیات و ریزه كارى هاى رفتارى كاراكترها و چگونگى كنش ها و واكنش هاى آنها فكر كنم. در واقع این اپیزودها براى من حكم كارتون را داشتند، خیلى مسخره و خیلى با مزه بودند. من در آینده هم از این نوع فیلم ها مى سازم. قصد دارم سالى یك یا دو فیلم كوتاه بسازم و بعد، بعد از چند سال، آنها را مثل قهوه و سیگار در قالب یك فیلم بلند اكران كنم.

• به نظر مى آید كه این اپیزودها به صورت بداهه ساخته شده اند. اصلاً فیلمنامه براى این اپیزودها نوشته بودى؟

آره، براى همه شان فیلمنامه نوشته بودم ولى بعضى از اپیزودها خیلى از فیلمنامه اصلى منحرف شدند. مثلاً اپیزود اول كه استیو [رایت] و روبرتو [بنینى] در آن بازى مى كنند تقریباً به صورت فى البداهه گرفته شد ولى اپیزودى كه كیت بلنچت در آن بازى مى كرد تقریباً همان طور گرفته شد كه در فیلمنامه آمده بود.

• در كل این فیلم را یك فیلم رئالیستى مى دانى؟

نه، این فیلم یك فیلم واقعاً رئالیستى نیست و شخصیت ها هم شخصیت هاى رئال نیستند ولى هدف من از ساخت این فیلم، رسیدن به نوعى واقعیت درباره انسان ها و كنش ها و واكنش هاى آنها بود.

• موسیقى، یكى از مهم ترین اجزاى فیلم هاى تو است. اصولاً موسیقى چه جایگاهى در كار تو دارد؟

موسیقى الهام بخش اصلى من است. من عاشق ادبیات، سینما، نقاشى و طراحى هستم ولى فكر مى كنم كه هیچ هنرى، تاثیر آنى موسیقى را ندارد. من فیلم را یك فرم موسیقایى مى دانم. چون فیلم هم، مثل موسیقى، هنرى است كه در یك بازه زمانى و طبق یك ساختار معین، تكوین پیدا مى كند. در حالى كه ادبیات یا نقاشى این طور نیستند. وقتى من مشغول تدوین مى شوم، به فیلم به عنوان یك قطعه ریتمیك موسیقایى نگاه مى كنم. لذت بخش ترین لحظات زندگى من لحظاتى هستند كه دارم به یك قطعه زیباى موسیقى گوش مى دهم. راك اند رول، هیپ هاپ و جز، سبك هاى مورد علاقه من در موسیقى هستند.

منبع : شرق