گفتگوی تبیان با حسین مهکام، نویسنده ی فیلمنامه ی بیست
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

به فیلمنامه داستان گو علاقه دارم

گفتگو با حسین مهکام، نویسنده ی فیلمنامه ی بیست

به فیلمنامه داستان گو علاقه دارم

گروه ادبیات تبیان: حسین مهکام، داستان نویس، نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس. متولد 1359، تهران.

وی دارای مدرک کارشناسی در رشته های فلسفه و کلام و ادبیات نمایشی است. او که از هنرمندان جوان کشورمان می باشد در مدتی کوتاه حدود هشت عنوان کتاب چاپ شده در حیطه ی نمایشنامه و داستان کوتاه، در کارنامه ی هنری خود ثبت کرده است. از میان دوازده نمایشنامه ی اجرا شده ی وی، سه نمایشنامه را خود کارگردانی کرده و سه فیلمنامه ی سینمایی اش نیز توسط رضا کاهانی ساخته شده است.

حسین مهکام در گفتگو با تبیان از خودش می گوید و معضلاتی که ادبیات نمایشی ایران را لای منگنه گذاشته:

 

آقای مهکام  شما از چه زمانی نوشتن را شروع کردید، دلیل این انتخاب چه بود؟

 نوشتن به طور حرفه ای را دقیقاً بعد از دیپلم یعنی از سال 78 شروع کردم. در مورد دلیل انتخابش، من احساس می کنم بیشتر از اینکه ما انتخاب بکنیم در واقع آن فضایی که سراغش رفته ایم، ما را انتخاب می کند. نوشتن برای من از علاقه خیلی بیشتر بود. فضایی بود که مرا به سمت خودش کشید و جذب کرد. به این دلیل که شاید مثل همه ی هنرها، وقتی کسی سراغ چنین فضایی می رود معمولاً در خود یک حب ظهوری دارد. علاقه به اینکه چیزی را از خودش بروز دهد و دیده بشود. حالا حرفی برای گفتن باشد، یا چیزی برای فریاد زدن یا حتی بحث غیرشعاری اش اینکه به هر حال چیزی را با دیگران به اشتراک گذاشتن.

تحصیلات دانشگاهی، چه در رشته ادبیات نمایشی و چه در زمینه ی فلسفه و کلام چه تأثیری در پیشرفت شما داشته است؟

واقعیتش این است که تحصیلات دانشگاهی در رشته ی ادبیات نمایشی، هیچ تأثیری در پیشرفت من نداشته است. فقط در واقع مدرکش مهم بود که آن هم البته خیلی دنبالش نبودم. چون زمانی که وارد رشته ی تئاتر شدم در تئاتر شهر از من کار اجرا می شد. بنابراین، رشته ی دانشگاهی تئاتر خیلی برای من موثر نبود. اما از رشته ی اولم یعنی فلسفه و کلام، بهره ی زیادی بردم به این دلیل که بعد از دانشگاه هم، کماکان مطالعاتم را در این حیطه به طور جدی ادامه می دهم و به نظر می رسد که در سینما و تئاتر به ویژه تئاتر هیچ ارجایی مهم تر از تفکرات فلسفی مدرن معاصر و شناخت آنها نیست و هیچ هنری به اندازه ی تئاتر با فلسفه درآمیختگی ندارد.

دوست دارم از این ارتباط بیشتر برایمان بگویید. برای خود من همیشه ارتباط علم و هنر مورد سوال بوده است مثل رابطه ی موسیقی و معماری یا همین تئاتر و فلسفه که شما می فرمایید.

ببینید، معماری و موسیقی ارتباطشان، یک ارتباط هارمونایز است، یعنی در هارمونی می توانند با هم تبادل داشته باشند. اما ارتباط فلسفه با هر هنری، به ویژه تئاتر از این جهت است که فلسفه، به ویژه در مغرب زمین هر پنجاه سال یکبار دقیقاً، یک مکتب نوین ارائه می دهد و مکتب نوین در فلسفه ی معاصر یعنی یک نگاه دیگرگونه به جهان و به متن به مثابه جهان و در واقع هر متن، نه فقط متن نوشتاری بلکه هر اثری که به عنوان یک متن باشد چه موسیقی، چه ساختمان و چه تابلوی نقاشی را از منظر فلسفی بررسی می کند. نگاه فلسفی داشتن در واقع، نگاه آرتیست را تحلیلی می کند و او را وا می دارد به این که دائم در حال پرسش از خود و جهان باشد و این پرسشها را با مخاطبش هم در میان بگذارد. از آنجایی که تئاتر به شدت دیالوگ محور است، حتی اگر قرار باشد دیالوگش تصویری باشد نه دیالوگ کلامی، به این جهت با فلسفه و این شق تحلیلی درآمیختگی خیلی زیادی دارد. تقریباً می توانم بگویم که مهمترین کارگردانان تئاتر معاصر در کشورهای اروپایی به ویژه آلمان که مهد تئاتر معاصر است تقریباً همه، تحصیلات فلسفی جدی دارند و اساساً تحصیلات آرتیست ها در خارج از ایران به ویژه در فضای تئاتر معمولا در رشته های علوم انسانی، غیر از تئاتر است. یعنی اول در یک رشته ی علوم انسانی تحصیل کرده و بعد آن ذهنیتشان را در فضای هنر مورد استفاده قرار می دهند.

 

برای نگارش داستان، قالب ها و سبک های متفاوتی وجود دارد. شما در خلق آثارتان بیشتر از چه سبکی استفاده می کنید؟

امروزه دیگر صحبت از سبک ها، صحبت جا مانده ای است در تاریخ، تاریخ نقد، پاسخ خیلی جدی به سبک های نگارش داده است. امروزه می شود گفت که هر داستانی برای خودش می تواند دارای سبک متفاوتی باشد. البته زاویه ی دیدها قابل طبقه بندی است، شکل های روایت قابل طبقه بندی است اما معمولاً داستانی که نوشته می شود، خودش انتخاب می کند در چه فضایی باشد، یعنی خودش دست نویسنده را می گیرد و به سمت آن فضا می کشاند. البته نویسنده با تکنیک خود می تواند با داستانش در تعامل باشد و در واقع این فضای دیالکتیک را کاملاً بتواند جلو ببرد. ولیکن سبک بعد از شروع نگارش اتفاق می افتد، اینطور نیست که نویسنده اول سبکش را تعیین کند و بعد شروع کند به نوشتن. هر داستانی به فراخور محتوا و فرم خودش، سبک ویژه ای را می طلبد.

در کارهای شما، حالا چه داستان و چه فیلمنامه، زندگی جاریست. اما مرگ هم جایگاه خاصی دارد. به تعبیر من شاید یک حضور نرم و لطیف چرا؟

خیلی حضور نرم و لطیفی هم نبوده، حضور خشن مرگ بوده ولیکن اساساً من این دو کلمه را از هم جدا نمی دانم یعنی تفکیک این کلمه ی زندگی و مرگ را، تفکیک باطلی می دانم، زندگی و مرگ کاملاً در هم آمیخته است هیچ فرقی ندارند. مرگ یک بخشی از زندگی است و به نظر من همین الان هم حضور دارد. ما نمی بینیمش منتها پس از اینکه از مرز آن عبور کردیم متوجه اش خواهیم شد و ای بسا همان جور که وقتی ما به این دنیا آمدیم یک عده آدم برای ما جشن تولد گرفتند شاید از این دنیا هم که عبور کنیم یک عده ای آن طرف برایمان جشن تولد بگیرند...

برای شما حضور در فضای فیلم نامه نویسی جدی تر است یا فضای داستان؟

هر دوی این فضاها برای من جدی اند. به این دلیل که اساساً به فیلمنامه ی داستان گو خیلی علاقه دارم و داستان بلد بودن، شرط اول فیلمنامه نوشتن است. به نظر من در فضای فیلمنامه نویسی ما نمی توانیم از داستان فرار کنیم و هر چه بهتر بتوانیم داستان بگوییم، فیلمنامه ی ما چگالی بالاتری خواهد داشت چون بحث شخصیت پردازی، زاویه ی دید و ارتباط اینها با زبان داستان و بعد زبان فیلمنامه، به نظر می رسد که اتفاقی است که این دو ژانر را نه تنها اصلاً از هم دور نمی کند بلکه به هم نزدیک تر هم می کند. و به نظر من در هر دوی این حیطه ها فعالیت کردن، به یکدیگر خیلی کمک می کند.

شما و آقای کاهانی در سه فیلم آدم، هیچ و بیست کنار یکدیگر حضور داشتید. می خواهم بدانم آیا نگارش اشتراکی کار سختی نیست؟

هر دو نفری که با هم می نویسند سبک خودشان را دارند. من و آقای کاهانی خوشبختانه به لطف نگاه ایشان در طول این سه کار، فضایمان به گونه ای بوده که اساساً خیلی نمی شود تفکیک کرد، چه کسی در حال انجام چه کاریست. با هم شروع کردیم و با هم تمام کردیم. به جز فیلمنامه ی بیست، که پس از این که ایشان یک نسخه نوشتند من در بازنویسی به ایشان ملحق شدم منتها از همان لحظه ی شروع بازنویسی هم باز جریان به همان صورت بود. با ایشان اساساً سبک کاریمان این طور نیست که کار تقسیم شود، یک بخشی را من انجام دهم و یک بخشی را ایشان. با هم شروع می کنیم و سکانس به سکانس می نویسیم و جلو می رویم. البته فعلاً که متأسفانه مجال همکاری برای کار آینده ی ایشان رخ نداده است. ولیکن در سه تا کاری که با هم داشتیم و البته تک کاری که قبلاً نوشتیم و هنوز ساخته نشده، همان فضایی بود که خدمتتان عرض کردم.

در بازنویسی فیلم نامه چقدر در کار ، دست می برید؟

خب به طور مثال درباره ی فیلم بیست، این مرحله را هم با آقای کاهانی انجام دادیم. باز هم اینطور نبود که من تنها بنشینم و بازنویسی کنم.

آیا، این که بگوییم مشکل سینمای ایران از ناحیه ی فیلمنامه است و اکثر فیلمها داستان ندارند حرف درستی است؟

خیلی موافق نیستم، این جمله ای که مشکل سینمای ایران اصلش فیلمنامه اش است جمله ایست که من نمی دانم چه کسی آن را اختراع کرده ولیکن من احساس می کنم اگر که فیلمنامه نویسی در ایران دارای مشکلاتی هست، که هست ولی اولویت مشکلات، با فیلمنامه نویسی نیست. اولویت مشکلات در سینمای ایران، نگاه مدیران سینمایی امروز به سینماست. حضور ابتذال بسیار قبیحی که در سینما اتفاق افتاده برای حفظ گیشه ها و اینکه علاقه ای که از سمت برخی تهیه کنندگان در تعامل با مدیران، اتفاق افتاده، مبنی بر اینکه سینما اساساً حرفی برای گفتن نداشته باشد و فقط یک بخشی برای سرگرمی باشد... اینها مشکلات سینمای ایران است. این جمله ای است که دهه ی شصت، نمی دانم چه کسی اول بار آن را به کار برد و بعد در دهانها چرخید و تا امروز که هر کسی هر کوزه ای را می خواهد بشکند سر فیلمنامه نویسی می شکند. در حالی  که به نظر من ضعف اصلی سینمای ایران در تهیه کنندگی و مدیریت برخی مدیران است. البته من همه را جمع نمی بندم، در میان تهیه کنندگان، افراد فرهیخته ای هم وجود دارند که تلاششان و زندگی شان را برای تهیه فیلم های فرهیخته گذاشته اند.

 

و در آخر به عنوان یک فیلمنامه نویس جوان چه راه حلی برای تقویت سینمای ایران توصیه می کنید؟

راستش راه حلی به نظرم نمی رسد. چون معادله ی سینمای ایران آنقدر چند مجهولی شده که فعلاً باید مقدمات معادله را پیدا کرد، x و y اش را تشخیص بدهیم چیست و بعد ببینیم این معادله چطور قابل حل است. و گرنه ما نویسندگان خوبی داریم که فیلم نامه شان خاک می خورد و کسی توان تولیدآثارشان را ندارد.

 

گفت و گو و تنظیم : زینب محسنی نیا – بخش ادبیات تبیان