رمان به منزله پژوهش

1.

رمان شكل خاصى از روایت، (Recit) است. روایت پدیده‏اى است كه به‏طور قابل‏ملاحظه‏اى از قلمرو ادبیات فراتر مى‏رود و یكى از سازندگان اصلى برداشت ما از واقعیت است. تا دم مرگمان، و از زمانى‏كه درك سخن كرده‏ایم، به‏طور دائم در روایات احاطه شده‏ایم، نخست در خانواده، سپس در مدرسه و بعد از طریق شنیده‏ها و خوانده‏ها.

دیگران براى ما، فقط آن چیزهایى نیستند كه ازشان به‏چشم دیده‏ایم، بلكه آنچه هم كه آنها از خودشان براى ما تعریف كرده‏اند، یا آنچه دیگران از آنها براى ما تعریف كرده‏اند. تنها آنهایى نیستند كه دیده‏ایم، بلكه همه آنهایى هم هستند كه ازشان براى ما سخن گفته‏اند.

این فقط در مورد آدمها صادق نیست، بلكه درباره اشیا و به‏عنوان مثال مكانهایى هم صدق مى‏كند كه من نرفته‏ام، اما دیگران براى من وصف كرده‏اند.

این روایتى كه ما در آن غوطه‏وریم، اشكال گوناگونى به‏خود مى‏گیرد: از روایات خانوادگى، از اطلاعاتى كه افراد خانواده سر میز غذا درباره آنچه آن‏روز صبح انجام داده‏اند به همدیگر مى‏دهند، تا اخبار روزنامه یا كتابهاى تاریخى، هر یك از این اشكال ما را با یكى از عرصه‏هاى خاص واقعیت مربوط مى‏كند.

همه این روایات حقیقى خصیصه مشتركى دارند و آن این است كه، به‏طور كلى، قابل تحقیق‏اند. باید من بتوانم آنچه را كه فلانى به من گفته است‏با اطلاعاتى كه از دیگرى گرفته‏ام تایید كنم و این كار را الى‏غیرالنهایه ادامه دهد. درغیراین‏صورت با نوعى اشتباه یا امر خیالى سروكار دارم.

در میان همه این روایاتى كه قسمت اعظم زندگى روزمره ما در سایه آنها شكل مى‏گیرد، روایاتى وجود دارند كه قطعا ساختگى هستند. اگر براى پرهیز از هرگونه شبهه‏اى، به‏حوادثى كه تعریف مى‏كنند خصوصیاتى بدهند كه آنها را پیشاپیش از حوادثى كه ما عادت داریم ببینیم جدا كند، در برابر ادبیات وهمى، اساطیر و قصه‏هاى پریان و غیره قرار داریم. رمان‏نویس حوادثى را به ما عرضه مى‏كند، شبیه حوادث روزمره مى‏خواهد به آنها تا حد امكان چهره واقعى بدهد، تا آنجا كه در این كار مى‏تواند تا حد گول‏زدن پیش برود (دانیل دفر).

اما آنچه رمان‏نویس براى ما حكایت مى‏كند قابل تحقیق نیست و در نتیجه، كافى است كه گفته او بتواند به آنچه تعریف مى‏كند ظاهر واقعیت‏بدهد. اگر من با دوستى روبه‏رو شوم و او خبر حیرت‏آورى را به من بدهد، براى اینكه اعتماد مرا جلب كند، پیوسته این دستاویز را دارد كه بگوید كه فلانى و فلانى هم شاهد بودند و خودم هم مى‏توانم بروم و تحقیق كنم. برعكس، وقتى كه نویسنده‏اى روى جلد كتابش كلمه "رمان‏" را مى‏نویسد، عملا اعلام مى‏كند كه دنبال چنین تحقیقى رفتن بیهوده است. تنها با اتكاء به گفته اوست كه شخصیتهاى داستان باید پذیرفته شوند و زندگى كنند، ولو اینكه آنها وجود خارجى هم داشته باشند.

فرض كنیم كه ما نامه‏اى از شخص قابل اعتمادى در قرن نوزدهم پیدا كنیم كه به‏مخاطبش نوشته است كه او باباگوریو را بسیار خوب مى‏شناخته است و این شخصیت‏به‏هیچ‏وجه آنگونه نبوده است كه بالزاك براى ما وصف كرده است و مثلا در فلان و فلان صفحه اشتباهات بزرگى وجود دارد. این ادعا مسلما كوچكترین اهمیتى براى ما نخواهد داشت. باباگوریو همان است كه بالزاك برایمان وصف مى‏كند (و همان است كه مى‏توان با توجه به اثر بالزاك درباره او گفت و نوشت.) من مى‏توانم ادعا كنم كه بالزاك در قضاوتهایش درباره شخصى كه خود ساخته است، اشتباه مى‏كند و فلان جنبه او از نظرش دور مانده است، اما براى توجیه ادعاى خودم باید به جملات متن خود بالزاك استناد كنم، نمى‏توانم شاهد دیگرى بیاورم.

درحالى‏كه روایت‏حقیقى متكى به یك منبع خارجى است، رمان باید براى قبولاندن آنچه به‏ما مى‏گوید بسنده باشد. بدین‏سان رمان قلمرو پدیدار شناختى فوق‏العاده‏اى است، محل بسیار مناسبى است‏براى مطالعه در اینكه واقعیت چگونه بر ما ظاهر مى‏شود یا مى‏تواند ظاهر شود. از این‏رو رمان آزمایشگاه روایت است.

2.

بنابراین، در رمان كار بر روى فرم در درجه اول اهمیت قرار مى‏گیرد.در واقع، روایات حقیقى، به‏تدریج كه عمومى و تاریخى مى‏شوند، ثابت مى‏مانند، متحجر مى‏شوند و طبق اصول معینى اهمیتشان را از دست مى‏دهند. (این مساله امروزه در مورد رمانهاى سنتى نیز صادق است، رمانهایى كه مساله‏اى مطرح نمى‏كنند.) جاى ادراك اولیه را برداشت دیگرى مى‏گیرد كه غناى كمترى دارد و به‏تدریج جنبه‏هایى را از دست داده است. این برداشت كم‏كم تجربه واقعى را تحت‏الشعاع قرار مى‏دهد و خود جاى آن را مى‏گیرد و سرانجام به‏فریب تعمیم‏یافته‏اى بدل مى‏شود. كاوش در فرمهاى گوناگون داستانى مى‏تواند در این فرمى كه براى ما عادى شده است، آنچه را كه تكرارى و بى‏اهمیت است آشكار كند، از آن نقاب بردارد و ما را از آن نجات دهد و به ما امكان بدهد كه در وراى این روایت ثابت، هر آنچه را كه پرده‏پوشى كرده یا درباره‏اش سكوت كرده است و تمام آن روایت عمقى را كه همه زندگى ما در آن غوطه مى‏خورد، بازیابیم.

از سوى دیگر، روشن است كه فرم، اصلى است انتخابى (و سبك در این میان یكى از جنبه‏هاى فرم است و شیوه ارتباط جزئیات زبان با یكدیگر است، یعنى انتخاب فلان كلمه یا فلان طرز بیان به‏جاى كلمه و طرز بیان دیگر). فرمهاى تازه در واقعیت، چیزهاى تازه‏اى كشف مى‏كنند تا آنجا كه انسجام درونى آنها نسبت‏به فرمهاى دیگر پذیرفتنى‏تر باشد و به همان نسبت نیز فرم به‏دست‏آمده جدیتر باشد.

برعكس، براى واقعیتهاى مختلف، فرمهاى روایت مختلف متناسب است. بارى، روشن است كه دنیایى كه ما در آن زندگى مى‏كنیم با سرعت زیادى در تحول است. تكنیكهاى سنتى روایت ناتوان‏اند از اینكه همه گزارشهایى را كه به این ترتیب مى‏رسند دربر بگیرند. نتیجه آن نارسایى مداوم است. براى ما غیرممكن است كه در درونمان همه اطلاعاتى را كه بر ما هجوم مى‏آورند منظم كنیم; زیرا ابزارهاى مناسب را كم داریم.

جستجوى فرمهاى تازه داستانى كه قدرت تلفیقشان بیشتر است، در مورد آگاهى كه ما از واقعیت داریم، نقش سه‏گانه افشاد، بهره‏بردارى و بازآفرینى را بازى مى‏كند. رمان‏نویسى كه از این كار ابا دارد، چون عادت را بر هم نمى‏زند، از خواننده‏اش هیچ كوشش خاصى را انتظار ندارد، او را وادار نمى‏كند كه به خویشتن بازگردد و در دیدگاههایى كه از مدتها پیش پذیرفته است تردید كند، طبعا به موفقیت آسانى دست مى‏یابد، اما شریك جرم این نارسایى عمیق و این شب ظلمانى مى‏شود كه در آن دست و پا مى‏زنیم. عكس‏العملهاى ضمیر را باز هم كندتر و بیدارى آن را دشوارتر مى‏كند، خفقان درون را چنان دامن مى‏زند كه حتى اگر مقاصد نیكخواهانه هم داشته باشد، اثرش سمى بیش نخواهد بود.

ابداع فرم در رمان، برخلاف آنچه اغلب منتقدان كوتاه‏بین تصور مى‏كنند، به‏هیچ‏وجه خلاف واقعگرایى نیست، بلكه شرط ضرورى واقعگرایى پیشرفته‏تر است.

3.

اما رابطه رمان با واقعیتى كه احاطه‏مان كرده است، تنها محدود به این نیست كه آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد، برشى خیالى از این واقعیت‏باشد، برشى مجزا و دست‏یافتنى كه مطالعه آن از نزدیك امكان دارد. تفاوت بین حوادث رمان و حوادث زندگى تنها در این نیست كه حوادث زندگى قابل تحقیق و تحقق است و حال آنكه حوادث رمان فقط از طریق متنى كه آنها را ایجاد كرده است، قابل دسترسى است; بلكه حوادث رمان، به اصطلاح عامه، بسیار "جالبتر" از حوادث واقعى است. پدیدآمدن این حوادث خیالى، پاسخگوى ضرورتى است و كاركردى دارد. شخصیتهاى خیالى خلاهاى واقعیت را پر مى‏كنند و درباره آنها به ما آگاهى مى‏دهند.

نه تنها آفرینش، بلكه خواندن رمان هم نوعى رؤیابینى در بیدارى است; از این‏رو پیوسته مستلزم نوعى روانكاوى به مفهوم وسیع كلمه است. از سوى دیگر، اگر من بخواهم یك نظریه روانشناختى، جامعه‏شناختى، اخلاقى و غیره را شرح دهم، اغلب براى من راحت‏تر است كه مثالى ساختگى بیاورم. شخصیتهاى رمان این نقش را به بهترین وجه بازى مى‏كنند. و این شخصیتها را من مى‏توانم بین دوستان و آشنایانم بشناسم و رفتار این اشخاص را با توجه به ماجراهاى آن شخصیتها ایضاح كنم، الخ... .

این انطباق رمان با واقعیت، داراى پیچیدگى فوق‏ العاده‏اى است و "رئالیسم‏" آن و این امر كه رمان مانند برشى خیالى از زندگى روزمره جلوه مى‏كند، فقط جنبه خاصى از آن است، جنبه‏اى كه ما به اجازه مى‏دهد آن را به عنوان نوع ادبى، از واقعیت جدا كنیم.

من مجموعه روابط موجود را بین آنچه رمان براى ما شرح مى‏دهد و واقعیتى كه در آن زندگى مى‏كنیم "سمبولیسم رمان‏" نام مى‏دهم.

این روابط در همه رمانها مثل هم نیستند و به نظرم مى‏رسد كه وظیفه اصلى منتقد آن است كه آنها را از هم جدا كند و چنان روشنشان كند كه بتوان از هر اثر خاص همه آموزشى را كه دربر دارد بیرون كشید.

اما چون در آفرینش رمان و در آن بازآفرینى كه خواندن دقیق است، نظام پیچیده‏اى از روابط دال و مدلولى بسیار متنوع را تجربه مى‏كنیم، اگر رمان‏نویس بخواهد صمیمانه ما را در تجربه‏اش شركت دهد، اگر واقع‏بینى او بسیار ژرف باشد، اگر فرمى كه به‏كار مى‏برد به‏قدر كافى فراگیر باشد، به‏ضرورت، این روابط متنوع را در درون اثر خود قرار داده است. سمبولیسم خارجى رمان تمایل دارد كه در نوعى سمبولیسم درونى منعكس شود. از این‏رو قسمتهایى از رمان در رابطه با مجموع، همان نقشى را بازى مى‏كنند كه این مجموع در رابطه با واقعیت.

4.

این رابطه عمومى "واقعیتى‏" كه رمان وصف مى‏كند با واقعیتى كه ما را احاطه كرده است، به‏خودى خود تعیین‏كننده آن چیزى است كه درونمایه یا موضوع آن نامیده مى‏شود و این موضوع به‏منزله پاسخى است‏به وضع خاص آگاهى. اما دیده‏ایم كه این درونمایه، این موضوع، از طرز ارائه‏اش، از فرمى كه براى بیان آن به‏كار رفته است، جدایى‏پذیر نیست. در موقعیت تازه‏اى، با آگاهى تازه‏اى از وضع رمان و روابطى كه رمان با واقعیت دارد، موضوعهاى تازه‏اى متناسب است و در نتیجه فرمهاى تازه‏اى در سطوح مختلف، زبان، سبك، تكنیك، طرح و ساختار. برعكس، جستجوى فرمهاى تازه‏اى كه موضوعهاى تازه پدید مى‏آورند، روابط تازه‏اى را نیز ایجاد مى‏كند.

بر مبناى درجه خاصى از تفكر، رئالیسم و فرمالیسم و سمبولیسم در رمان چنان جلوه مى‏كنند كه وحدت جدایى‏ناپذیرى را تشكیل مى‏دهند.

رمان طبیعتا تمایل دارد و باید داشته باشد كه خود را توضیح دهد. اما خوب مى‏دانیم، موقعیتهایى هستند كه نمى‏توانند منعكس شوند و فقط بر اثر تصورى كه از خود باقى مى‏گذارند برجاى مى‏مانند. آثارى كه آن وحدت نمى‏تواند در درونشان ظاهر شود درگیر چنین موقعیتهایى هستند، و نیز رمان‏نویسانى كه نمى‏خواهند درباره طبیعت كارشان و اعتبار فرمهایى كه به‏كار مى‏برند بیندیشند. فرمهایى كه به‏محض منعكس‏شدن نسنجیدگیشان و دروغین بودنشان ظاهر مى‏شود; فرمهایى كه تصورى از واقعیت‏به ما مى‏دهند، در تضاد آشكار با آن واقعیتى كه به آنها جان داده است و درباره آن خاموش مانده‏اند. در این كار تزویرهایى وجود دارد كه منتقد باید آنها را افشا كند، زیرا چنین آثارى، با وجود جاذبه‏ها و قابلیتهایشان، تاریكى را نگه مى‏دارند و غلیظتر مى‏كنند، آگاهى را غرق در تضادهایش باقى مى‏گذارند و بیم آن است كه این رفتار كوركورانه آن را به مشئومترین بى‏نظمیها برساند.

از همه آنچه گفته شد نتیجه مى‏گیریم كه هر تحول حقیقى فرم داستانى، هرگونه پژوهش بارآورد در این قلمرو، تنها هنگامى مى‏تواند صورت بگیرد كه در درون تحول مفهوم رمان قرار گیرد كه معمولا بسیار به كندى، اما از روى ضرورت، به‏سوى نوعى شعر تازه و در عین‏حال حماسى و آموزنده متحول مى‏شود (همه رمانهاى مهم قرن بیستم گواه بر این مدعایند). و همچنین در درون استحاله مفهوم خود ادبیات (نه تنها به عنوان سرگرمى یا تجمل، بلكه در نقش اساسى‏اش) و در درون كاركرد اجتماعى و به عنوان تجربه‏اى روشمندانه.

تهیه و تنظیم برای تبیان : مهسا رضایی - ادبیات