سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
گفت‌وگو با علیرضا نادری، فیلمنامه‌نویس فیلم سینمایی «كیفر». در شرایطی كه حتی اغلب فیلم‌های قابل‌اعتنای سینمای ایران بیشتر از توانایی‌های كارگردان سود می‌برند تا فیلمنامه محكم و پذیرفتنی و فیلمسازان به داستان‌های ساده و متكی به كاراكترها اتكا می‌كنند تا
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

نفس كشیدن یا نویسنده کیفر

 

نفس كشیدن یا نویسنده کیفر

در شرایطی كه حتی اغلب فیلم‌های قابل‌اعتنای سینمای ایران بیشتر از توانایی‌های كارگردان سود می‌برند تا فیلمنامه محكم و پذیرفتنی و فیلمسازان به داستان‌های ساده و متكی به كاراكترها اتكا می‌كنند تا فیلمنامه‌ای فكرشده كه هر اتفاق و دیالوگش تحلیلی عمیق را در پشت‌سر داشته باشد، فیلمنامه «كیفر» را باید یك اتفاق مهم قلمداد كرد.

آخرین ساخته بلند سینمایی حسن فتحی به‌شدت متكی به قصه است و با وجود آنكه دقیقا همسو با ذهنیت علیرضا نادری، فیلمنامه‌نویس‌اش به تصویر كشیده نشده اما ورودی خوبی برای او و نویدی برای سینمادوستان است.

به گزارش همشهری ، در فیلمنامه كیفر سیر اتفاقات و روایت قصه به شكلی پیش می‌رود كه تماشاگر لحظه‌های نابی را تجربه می‌كند و فیلمنامه و به‌تبع آن فیلم، آن‌قدر پركشش هست كه تماشاگر را تا لحظه آخر بر صندلی سینما میخكوب كند.

اگر این قول رایج را بپذیریم كه فیلمنامه پاشنه آشیل سینمای ایران است، باید بستر مناسب‌تری برای نویسندگانی چون علیرضا نادری فراهم كرد. كیفر، این نوید را می‌دهد كه نویسنده‌ای كه قبلا در حوزه‌های تئاتر و تلویزیون به‌توفیق رسیده بود، در سینما نیز می‌تواند حرف‌های زیادی برای گفتن داشته باشد.

 

آخرین ساخته بلند سینمایی حسن فتحی به‌شدت متكی به قصه است و با وجود آنكه دقیقا همسو با ذهنیت علیرضا نادری، فیلمنامه‌نویس‌اش به تصویر كشیده نشده اما ورودی خوبی برای او و نویدی برای سینمادوستان است.

 

• آقای نادری پارسال برای نگارش فیلمنامه كیفر بود كه خودتان را در لواسان در قرنطینه گذاشته بودید و دور از هیاهو می‌نوشتید؟

بله. دقیقا.

 

• واقعا وقتی قرار است بنویسید چنین شرایطی را برای خودتان مهیا می‌كنید؟

بله، تا حد امكان. چون نوشتن خیلی برای من جدی است؛ مثل نفس كشیدن. در نتیجه آرامش، قطع ارتباط با دیگران و رجوع به منابع را برای نوشتن در اولویت می‌دانم. البته این فیلمنامه خیلی پیش‌تر نوشته شده بود یعنی 2 سال پیش و با تهیه‌كننده دیگری قرار بود كاركنیم كه مشكلاتی پیش آمد. بعد از آن آقای فتحی فیلمنامه را خوانده بودند و در صحبتی كه با هم داشتیم خوششان آمده بود و گفتند كه من این را می‌سازم و بعد مراحل بعدی و نگارش مجدد فیلمنامه كه پارسال انجام دادم.

 

• فیلم كیفر فیلمی است كه به شدت متكی به فیلمنامه است تا عوامل دیگر موفقیت. این فیلمنامه جدای از پرداخت قوی به جزئیات، كلیت بی‌نقصی دارد. مخصوصا كه داستان پیچیده و شخصیت‌های متعددی دارد كه ماجرای آنها با منطق درستی درهم تنیده شده؛ چون اساس داستان درست بوده یعنی این داستان مهاجرت با این طرز بیان، ظرفیت فوق‌العاده‌ای داشت.

بله این فیلمنامه پیچیده است؛ پیچیده نه به معنای سخت یا دیریاب یا كمیاب.

 

• اتفاقا یك وجه مثبت دیگر فیلم این است كه نمی‌خواهد به ما بگوید با یك فیلم معمایی طرفیم.

دقیقا. این فیلمنامه در نوع فیلمنامه‌های فیگوراتیو دسته‌بندی می‌شود. فیلمنامه‌های فیگوراتیو درست نقطه مقابل فیلمنامه‌هایی هستند كه خط داستانی ساده دارند و امروزه در ایران خیلی طرفدار پیدا كرده كه در آنها به وضعیت یا به كاراكترها می‌پردازیم. اما در فیلمنامه فیگوراتیو ماجرا از این پیچیده‌‌تر می‌شود؛ از آنجایی كه فصل مشترك با اجتماع پیدا می‌كند در نتیجه اجتماعیات در آن دخالت می‌كند و از طرف دیگر چون موظف است وفادار باشد به طرح شخصیت‌های ویژه كه در پیرامون ما هستند؛ آدم‌هایی كه وقتی شما پوسته اول، دوم، سوم و دهم را كنار می‌زنید با چیزهای جدیدی از آنها مواجه می‌شویدو از سوی دیگر شما موظفید داستانی سرگرم كننده را روایت كنید و عناصر جذابی در دل قصه قرار دهید. بنابراین این فیلمنامه ذیل فیلمنامه‌های فیگوراتیو كه كاراكترهای متعدد دارد و داستانك‌ها و داستان‌های متعدد دارد اما همه چیز حول محور یك كلیت قرار می‌گیرد.

اینكه من چطور به  كیفر رسیدم و اصلا فیلمنامه به نظرم یعنی چه و سینما چه باید بكند قدری برمی‌گردم به عقب؛ وقتی كه نمایشنامه 31/6/77 را نوشتم كه قرار است تعدادی دوست در سال‌های میانی جنگ را ببینیم كه 10سال پس از جنگ هرجا هستند یكدیگر را ببینند و این بنیان فكری آن نمایشنامه بود كه وقتی نمایشنامه نوشته شد من در سال77 واقعه را دیدم و قراری كه با دوستان گذاشته بودم و نمایشنامه در سال80 اجرا شد. در این نمایشنامه یك پسری بود از بین 13دوست كه در جنگ با هم بودند كه به ژاپن رفته بود برای كار. در نتیجه در نمایشنامه من تأثیرات مهاجرت را می‌شد دید.

اما چرا من اصرار دارم به مهاجرت ایرانی‌ها برای كار كه اسمش هم مهاجرت نیست بلكه كاریابی است؛ به دنبال كار هم حتی نیستند، به دنبال نان هستند و كاری هم كه آنجا می‌كنند كار نیست.  به هر صورت برای من به عنوان یك ایرانی ثبت یك دوره‌ای از تاریخ یا صحبت‌كردن درباره یك دوره تاریخی مهم بود و همانطور كه گفتید درباره كار ایرانی‌ها در ژاپن ما اصلا اثر جدی نداریم در ایران. یكی، دو تا شوخی داریم كه بیشتر، این جوان‌ها را خراب كردند در آنها. من به دلیل اینكه درگیر بودم، تحقیقات زیادی كردم و در نمایشنامه 31/6/77 هم به این مسئله پرداختم. علاقه‌مند بودم به اینكه به مسئله مهاجرت برای نان بپردازم.

 

• معمولا هم عواقب این نوع مسائل بعد از یك دوره پدیدار می‌شود.

بله. البته این فیلم اصولا باید در ژاپن ساخته می‌شد. اما از آنجا كه سینمای ایران بنیه مالی‌اش را دارد اما اصلا كسی به این قضایا فكر نمی‌كند.

 

• مجبور شدید تأثیرات این مهاجرت را بر زندگی و خانواده‌شان بعد از بازگشت تصویر كنید.

كاملا درست است. تصمیم گرفتیم بیاییم این طرف را بررسی كنیم و از طرف دیگر واقعه‌ای فكر می‌كنم در سال80 در ایران اتفاق افتاد كه یك نفر دیه برادرش را گم كرده بود یا دزدیده بودند از او كه در روزنامه شرق به نظرم چاپ شده بود. این 2 تا با هم تركیب شد كه توضیح بدهد مسئله ایرانی‌ها را در ژاپن كه این نقطه توجه من بود؛ كشف مناسبات عده‌ای آدم كه در ژاپن تبدیل به هیولا شده بودند و توضیح زندگی آنها كه در تك‌تك آدم‌هایی مثل اسماعیل چارلی و غیره و غیره سعی كردم بازبینی‌شان كنم.

نفس كشیدن یا نویسنده کیفر

• مسئله دیگری كه ما هر وقت در فیلم‌ها و سریال‌ها با آن روبه‌رو شده‌ایم قابل باور نبودن تصویری است كه از زندگی آدم‌های ثروتمند و خلافكار دیده‌ایم. بر اینكه شاید لازم باشد مبالغه‌ای صورت بگیرد   اما در باورپذیر ساختن آن اغلب موفق نبوده‌اند. در این فیلم اما صحنه مربوط به آن زیرزمین و رینگ بكس از بهترین فصل‌های فیلم است و تعبیر معركه‌ای است از لایه زیرین این شهر و استعاره خوبی از اجتماع كه به سمت خشونت پیش می‌رود.

این زیرزمین‌ها در ایران وجود دارد. تازه آقای فتحی آن را تلطیف كرده. اصلا فیلمنامه من درباره همان  نزاع زیرزمینی است و شما وقتی فیلمنامه را می‌خوانید جابه‌جا تصویر كوبیده شدن‌های مشت در سر، صورت و شكم آدم‌ها را خیلی محو می‌بینید. اینها در این زیرزمین‌ها سكه لای انگشت‌هایشان می‌گذارند و به صورت هم می‌زنند. همین الان در زیرزمین‌های همین شهر این مبارزات تا سرحد مرگ وجود دارد و آدم‌ها برای پول همدیگر را می‌زنند به طرز خیلی وحشتناك. منتها ظاهرا اجتماع ممكن است بگوید نه، چنین چیزهایی مبالغه است. اتفاقا این پیشنهاد آقای علیرضا امینی بود كه قرار بود اول این كار را ایشان بسازند و در حقیقت بخشی از رفتن به این زیرزمین‌ها مشاهدات است و اصلا غیرواقعی نیست.

 

• و وجود همین هوشمندی در تك‌تك نكات فیلمنامه است كه باعث می‌شود وقتی با بخش‌هایی مثل تعریف ماجرای نانامی ‌ توسط  ابی بن‌بست یا آن لحظات مبالغه‌آمیز مرگ ابی، هدیه‌شدن شال‌گردن توسط زن برزو به نانامی یا روبه‌رویی سیامك با خواهر گل انگبین در لحظات پایانی فیلم یا حتی آن جشن بالماسكه روبه‌رو می‌شویم تعجب كنیم. اینها بر بدنه چنین فیلمنامه پركشش و منسجمی وصله ناجور بود. خیلی توی ذوق می‌زد.

متوجهم. این را خوب است كه از آقای فتحی بپرسید چون این فیلمنامه درست لحظه افشاگری شوجی (كه بعدا اسمش به نانامی تغییر كرد) تمام می‌شد كه این افشاگری در مجلس بالماسكه هم نبود در فیلمنامه، بلكه در یك اتاق تنها بود.

 

• یعنی در اجرا به این شكل درآمد؟!

بله. این در اجرا به جشن تولد آن دختر تبدیل شده. این لحظات كه شما از آنها یاد كردید در فیلمنامه نیست، نمی‌دانم خوب است یا بد اما به صلاحدید آقای فتحی به كار اضافه شده وگرنه درست در لحظه‌ای كه مسئله باز می‌شود كه اصلا برای چی چنین انتقامی گرفته شده و این انتقام همسر برزو از برزو است به این ترتیب كه ابی بن‌بست (كه اسمش رضا فابریك بود و تغییر كرد) می‌آمد بالای سر این دختر و ماجرا را برای سیامك توضیح می‌داد و در آخر می‌گفت كه ولی حالا نگاه كن كه پاهایش دارد حركت می‌كند و موهایش جوانه زده و تمام؛ فیلم به پایان می‌رسید. اصلا اینكه ابی بن‌بست هم به سزای اعمالش برسد و آن دیالوگ‌ها الحاقات به متن است.

 

• اتفاقا جالب است. این نقدی است كه به «پستچی سه بار در نمی‌زند» هم وارد بود؛ توضیح واضحات كه به فیلم‌های پیچیده‌ای كه باید گره‌های آنها از طریق اشاره‌های غیرمستقیم و حساب‌كردن روی هوشمندی تماشاگر باز شود ضربه می‌زند.

بله. البته آقای فتحی این را خودشان بهتر می‌توانند پاسخ دهند اما توضیح ایشان به من این بود كه برخی از تماشاگران می‌خواهند بدانند كه نتیجه چه می‌شود.

 

• به برخی از شخصیت‌ها هم به نظرم بیش از آنكه در قصه اهمیت داشتند پرداخته شده بود؛ مثل مشایخ و حتی نامزد او كه همراه سیامك به آن جشن  آمد مدام در پی انتقام بود.

بله موافقم. مشایخ در فیلمنامه هم فقط یك ترفند دراماتیك است برای اینكه ما تماشاگر را كمی از حقیقت دوركنیم و او یك حدسی بزند تا بتوانیم به نتیجه اصلی‌مان برسیم. ولی در فیلم مشایخ تعریف می‌شود و تا پایان می‌آید و با آن دختر ازدواج می‌كند و... . اصلا مسئله ما اینها نیست. یا همان شال گردن و روبه‌رویی سیامك و آن دختر. من لازم ندیدم به اینها بپردازم.

 

• چون اصلا فیلمنامه كم نداشت كه اینها بیایند و جبران كنند.

به هر حال آقای فتحی اینطور پسندیدند و باید در این موارد با خودشان گفت‌وگو كنید.

 

• در انتخاب بازیگران دخالتی داشتید؟ اصلا زمان نگارش كسانی را در ذهن داشتید و این بازیگران  فعلی چقدر شخصیت‌ها را نسبت به آنچه در فیلمنامه بوده دچار تحول كردند؟

ببینید من چیزی كه از خود فیلم دریافت می‌كنم و این را به آقای فتحی هم گفتم این است كه ایشان فیلمنامه را خیلی مفهوم كرده‌اند. مثلا وقتی با یك خبرنگار مصاحبه می‌كنی او اصولا موظف است جمله‌بندی شما را هم بنویسد در حالی كه بسیاری آنچه را كه از حرف شما فهمیده‌اند می‌نویسند. این اتفاق در مورد این فیلمنامه هم افتاد.

 

• در مورد شخصیت‌ها نگفتید. مثلا سیامك قرار بود یك ناظر ضعیف و كتك‌خور و گریه‌كن باشد به همین غلظت؟

حالا در مورد این شخصیت من باید یك اعترافی بكنم. سیامك در فیلم هزار برابر بهتر از فیلمنامه شده و فتحی اینجا یك دست مریزاد دارد. سیامك یك موجود خیلی ضعیف‌تر و كمرنگ‌تر بود كه فقط ما را می‌برد به این ماجراها اما الان فعال‌تر است. اما تعریفی كه از او دادیم دیگر ویژگی این قهرمان است چون او پسری است كه در سایه آن برادر بزرگ شده و یكی از شخصیت‌هایی كه خیلی در فیلم دوست داشتم سیامك بود كه در فیلمنامه اینطور نبود. آنقدر مهم نبود. بیشتر جلال یا ابی بن‌بست اهمیت داشت. در مورد انتخاب بازیگرها من وقت نگارش كه اصلا از  انتخاب بازیگر آقای فتحی خبر نداشتم و بعد هم با من در یكی، دو مورد مشورت كردند كه در نهایت این انتخاب‌ها بود كه قطعی شدند و حالا می‌بینیم.

 

• اما آخرین سؤال من از شما درباره خصیصه‌ای است كه در تمام كارهای تئاتری، تلویزیونی و این فیلم سینمایی بیش از هر چیز به چشم می‌آید و آن تبحر شما در دیالوگ‌نویسی است و این قطعا به پشتوانه بسیار قوی و صرف زمانی طولانی برمی‌گردد.

بله واقعا همین‌طور است. الان ما اینجا مشغول نوشتن هستیم و من ساعت‌ها به كمك دوستم فكر می‌كنیم به اینكه این آدم‌ها اینجا این یك كلمه را بگویند یا نه. ما در اصلاح نهایی یك فیلمنامه كه قرار است برود برای دوستان یك ویرگول را جابه‌جا كردیم كه مفهوم درست باشد. برای من واقعا شخصیت‌پردازی هیچ چیز نیست جز طرز حرف‌زدن و اعتقاد من است كه اگر ما طرز حرف زدن كاراكترمان را پیدا كنیم همه چیز را پیدا كرده‌ایم درباره او.

شایدهم این در هیچ كتابی نیست، اما من هر جا می‌روم در كلاس و جاهای دیگر بر اولین چیزی كه تأكید می‌كنم طرز حرف زدن است. طرز حرف‌زدن شامل فرم دهان و طرز قرار گرفتن زبان و واژگان‌ است كه از همه مهم‌تر است و تركیب واژگان و در نتیجه ساختار جملات كه این برای من از ممارست و همنشینی با آدم‌ها به دست می‌آید و بخشی هم ابداع خودم است. یعنی فكر می‌كنم اگر كسی اینجور حرف بزند چطور می‌شود. بی‌ربط به مابه‌ازای بیرون نیست اما قدری هم ابداع است. خیال می‌كنیم. خیال‌كردن خیلی مهم است.

 

• بله. ما فراموش كردیم این یكی از حسن‌های سینما می‌تواند باشد كه چیزی را ببینی در آن كه در زندگی‌ات نمی‌بینی.

 دقیقا. این ما را دچار یك مشكلی كرده و از آنجایی كه فیلمنامه‌نویسان بسیاری بیگاری كرده‌اند برای یك عده از مدیران و كارگردانان كه این عادت غلط و این خیال خام وجود دارد كه نویسنده كسی است كه مقصود ما را بنویسد برای همین وقتی می‌خوانند می‌گردند ببینند كجا حرف‌های خودشان است. هرجا نیست خط می‌زنند. نمی‌خوانند ببینند خب این چه حرف تازه‌ای دارد كه بزند.

 

تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی

 

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین