سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
تمثیل، از ارکان مهم ادبیات است زیرا بستر مناسب برای روایت‏های متفاوت و در کنار هم قراردادن اندیشه‏های متضاد را فراهم می‏آورد. ضمن این که در تمثیل این توانایی نهفته است که ...
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

هنر تمثیل در آثار ادبی

هنر تمثیل در آثار ادبی

تمثیل، از ارکان مهم ادبیات است زیرا بستر مناسب برای روایت‏های متفاوت و در کنار هم قراردادن اندیشه‏های متضاد را فراهم می‏آورد. ضمن این که در تمثیل این توانایی نهفته است که می‏تواند موضوع اندیشگی دشوار و چند لایه را، نازل و همه فهم کند و مفهوم آن را در دسترس عموم قرار دهد.

در ادبیات، تمثیل طوری دیگر است و کارآیی بسیار دارد، به طوری که برخی از آثار ادبی و اساطیری جهان تمثیلی هستند یا بر پایه تمثیل بنیاد شده‏اند. در مثل در ادبیات فارسی «مثنوی» مولوی به ویژه از این لحاظ چشمگیر است، به طوری که بسیاری از قصه‏های این کتاب مستطاب تمثیلی هستند یا قسمی مثل در آنها به کار رفته است. این تمثیل‏ها هم جنبه آموزشی دارند و هم جنبه هنری. به همین دلیل، آربری می‏گوید: «مولوی، استاد قصه تمثیلی در جهان است.»

تمثیل ( Allegory)روایتی است که دو معنا دارد، معنای لفظی یا ظاهری که همانا خود قصه است و معنای استعاری که همانا کردارها یا اشخاص‏اند یا حتی موضوع‏هایی که معادلی تک به تک با آن روایت لفظی دارند. تمثیل غالبا دلالت‏های اخلاقی، فلسفی و سیاسی مشخص و متمایزی دارد، که در پیکره نمادهایش جای داده شده(1). در این جا، روایتی که در لایه ظاهری بیان می‏شود، همان معنایی نیست که راوی قصد دارد القاء کند. این معنا در لایه دیگر، ناگفته و پنهان است. پس می‏توان لایه دوم را داستان «حقیقی» نامید و ارزش تمثیل و در واقع بنیاد آن در همین لایه قرار دارد. کشف لایه دوم البته زیرکی و خبرگی می‏خواهد زیرا لایه ظاهری روایت، همان قدر می‏تواند پنهان‏کننده معنا باشد که آشکارکننده آن.(2) در مثل ممکن است کسانی که با صناعت ادبی تمثیل آشنا نیستند از خواندن قصه شغالی که در خم رنگ رفت تا تغییر ماهیت دهد و بعد ادعا کرد «طاووس باغ ذوالجلال است»، فکر کنند شغالی به آن نام و نشان بوده و سخن می‏گفته، در حالی که غرض راوی داستان، به کلی چیز دیگری است و معنایی دیگر در نظر دارد.

در بن هر تمثیلی، تشبیه یا استعاره‏ای وجود دارد و تمثیل برحسب مقتضیات آنها به صورتی یکپارچه پرورانده می‏شود.تمثیل‏های کوچک و بزرگی که در آثار ادبی آمده هم متنوع و هم بسیار آگاه‏کننده است و گاه، دراساس، جزء و رکن اصلی اثر است. بهره‏گیری مولوی از تشبیه و تمثیل برای بیان مطالب دشوار از عناصر اصلی هنر قصه‏پردازی اوست.

بسیاری از روایت‏های کلیله و دمنه (از منابع مثنوی مولوی)، عطار و سعدی از جمله تمثیل‏های کوچکند اما منطق‏الطیر (عطار)، سیرالعباد الی‏المعاد(سنایی)، سلامان وابسال(جامی)، کمدی الهی (دانته) تمثیل‏هایی هستند بزرگ، ساختار این منظومه‏ها بر بنیاد طرح و درونمایه‏ای واحد گذاشته شده اما در عمل، قصه‏های کوتاه بسیاری را در خود جای داده است.

«منطق‏الطیر» در مجموع، خود تمثیلی است بزرگ. شخصیت‏های مهم این منظومه عبارتند از: سیمرغ، هدهد، بلبل، فاخته و پرندگان دیگر، که هر یک از آنها خصایصی دارند ویژه خود و نماینده صنفی از مردم یا نماد حالتی اخلاقی‏اند. داستان‏های تمثیلی همیشه درباره سیر و سلوک نیست و گاهی تقابل و تضاد باشندگان یا اندیشه‏ها را نشان می‏دهد، در مثل تقابل انسان را در رویارویی با نیروی شر (ابلیس، شیطان، اهریمن). در زمینه ماهیت و نحوه پیدایش و کارکرد نیروی شر (زیانکار) نظریه‏های گوناگونی وجود دارد. در سطح واقعی، انسان همه‏ی چیزهایی را که سبب هراس، ناتوانی، آسیب‏دیدگی او می‏شود به صورت شر و بدی و در پیکره نیروی زیانکار ممثل می‏کند و آنچه را که سبب آسودگی، آرامش، تندرستی و نیرومندی وی می‏شود «نیک» می‏داند. آنچه برای او مهم است «هماهنگی» و «تعادل» است و چون در اینجا سخن، از تعادل است، به ضرورت پای «نظم» و «اندازه» کیفی به میان می‏آید.

گورکی در رمان «شهر شیطان زرد» سرمایه‏داری و سرمایه داری آمریکا را بازنمون نیروهای خودکامه، تاریک‏اندیش، ثروت‏اندوزی و سرکوب، به نمایش درمی‏آورد و کافکا جهانی را که باور دارد هدف وسیله را توجیه می‏کند محکوم می‏کند زیرا اگر این ترتیب قاعده عمومی شود و ضرورت به جای حقیقت بنشیند، به این نتیجه می‏توان رسید که نظم جهان برپایه «دروغ» استوار شده است. به هر حال در این نظریه‏ها، تضاد واقعی یا تضاد اخلاقی در کار است. در یک سو، نیروهای نیکی قرار دارد و در سویی دیگر، نیروهای بدی اما در افق زمان، تطور و فعلیت یافتگی تاریخی واقعی و روابط آدمیان، چنین جداسانی و تضادی مشکل‏های زیادی به بار می‏آورد. در مثل، قتل نفس در زندگانی عادی گناه، جرم و جنایت است اما در جنگها به سربازی که تعداد بیشتری از نیروی حریف را بکشد مدال و جایزه می‏دهند. یا حضور توده‏های میلیونی در فضای زندگانی شهری جدید برای عده‏ای نشانه پیشرفت و آبادانی است اما برای کسانی مانند اورته‏گای گاست فیلسوف اسپانیایی، علامت آشوب و ویرانی و حضوری شیطانی! حتی در روایت‏های باستانی نیز تضادها خود را به صورتی دشوار و مشکل‏آفرین نمایان می‏کند. در مثل آدمی در همان زمان که روحی یزدانی دارد، دارای جسمی شیطانی است. از سویی فرشته است و از سویی دیو، از فرشته و حیوان هر دو سرشته است و تا اسیر تن است ناقص است و با شکستن و واگذاشتن تن است که می‏تواند کاملتر شود (این نظر گنوستیک‏هاست).

احتمال دارد که معنای نظریه «کامل شدن دوباره» موجود سقوط کرده در «جهت‏یابی» عرفانی روشن‏تر تفسیر شده باشد، چرا که تمامیت هستی آدمی یعنی ساحت فراتر رفتن از حوزه شخصی که آدمی در «روشنی شمالی»، در «خورشید نیمه شب» تشخیص می‏دهد، صرفاً حاصل جمع شرق و غرب، راست و چپ، آگاهی و ناخودآگاهی نیست. عروج «انسان نورانی» سبب می‏شود که سایه‏ها و تیرگی‏های چاهی که او در آن زندانی بود، به سوی خود آنها فروافکنده شود. هرمس، «سایه» (نفس مادی) خود را با خود نمی‏برد، آن را دور می‏افکند زیرا او عروج می‏کند و همزمان با آن «شهر ظالمان»، در هاویه فرومی‏رود. برخی از تفسیرها انطباق «متقابل‏ها» را در جایگاهی عرضه کرده‏اند که مکمل بودن‏ها و تناقض‏ها آشکارا و بدون تمایز زیر عنوان اصل تضاد، یک کاسه شده است اما پذیرفتن تفسیرهایی از این دست دشوار است. تأسف خوردن بر اینکه مسیحیت متمرکز بر عناصر نیکی و روشنی و غفلت کامل از سویه تاریک «نفس» است، همان قدر اعتبار دارد که ارزیابی دین زرتشتی به همین صورت. اما «کامل شدن دوباره» چگونه می‏توانست مشتمل بر توافقی «جامعیت» مسیح و شیطان و اورمزد و اهریمن باشد. کسانی که چنین امکانی را عرضه می‏دارند از این واقعیت غفلت می‏کنند که حتی در عرصه فرمانروایی پیکره‏های روشنایی، نیروهای شیطانی، همچنان فعال باقی می‏مانند، در مثل، آن نیروهایی که می‏کوشند از گریز «هرمس» از بن چاه و صعود او به «کنگره عرش» جلوگیری کنند و دقیقاً به همین دلیل است که انسان ناچار است تأکید کند رابطه مسیح و شیطان، اورمزد و اهریمن «نه کامل شدن دوباره» بلکه متناقض است. عناصر مکمل، نه عناصر متناقض، می‏توانند دوباره کامل شوند. (3)

طرفه این جاست که بعضی عارفان از جمله حلاج و عین‏القضات نیروی شیطانی را در کارها و تحول‏های جهانی و انسانی کنار نگذاشته‏اند و او را «نور سیاه» نه شخصیتی ملعون و منفی و مطرود، دانسته‏اند. حلاج در این تفسیر پیشگام عین‏القضات است و می‏گوید خدا در ماجرای آفرینش آدم به همه فرشتگان از جمله به «ابلیس» (مقرب‏ترین فرشته) فرمان داد آدم را سجده برند حال آنکه از پیش تقدیر رفته بود که «ابلیس» از این کار سر پیچد و او که بر این تقدیر آگاه بود، لعنت و طرد از بهشت را بر خوش‏بختی و آسایش خود برتری داد. صورت روحانی ابلیس را عین‏القضات «نور ابلیسی» می‏نامد که سیاه است و به منزله زلف معشوق ازلی. پس هرگز حذ و خال بی‏زلف، ابرو و موی کمال ندارد. به این ترتیب وجود ابلیس در کار و بار جهان هستی، همان قدر لازم و مایه کمال است، که وجود پیامبر. اگر نورمحمدی مظهر صفات جمال، مهر، لطف و رحمت است، نور ابلیسی نیز مظهر صفات جلالی است که به قهر خداوند تعلق دارد و این شری که در آن خیر (نیکی) نهفته است، چنانکه عارف با تحمل رنج و بلای اسارت در عشق به وصل معشوق می‏رسد و این نیز «خیر»ی است که در «شر» نهفته است. ایمان پنهان در دل، کفر است و آب حیات پنهان در ظلمات:(4)

کفر و ایمان بالای عرش دو حجاب شده‏اند میان خدا و بنده، زیرا که مرد باید نه کافر باشد و نه مسلمان، آنکه هنوز با کفر باشد و با ایمان هنوز در این دو حجاب باشد و سالک منتهی جز در حجاب «کبریاء الله و ذاته» نباشد.(5)

از این قرار، ابلیس دو سیما دارد، از سویی عامل سقوط آدم است و حجاب بین او و خدا و از سویی دیگر، نشانه عشقی کم مانند به خدا. به گفته «عطار» قهر خدا بر او، او را از چشم عامه مردم پوشیده داشت. پس او حربه‏ای از قهر به دست گرفته تا روز و شب نااهلان را از رسیدن به حق بازدارد. این منطق متناقض (ژاژ نما) از نیروی شر عنصری می‏سازد مددکار نیروی نیک، حلاج، عین‏القضات، عطار و روزبهان در کار دفاع از ابلیس و «نور سیاه» و مظهر صفات جلالی شمردن او نظر به بسط بی‏نهایت قدرت خدا داشته‏اند و نیز این دفاع کنکاشی بوده است برای تفسیر و توجیه شرور و مصایبی که در جهان و در زندگانی انسان دیده می‏شود. سعدی با واقع‏بینی ویژه خود در دفاع از شیطان، راه‏حلی روان‏شناختی یافته است. او در حکایت منظوم خود، بر فرشته بودن شیطان تأکید دارد:

ندانم کجا دیده‏ام در کتاب
که ابلیس را دید شخصی به خواب

به بالا صنوبر به دیدن چو حور

چو خورشیدش از چهره می‏تافت نور

فرا رفت و گفت این عجب ای توئی

فرشته نباشد بدین نیکوئی

تو کاین روی داری به حسن قمر

چرا در جهانی به زشتی سمر؟

شیطان می‏نالد و غریو برمی‏آورد:

که ای نیک بخت این نه شکل منست/و لیکن قلم در کف دشمن است(6)

مراد سعدی احتمالا نه دفاع از شیطان، بلکه توصیف روحیات آدمیان است. آدمی مطلوب خود را عموما زیبا و خوب می‏بیند و آنچه را که نمی‏پسندد «نا به اندام»، «زشت» و «بد» می‏شمارد. مخالف و دشمن هرچه و هر که باشد، ناپسندیده است و دوست و موافق خوب و مطلوب، چنانکه مخالفان ابلیس، فرشته زیبارویی چون او را به صورت دیو درآورده‏اند، و سیمای او را «زشت و تباه و دژم» بر دیوارها نقش کرده‏اند.

دنیا و جهان انسانی ناآرام است. آفت‏های طبیعی مانند زمین‏لرزه، آتش‏فشان، سیل بیماری، جنگ و دغدغه‏های هر روزینه و مرگ، آدمی را به تب و تاب می‏افکند. از قرن‏ها پیش، تلاش‏های بسیار هم برای رفع آفت‏ها و مصایب و هم برای تفسیر و توجیه آنها به کار رفته است. اما بسیاری از مصایب هنوز برجاست و تفسیر و توجیه‏ها نیز ناکافی، باری، گمان می‏رود که منطق متضادها بهتر توانسته است به دل مشکل رسوخ کند. به راستی آشوب‏ها، دغدغه‏ها و ویرانگری‏ها را کسانی بهتر گزارش کرده‏اند که «نهاد ناآرام جهان» را بازشناخته‏اند، کسانی مانند یوحنا، دانته و گوته...

«مکاشفه» یوحنا، مطالعه عظیمی است درباره کار و بار و سرانجام آدمی و توصیف وقایع دهشتناکی که در آخر زمان روی می‏دهد و این درست چیزی است برخلاف آثار غنایی دلپذیر و لطیف مانند «غزل غزل‏های سلیمان». به گفته ویکتور هوگو:

بین مکاشفه یوحنا و غزل غزل‏های سلیمان،  پیوند ژرفی وجود دارد و هر یک از این دو، فوران یگانه گنج احساس و اندیشه است و قلب آنها کوه آتش‏فشانی است که گشوده می‏شود و آتش‏فشانی می‏کند.

از این کوه، کبوتری به نام «غزل غزل‏ها» بیرون می‏آید یا اژدهایی به نام «آپوکلیپس». این دو شعر ، دو قطب جذبه و هیجان، شور و شوق، ترس و وحشت است و در آنها دو مرز ناکرانمند روح به هم رسیده‏اند. در «غزل‏ها» جذبه عشق بیرون می‏جهد و در «مکاشفه» وحشت برمی‏خیزد و نگرانی و دلهره‏ای جاودانی از پرتگاه هراس‏انگیز با خود می‏آورد. آیا در «فصل هفتم کتاب دانیال»، جوانه‏ای از «مکاشفه» وجود ندارد؟ از نظر «دانیال» امپراطوری‏ها به حیوانات شباهت دارند. افسانه، دانیال و یوحنا هر دو را زیر نفوظ قرار می‏دهد. یکی از گودال «شیرها» قصه می‏گوید و دیگری از دیگ بزرگ پر از روغن داغ و جوشان، داستان می‏پردازد.(7)

در «مکاشفه» نیروی زیانکار دست‏اندرکار است، طوفانی عظیم درمی‏گیرد و همه چیز را با خود می‏برد. ویرانی، وحشت و سقوط طومار وجود آدمی را به هم می‏پیچد. آدمی احساس می‏کند در ورطه آشوب سقوط کرده و گرفتار نیرویی شده که آن را بازنمی‏شناسد، پس آن را زیر نام «شر» ممثل می‏کند، بدان گونه که در منظومه «بهشت گمشده»ی میلتون می‏بینیم. درونمایه اصلی شعر میلتون، نافرمانی آدم است و از دست دادن بهشت. بنابراین آدمی تلاش می‏کند علت اصلی سقوط خود را دریابد و در این کنکاش و تلاش به مار، یا بهتر بگوییم به شیطان پنهان شده در کالبد مار می‏رسد. شیطانی که عصیان ورزید و گروهی از فرشتگان را با خود همراه کرد. پس خدا شیطان را از آسمان راند و او و لشکریانش به ورطه‏ای ژرف، به دوزخ و ظلمت مطلق (هاویه) سقوط کردند و در دریاچه‏ای مشتعل و سوزان و در معرض برق و تندر قرار گرفتند و بیهوش شدند اما پس از مدتی شیطان به هوش آمد و با نایب خود درباره این شوربختی به کنکاش پرداخت و سپس همه لشکریان خود را که بیهوش شده بودند، بیدار کرد تا برای نبرد آماده شوند و برای دست یافتن به حوزه آسمانی حمله آورند.(8)

در این جا، انگیزه اصلی شیطان، انتقام گرفتن است اما در آثار دیگر، او را به صورتی دیگر می‏بینیم. شیطان در درام «فاوست» کسی است که با شور و شوق فراوان در پی کسب قدرت است، قدرت حکم راندن، قدرت پول و قدرت علم. در درام فاوست «کریستوفرمارلو» پیکره‏ای از این دست چه «تیمور لنگ» و «یهودی مالتا» باشد چه «فاوست» معرف تلاشی است که به فراسوی ظرفیت بشری یا دست‏کم به فراتر از حد و حدود توفیق ممکن او چنگ می‏اندازد. این تلاش را در «مکبث» شکسپیر در «کوه جادو»ی توماس‏مان و بویژه در اثر بزرگ گوته نیز، مشاهده‏می‏کنیم. طرح داستان این آثار نشان می‏دهد که این قهرمانان سرانجام شکست می‏خورند و باید شکست بخورند اما همچنانکه در همه تراژدی‏های بزرگ می‏بینیم، ارزش مبارزه‏ای که قهرمان معرف آن است عظیمتر از نیرویی است که او را درهم می‏شکند.

فاوست در نسخه اصلی خود «استاد تئولوژی» است اما هر قدر در عرصه این دانش پیشتر می‏رود ناراضی‏تر می‏شود و بیشتر می‏خواهد، پس روح خود را به شیطان می‏فروشد تا علم زیادی به دست آورد، بویژه علم جادو را و به همین سبب، ملعون می‏شود. این حکایت در اصل به زبان آلمانی نوشته‏شده و نام اصلی آن «داستان زندگانی لعنت‏بار و مرگ بالاستحقاق دکتر پوهان فاوستوس» بود. مارلو، این روایت را به طرح نیرومند شور و شوق «دوره‏ای نوزائی هنرها و دانش‏ها» به کسب علم، تبدیل می‏کند و آن را در برابر پافشاری قرون وسطی، بر رستگاری درمقام دلبستگی عمده و هدایت کننده فرد در زمین، قرار می‏دهد. در روایت اصلی، رویدادهای فرعی زیادی به صورت نمایش مضحک ) Farce( دیده می‏شود. در اینجا، دانشمند جادوگر به مدد قدرت تازه به دست آورده، شعبده‏بازی‏ها می‏کند. در درام«مارلو» نیز صحنه‏های کمیک نیز وجود دارد که معلوم نیست خود او نوشته یا از روایت اصلی اقتباس کرده‏است. خواننده امروز، البته باید بداند که برای مردم دوره قرون وسطی، شیاطین واقعیت داشتند و گاهی «اشباح» نامیده می‏شدند، و چنین است شبح هملت بزرگ درنمایشنامه شکسپیر. فاوست در مثل قدرتی طلب می‏کند تا به صورت «شبح» درآید و نامریی شود و به این طریق، برخی صفات وظواهر شیطانی را کسب می‏کند، گرچه «روح بشری» او همچنان دست‏نخورده باقی می‏ماند. بعد «هلن» را که روحی بیش نیست تملک می‏کند و با او می‏آمیزد و به این ترتیب، مرتکب گناه دیوآسای آمیزش با شیاطین می‏شود، گناهی که از آن توبه نمی‏توان کرد.(9)

گوته، همین درام را به صورت ژرف‏تر و گسترده‏تری بازسازی کرد. او درپیش درآمد کتاب شیطان (مفیستوفلس) را در پیشگاه الهی نشان می‏دهد. شیطان در این جا درباره وضع خود و آدمیان سخن می‏گوید و دلایلی برای انگیزه اصلی کردار خود، به میان می‏آورد. او اجازه داشته‏است آدمیان را وسوسه کند و به ورطه گناه بیندازد و اکنون درباره اغوای دانشمند بزرگ، فاوست چک و چانه می‏زند. خدا اجازه می‏دهد «مفیستوفلس» به تلاش خود در اغوای فاوست ادامه دهد اما «مفیستو» باید بداند که دراین تلاش، موفق نخواهدشد چرا که آدمی پارساتر و نفوذناپذیرتر از فاوست در کره زمین وجود ندارد.

ازسوی دیگر، فاوست که از علم و زندگانی زیاد و طولانی بهره‏ای نبرده و از لذات زندگانی، قطره‏ای ننوشیده به اغوای شیطان تن درمی‏دهد، روح خود را به او می‏فروشد و به جوانی، قدرت، منصب و لذت می‏رسد. قدرت، پول، مناصب و لذات سرانجام «فاوست» را به ستوه می‏آورد، گناه و بدکاری وجدانش را می‏آزارد. عهد او با «مفیستو» این بود که به نهایت قدرت و مقام برسد تا جایی که در اوج کامیابی بگوید «ای زمان درنگ کن و ای لحظه بپای». این لحظه طبعاً بیان‏کننده این واقعیت خواهدبود که فاوست به اوج قدرت و لذت ممکن رسیده و خواستن بیشتر آنها، ممکن نخواهدبود و به این ترتیب، شیطان می‏تواند روح فاوست را بستاند و با خود به دوزخ برد. اما در این عرصه نیز، شیطان شکست می‏خورد. قهرمان شوربخت درام سرانجام به مدد دعای «گرتچن» معشوقه مرده‏اش، و عنایت مادر مقدس از چنگال مفیستوفلس رهایی می‏یابد، گروهی از فرشتگان با آهنگهای دل‏نواز آسمانی، شیطان را خواب می‏کنند و روح فاوست را با خود به آسمان می‏برند.(10)

تفکر درباره نیکی و بدی به صورت غامضی در آثار ویلیام بلیک به نمایش درآمده‏است. بلیک نقاش، حکاک، شاعر و کارگر زحمتکش و هنرمندی بود که از رنج آدمیان، بویژه از رنج کودکان عذاب می‏کشید. همدردی با رنجبران در او بسیار عمیق بود و به همین دلیل از انقلاب‏هایی که می‏بایست به رنج آدمیان پایان دهند، استقبال می‏کرد اما پس از اینکه از خون‏ریزی‏ها و تلاطم‏های انقلاب فرانسه آگاه شد، مانند بودلر و وردزورث از انقلاب رو برمی‏گرداند. او نه به قدرت دنیوی باور داشت نه به واقعیت ماده و از انقلاب صنعتی و گسترش آن بیزار بود. دو دفتر اشعار وی «سرودهای بی‏گناهی» (1787) و «سرودهای تجربه» تباین بی‏گناهی و تجربه یعنی دو حالت متضاد روح بشری را تصویر می‏کند. در اشعار دفتر نخست، شاعر از عشق الهی و حس همدردی به وجد می‏آید و در دفتر دوم از قدرت یافتن شر و شیطان غمگین می‏شود. رمزها و تمثیل‏های بلیک، بسیار بغرنج و فهم معانی آنها دشوار است. برخی از این رمزها، ابداع خود اوست و به همین دلیل، باید معانی آنها را با توجه به توضیح و تفسیرهای خود او دریافت. باری، او تلاش دارد افسانه کاملی از گذشته، اکنون و آینده نوع انسان، تصنیف کند. بلیک در آغاز آتش انقلاب همزمان خود را به عنوان قدرت پاک‏کننده آدمی و عامل ممتاز رستگاری انسان و جهان تفسیر می‏کرد اما بعد در آثار او «روح شعله‏ور انقلاب» ) orc( جای خود را به ) ios( داد که نمونه تخیل رویابین عارفانه‏ای است در جهانی سقوط کرده. چهار عنصر قدرتمندی که در امر انسانی وجود دارد، وحدت کامل نمی‏توانند داشته‏باشند. جز از طریق برادری عام آسمانی یعنی بلیک طالب «انسان نوعی» و «آدمیت» است درجهانی که تا این اندازه به گناه و تجاوز آلوده شده‏است. او نه از «خدای فراسوی تجربه» بلکه از «انسان نوعی» آغاز می‏کند. دراین روایت، «هبوط» نه دورافتادگی انسان از خدا، بلکه دورافتادگی او از «انسان نوعی» (انسان کامل) است. این هبوط، سقوطی است درشقاق و اختلاف و دراین رویداد «گناه نخستین» همانا «منیت» (و خود بودگی) است یعنی تلاش قطبی جدا شده از کلیت به منظور اینکه «خود»ی باشد بی‏نیاز ازدیگران. (11)

«بلیک از راه پدیده‏های مشهود به آن حالت والا که خود جاودانگی می‏نامید، می‏رسید و احساس می‏کرد که آزاد است عوالم جدید و زنده‏ای بیافریند. وی عارفی نبود که به طور رازورانه و با تلاش فراوان خدا را بجوید، بلکه مکاشفه‏گری بود که می‏گفت:

روز و شب پیوسته درمحضر اویم/برنگرداند خدا رویش ز رویم

درمیان همه رومانتیک‏ها، بلیک استوارترین انگاره‏ها را درباره تخیل داراست تا به حدی که خود با اطمینان می‏گوید:«تنها یک قدرت است که از انسان، شاعر می‏سازد، تخیل یعنی شهود الوهی، زیرا به گمان او، تخیل واقعیت را می‏سازد و واقعیت چیزی نیست مگر فعل الهی نفس که از نیرو و شور مهارنشده آن سرچشمه می‏گیرد. بلیک به دنیایی آرمانی و معنوی توجه دارد و می‏کوشد آن را با یاری همه روان‏های دیگری که مطیع تخیل‏اند، برپا سازد. (12)

ازنظر او، افزوده بر «بهشت» سه حالت متوالی فروتر بودگی در جهان سقوط کرده وجود دارد: وضعیت شبانی بی‏گناهی ساده و آرامش‏بخش بدون تصادم اضداد، حوزه «به وجودآمدن و از دنیا رفتن» یا عرصه تجربه مشترک بشری و عرصه عذاب و تضادهای کشمکش کننده، و دوزخ ) Ulro( فروترین مرتبه یا عرصه عقلانیت خالی از شور و شوق، ظلم، نفی ایستا و «خود»ی جدا شده‏از دیگران. به نظراو دنیای سقوط کرده از دوایر تاریخی خود می‏گذرد و پی‏درپی به «نجات» نزدیک و از آن دور می‏شود تا اینکه وسیله نجات‏بخش (معادل تخیل بشری که به قوه در شاعر پیشگو، زنده و فعال‏ترین است) در مکاشفه‏ای به نهایت رسد. برحسب نظر گاهی که او از «انسان نوعی» دارد، این مکاشفه را به عنوان بازگشت به وضعیت اصلی تجزیه نشده یعنی رستاخیز به سوی «وحدت» توصیف می‏کند.

بلیک در این جا بی‏آنکه خود بداند، به نظر گاه بعضی از فیلسوفان معاصر آلمانی نزدیک شده است که می‏گویند هبوط انسان یا بیماری فرهنگ مدرن در اساس وجهی است از تجریه روحی، وجهی از خود -بیگانگی و بیگانگی با جهان و با انسان‏های دیگر و امید او به بهبود، در فراروند «کامل شدن دوباره» نهفته است.

باری شیطان به هر حال در هر زمان و در هر منطقه‏ای مانند بت عیار به رنگی نمایان می‏شود، گاهی به صورت اغواگری، «بر صیصای عابد» را می‏فریبد، و زمانی در کار «افزار، واره کردن» دنیا و درآوردن آن به «کمیت»، ظاهر می‏شود و زمانی با اغوای آدمی به ثروت اندوزی و دست‏اندازی برای تصرف کره زمین، از خود-بیگانگی و دشمن آدمی با دیگران را فراهم می‏آورد. در توصیف نیروی شر و تمثیل آن به صورت شیطان و اهریمن، شاید «موبی دیک» هرمان ملویل در عصر جدید از آثار دیگر ادبی ممتازتر و رمزآمیز باشد. موبی دیک (وال سفید) اثری است بغرنج که در آن سمبولیسم با روایتی رئالیستی به هم آمیخته است. «وال سفید» مظهر چه چیزی است که بدین سان توجه ناخدا آهاب را برمی‏انگیزد. گمان می‏رود که این رمان تمثیلی بزرگ است درباره ماهیت نیک و بد و قدرت اراده در مقابله با تقدیر و جدال همیشگی انسان و جهان.یونگ به همین دلیل «موبی دیک» را بزرگترین رمان آمریکا می‏داند. پژوهشگران مردم‏شناسی و سمبولیسم کوشیده‏اند برای معانی چند لایه این رمان، مفتاحی کهن الگویانه بیابند وبه این نتیجه رسیده‏اند که این مفتاح در اساطیر باستانی و بویژه در افسانه‏های مردم پولینزی نهفته است که ملویل جوان در زمان خدمت دریانوردی خود در جنوب اقیانوس آرام به این جزایر اعزام شده بود. شهرت آغازین او به عنوان نویسنده نیز تا حدودی با این شایعه ارتباط داشت که می‏گفتند وی یک ماه در میان آدمخوران «تای‏پی» زندگانی کرده است. گرایش به بدویت ملویل اصالت دارد و مانند بدویت گروی احساساتی روسو نیست چرا که ملویل برخی نمونه‏های نوعی اساطیری خاور دور یا نمادهای حیاتی را به خوبی دریافت کرده و سپس آنها را به صورت الگو و نمونه شخصی ( Auto- type) درآورده است. «وال سفید» هم‏جوشی و ترکیب الگوی نوعی و الگوی شخصی است. در همه اساطیر خاور زمین، تصویر «ماهی بزرگ» در تمام نماد آفرینش و حیات الوهی تکرار می‏شود. در آیین هند و در مثل «نهنگ» یک ( Aratar) یعنی تجسدالهی ویشنو دانسته می‏شود، و محافظت‏کننده‏ای که همه هستی‏های برهما را در خود جای داده است. (توجه کنید که در فرادهش مسیحیت، مسیح ماهیگیر معرفی می‏شود.) افزوده بر این می‏توان گفت که «سفیدی» کهن الگوی الوهیت فراگیر ناپیمودنی است یعنی «نشانه سفید خدای همه هستی هایی که همه نام‏هایی خاوری مانند بهگواد، برهما- خدای تضاد بی‏پایان را پدید آورده است. ملویل این دو کهن الگو یعنی ماهی بزرگ یا وال و سفیدی را در شیوه ساختن نمادی که (نمونه شخصی) خود ترکیب کرد. خود او به تفاوت و اختلاف‏های رنگ سفید (وحشت، مرموز، پاکی) در فصل «سفیدی وال» اشاره می‏کند و همچنین توضیحاتی به دست می‏دهد درباره اغفالگری مرموز و قدرت ترسناکی که به موبی دیک بسته است.

به این ترتیب، موبی دیک «ابهامی است نامبهم»، آهاب یعنی هیولای عقل خود و جاشوان خود را نابود می‏کند چرا که در اجبار دیوانه وارش برای فهم رمز همیشگی و پیمایش ناپذیر خلقت «به سوی حجاب قدس سره‏اسرار هستی[ نیزه می‏افکند. تنها از این گروه، اسماعیل راوی داستان نجات می‏یابد زیرا به واسطه نفوذ کامل شاهزاده پولینزیایی این شیوه ابتدایی پذیرش رمز و راز الهی بدون چون و چرا کردن و دشمنی را آموخته است.

(13)

پی‏نوشت‏ها:

1- رویکردهای نقد ادبی، W. L. Guerin، ص 317، لندن.

2- فصلنامه ارغنون، ص 368، شماره‏های 5 و 6، بهار و تابستان 1374.

3- انسان نورانی، هانری کربن، ص 47، لندن، 1978.

4 و 5- تمهیدات، صص 25، 118و 214، دیدار با سیمرغ 173 بهبعد.

6- بوستان، سعدی، دکتر یوسفی: ص 49، تهران 1381.

7- شکسپیر، ویکتورهوگو، ترجمه ناصر ایران دوست، ص 80، تهران 1366.

8- گزیده ادبیات انگلیسی، Nortom، ص 261، 262، لندن، 1985.

9- گزیده ادبیات، همان، ص 144.

10- فاوست، ترجمه م.ا. به‏آذین،(و) تاریخ ادبیات جهان، باکنر تراویک، ترجمه عرب علی رضایی، ص 621، تهران، 1383.

11- همان، ص 495.

12- ارغنون، شماره 2، صص 66، 67، تهران 1373.

13- رویکردهای نقد ادبی، همان، صص 184 و 185.


سید عبدالعلی دستغیب

تهیه و تنظیم برای تبیان : مهسا رضایی - ادبیات

 

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین