این فقط 4درصد آسمان است

در سكانس آخردیگر نفس كشیدن و زنده ماندن اهمیت ندارد نجات است كه اهمیت پیدا می كند

فكر نمی كنم نیاز چندانی به مقدمه داشته باشیم. آن چه می بینید گفت و گویی است با سیدرضا میركریمی، فیلمساز جوانی كه این روزها آخرین فیلمش به نام خیلی دور خیلی نزدیك را در چند سینما نمایش می دهند. میركریمی چند فیلم و سریال تلویزیونی هم ساخته، اما كار در سینما را با یك فیلم خوب به نام كودك و سرباز شروع كرده كه هنوز امكان نمایش عمومی پیدا نــكرده. اصولا میركریمی از آن دســته فیلمسازهاست كه در مرحله اكران خوش اقبال نیستند. تا الان چهار فیلم ساخته كه فقط دوتای آن ها توانسته اند به نمایش عمومی در آیند و تازه نحوه نمایش همان دو تا هم آن قدرها مطلوب نبوده كه خستگی كار را از تن فیلمساز در آورد. اگر بخواهیم درباره سیر كاری اش چیزی بگوییم، می شود در یك ارزیابی خیلی سریع به فیلم اولش دو ستاره داد، به زیر نور ماه سه ستاره، به این جا چراغی روشن است یك ستاره، و به خیلی دور خیلی نزدیك چهار ستاره.

شاید تنها توضیحات لازم به عنوان مقدمه این مصاحبه، یكی این باشد كه حجم این گفت و گو دو برابر چیزی است كه ملاحظه می كنید؛ اما تلخیص شده، هم به دلیل محدودیت صفحه و هم به دلیل این كه بخش زیادی از بحث، درباره جنبه های اجرایی و فنی فیلم بود كه گرچه برای خودمان خیلی جذاب بود، اما فكر كردم شاید برای عموم مخاطبان جذابیت نداشته باشد. و نكته دیگر، این كه لحن این مصاحبه تحسین آمیز و تاییدكننده فیلم است؛ چرا كه فكر می كنم خیلی دور خیلی نزدیك با فاصله قابل توجهی نسبت به دیگر فیلم های امسال، بهترین فیلمی است كه عرضه شده و در مقایسه با آثار كل تاریخ سینمای ایران هم فیلم موثر و ممتاز و شایسته ای است. بنابراین، بدیهی است كه در ضمن انجام این مصاحبه نمی توانسته ام نماینده خوبی برای مخالفان فیلم باشم و طبعا هیچ گونه خرده گیری و عیب جویی در این گفت و گو پیدا نمی شود!

وسط بحث و مصاحبه، مسعود رایگان به میركریمی تلفن زده بود تا هیجان زده چیزهایی را برایش تعریف كند. می گفت كه دیشب، سرزده وسط یكی از سانس ها وارد سینما فرهنگ شده تا ببیند چه خبر است و دیده كه واكنش های تماشاگران در پایان فیلم خیلی شورانگیز است و بعد هم كه در هنگام خروج از سالن او را شناخته اند، كلی حرف های عجیب و قشنگ درباره فیلم زده اند. میركریمی می گفت دفتری در خروجی سینما فرهنگ گذاشته اند كه در آن، یادداشت های غیرمنتظره و تاثیرگذاری از طرف تماشاگران نوشته شده. و می گفت چند روز پیش، راننده ای كه داشته یكی از همكاران فیلم را به مقصدی می رسانده، وقتی فهمیده او اهل سینماست و در خیلی دور خیلی نزدیك مسوولیتی برعهده داشته، ناگهان ماشین را متوقف كرده و مدت ها درباره فیلم، حرف های متفاوتی زده و گفته كه با دیدن فیلم از خودكشی منصرف شده! و اصرار كرده كه خود میركریمی حتما با او تماس بگیرد تا برایش توضیحات بیشتری بدهد و تشكر كند! مثل این كه فیلم علی رغم محدودیت تعداد سالن هایش، خودش دارد مخاطبانش را به تماشا دعوت می كند.

فرض كنید كه همین حالا یك نفر از سالن سینما بیرون آمده و می گوید برق سالن در هفت هشت دقیقه آخر قطع شده و نتوانسته پایان فیلم را ببیند و فقط تا آن جا دیده كه دكتر عالم در ماشین گیر افتاده و نمی تواند خارج شود. و حالا با اصرار از شما می خواهد كه برایش بگویید آخر فیلم چه می شود. جواب این آدم را چه می دهید؟

جواب خاصی نمی دهم.

فرض كنیم در چنین شرایطی گیر كرده اید ...

می خواهی بدانی منظورم از این پایان چه بوده؟

نه!

پس چی؟

فقط می خواهم بدانم در پاسخ به چنین سوالی چه می گویید.

خیلی سخت است! این از آن مواردی است كه یادم هست حتی روی كاغذ هم كه می نوشتیم، هر كس می خواند، خیلی ارتباط برقرار نمی كرد و نمی فهمید كه چطور قرار است اجرا شود. چون خیلی متكی به اجرا است. البته كل فیلم متكی به اجرا است، اما در قسمت های آخر بیشتر.

این سوال را به این دلیل طرح كردم كه در جشنواره وقتی فیلم را دیدیم، یكی از بحث های داغی كه به راه افتاده بود، به نحوه پایان بندی مربوط بود. یكی از بچه ها می گفت همه فیلم خوب بود جز پایان اش؛ نمی فهمم چرا جرات نكرده داستان را با مرگ دكتر عالم تمام كند. من گفتم اتفاقا به نظرم می شود فیلم را این طور هم دید كه دكتر عالم می میرد. امیر قادری آن جا بود و گفت اصلا همین است و اگر كسی پایان فیلم را جور دیگری ببیند، اشتباه كرده. ولی فكر می كنم شما در واقع یك پایان دوگانه و معلق ایجاد كرده اید؛ چیزی بین مرگ و زندگی.

دقیقا. ببین ما در واقع دو لایه در فیلم داریم: یك لایه رویی كه قصه اصلی فیلم است و ماجرای پدر و پسری است كه می بینیم و موقعیت دراماتیك به جایی می رسد كه پسر بیاید و پدر را نجات دهد. یك لایه زیری هم هست كه زائری را نشان می دهد كه عازم یك سفر است. این لایه معنایی سوار بر همان لایه اول است. این آدم به یك زیارت دعوت شده. در این لایه زیری، دیگر شاید سامان پسر دكتر نباشد. یك جایگاه دیگر دارد؛ كودكی خود دكتر است. كسی كه از یك جایی اشتباه كرده و حالا باید برگردد به همان جا. به خودش. در این موقعیت، دیگر نفس كشیدن و زنده ماندن نیست كه اهمیت دارد، نجات است كه اهمیت پیدا می كند. اصلا دوست نداشتم در لحظات پایانی، تماشاگر به این فكر كند كه این ها هر دو مردند و در آن دنیا همدیگر را می بینند؛ یا این كه فكر كند دكتر نجات فیزیكی پیدا كرد و می تواند زنده بماند و آن نوع زندگی را پی بگیرد كه ما در ابتدا نشان داده ایم می تواند بی ارزش باشد با همه آن امكانات و جایگاه. چرا باید اصرار داشته باشیم كه او زندگی اش در انتهای فیلم دوباره جریان پیدا كند؟ من دنبال چیزی بالاتر از زنده ماندن یا مردن بودم كه همان نجات باشد.

گفتید پایان، خیلی متكی به اجرا بود و روی كاغذ مبهم بود. این را بیشتر توضیح دهید.

یعنی چه جوری باید اجرا می شد كه این دوگانگی درش باشد و در عین حال، آن حس نجات معنوی هم دربیاید. ترسیم این وضعیت بر روی كاغذ، شك و شبهه ایجاد می كرد.

البته این چیزی كه الان درآمده، نشانه گذاری های مشخصی دارد؛ از یك جایی تصویر سیاه می شود و بعد نور مونیتور هندی كم، فضا را روشن می كند. هندی كمی كه قرار است مروركننده زندگی دكتر باشد. در اجرا به این ها رسیدید یا پیش بینی كرده بودید؟

نه، همه اش در فیلم نامه بود. در اجرا روح پیدا كرده به نظرم. ببین، مثلا نمای پایانی كه آن دست ها را می بینیم، در فیلم نامه مشخص نبود كه چطوری و از چه زاویه ای قرار است دیده شود. سر صحنه فكر كردم هم به خاطر اشاره به آن نقاشی میكل آنژ و هم به خاطر این كه ساكن بودن دوربین در این نما نتیجه معنایی بهتری به دست می داد، از این قاب استفاده كنیم. در واقع نشان دادن صورت دكتر در این نما كمكی به ما نمی كرد. به اندازه كافی صورت دكتر را دیده ایم. دوربین در پشت قرار گرفته و فقط دست ها را می بینیم. نور در این صحنه كمی اغراق شده است تا آن جنبه معنوی دربیاید، در عین حال توضیح منطقی هم دارد.

می خواستم به همین برسیم كه نكته تحسین برانگیز در سكانس های پایانی، این است كه اجزای صحنه، هم كاركرد منطقی خودشان را دارند و هم آن جنبه معنایی را كه لازم داشته اید.

ـ من این لحن را می پسندم. دوست داشتم همه فیلم همین طوری باشد. یادم هست وقتی ما فرشته نیستیم را دیدم، یكی از نكات جذاب اش برایم همین بود كه در روند چیده شدن حوادث در فیلم نامه، شما به نوعی دست تقدیر را و حضور یك نیروی برتر را می بینید كه حوادث را به نحوی رقم می زند كه به نفع اصلاح شخصیت های اصلی فیلم تمام شود. در حالی كه آن ها خودشان بی خبرند. این ویژگی را در فیلم های برادران كوئن هم می بینید. آن ها هم نگاه تقدیری این شكلی دارند. در فیلم ها یشان، معمولا اسباب منطقی وقوع همه حوادث فراهم است، در عین این كه وقتی همه چیز را در كنار هم می بینید، وقوع نوعی معجزه را مشاهده می كنید. خیلی هم كار سختی است این نحوه چیدن حوادث در فیلم نامه. از این نگاه، من هم استفاده كردم.

پالپ فیكشن را دیده اید؟

متاسفانه با وضعیت خوبی ندیده ام.

باكیانیان برای بازی در این فیلم صحبت كردم. ولی مشكلم این بود كه رضا را یك بار در این هیبت دیده بودیم: خانه ای روی آب

بهترین نمونه برای این بحث است.

بله، در آن فیلم هم این نكات هست. یك نكته دیگر این فیلم ها هم این است كه معمولا ما به عنوان تماشاگر، بیشتر از خود قهرمان داستان می فهمیم كه این نحوه پیشرفت حوادث چطور دارد به نجات او كمك می كند. او خودش به اندازه ما نمی تواند حوادث را كنار هم بگذارد و نتیجه گیری كند. دوستی می گفت چرا در انتها تحول این آدم را نشان ندادی؟ جواب دادم برای من نگاه مخاطب مهم است؛ شخصیت اصلی ام آن قدر در وسط این اتفاقات گیر افتاده كه فرصت ندارد برگردد و پشت سرش را نگاه كند، وقت ندارد فكر كند كه آیا این سفر و مجموعه اتفاقات اش باعث شده دنیا را جور دیگری ببیند یا نه. ولی ما به عنوان مخاطب می توانیم این كار را بكنیم. چرا كه ما در همه فیلم از نقطه نظر قهرمان داستان به وقایع نگاه نمی كنیم؛ بیشتر از او اشراف داریم، لانگ شات هایی داریم كه او را مثل نقطه ای در وسط بیابان دنبال می كنیم.

در ایام جشنواره فجر در یادداشتی نوشته بودید: رمز كار را استادی آموخت كه گفت زود رضایت نده. بعدا كه فیلم را دیدم، برایم جذاب شد بدانم قضیه این جمله ای كه نوشته بودید، چیست و تاثیرات این زود رضایت ندادن را خودتان چطور در فیلم ارزیابی می كنید.

ببین، ما عادت كرده ایم در مرحله اجرا از بسیاری از خواسته هایمان در فیلم نامه می گذریم به دلایل مختلف كه البته بعضی هایش در اختیار ما نیست. دلیل پیش آمدن این شرایط به خیلی چیزها برمی گردد: وسایل فرسوده، گروهی كه عادت ندارد حرفه ای كار كند، مشكلات ساختار تولیدی مان، مشكلات مالی، و البته نداشتن دانش سینمایی كه از همه مهم تر است. كارگردان های ما باید به روز باشند و به هركاری به عنوان زمینه ای برای یك تجربه جدید نگاه كنند وگرنه درجازدن كه فایده ای ندارد. ما از ابتدا با توجه به این كه خیلی ها می گفتند قصه تان تكراری است و در خودش هیچ چیز انفجاری و تكان دهنده ای ندارد، تصمیم داشتیم برای اجرا خیلی كارها بكنیم و از هیچ چیز كوتاه نیاییم. یادم است اولین موردش پیدا كردن مرسدس بنز بود كه خیلی تلاش كردیم تا پیدا كردیم. یا اجاره نمی دادند و یا اجاره اش خیلی گران بود و اسپانسری هم وجود نداشت و مدیر خاورمیانه ای اش می گفت ما همكاری نمی كنیم چون بازار نداریم در ایران. این وضعیت در شرایطی بود كه خودروهای دیگری در میان تولیدات داخلی بودند كه حتی حاضر شدند نزدیك به دو سوم هزینه فیلم را پرداخت كنند. حاضر بودند دویست سیصد میلیون بدهند. اگر همین جا كوتاه آمده بودیم، احتمالا در بقیه موارد هم كوتاه می آمدیم.

قبل از مرحله تولید چطور؟ یعنی در مرحله فیلم نامه هم همین قدر به اصل زود رضایت ندادن وفادار بودید؟

در فیلم نامه هم همین طور بود. این اولین بار بود كه من با خودم قرار گذاشتم باید فیلم نامه دربیاید، بعد برویم سرصحنه. همیشه یك قسمتی از كار را موكول می كردیم به سرصحنه. در كارهای قبلی این طور بود. اما این جا بعد از یازده بار بازنویسی و با صد و 10 صفحه فیلم نامه رفتیم سر صحنه.

خب، حالا برویم سراغ آن نقطه ای كه احتمالا در هر مصاحبه دیگری از همان جا شروع می كنند.

این كه ایده از كجا آمد و این حرف ها؟

هم ایده و هم این كه روند به چه ترتیب بود؟ اول شما به طرح رسیدید و بعد از آقای گوهری كمك گرفتید، یا این كه ایشان طرحی پیشنهاد كرد و شما بسط اش دادید؟

من یك طرح كلی داشتم در حدود بیست صفحه كه سال ها بود می خواستم كار كنم و پیش از آقای گوهری هم با دوستان دیگری مشورت كرده بودم، اما به نتایج خیلی خوبی نرسیده بودم. زیر نور ماه تمام شد، این جا چراغی روشن است را هم ساختم، در حالی كه آن ایده را هنوز در ذهن داشتم. دو فیلم نامه از آقای گوهری خواندم كه خوشم آمد و احساس كردم در فیلم نامه هایش مبنای تحقیقی خوبی وجود دارد و این كمبودی است كه من به خاطر تنبلی همیشه در كارهایم كم دارم. البته این یكی از اپیدمی های رایج در میان فیلم نامه نویسان و كارگردان های كشور است. از ایشان دعوت كردم و ایده را برایش تعریف كردم و گپ زدیم. چند بار جلسه گذاشتیم و كم كم هر دو روز یك بار یك جلسه سه چهار ساعته می گذاشتیم و سكانس به سكانس جلو می رفتیم و ایشان شب همان ها را تایپ می كرد و فردا می آورد و من روی متن نظر می دادم. چیزی كه برای من خیلی اهمیت داشت، توضیح صحنه ها بود. آقای گوهری كمتر علاقه داشت توضیح صحنه بنویسد و بیشتر به دیالوگ ها می پرداخت. برای من مكث ها و سكوت های بازیگرها خیلی مهم بود. اصرار داشتم كه اگر بین دو دیالوگ واكنش خاصی وجود دارد، حتما نوشته شود. چون پیش بینی می كردم صحنه ها را رج خواهیم زد و آن وقت با بازیگری كه قرار است خیلی درونی بازی كند، سر و كار خواهیم داشت و باید احاطه داشته باشم كه در هر صحنه چه باید كرد و بنابراین، همه كد های مهم در نحوه بازی اش را در فیلم نامه می نوشتم. همه جزئیات را. این روند هفت ماه طول كشید.

چیزی كه به دست آمد، خیلی با آن طرح بیست صفحه ای تفاوت كرد؟

بله. البته جوهره اش همان است؛ پزشكی كه می فهمد قرار است پسرش را از دست بدهد و همه آن ماجراهای بعدی. چیزی كه فرق كرد، این بود كه در همان ابتدا تصمیم گرفتیم سامان را نبینیم كه این تصمیم، مسیرمان را عوض كرد و حتی انتهای قصه مان را عوض كرد. به این نتیجه رسیدیم كه تجربه خود دكتر برایمان جذاب تر است. و سامانی كه دیده نشود و فقط صدایش شنیده شود، تا حدودی تبدیل به یك موجود فرا زمینی می شود و كمك می كند به رمز و راز آن سفر. آخر قصه هم كه فرق كرد و با نجات دكتر تمام شد، در حالی كه در قصه اول با مرگ سامان تمام می شد.

واقعا؟ یعنی چطوری؟ واكنش دكتر چه بود؟

وضعیتی بود كه هر دویشان با این مرگ كنار می آیند؛ سامان كنكور در پیش دارد. دكتر هم می داند كه سامان رفتنی است و كاری از دستش بر نمی آید. پیشنهاد سفر می دهد تا در آن سفر پسرش را آماده مرگ كند. از آن طرف پسر هم می فهمد كه قصه چیست و سعی می كند به روی پدرش نیاورد. و سرانجام اتفاق در روز كنكور می افتد. پدر در بیرون منتظر است كنكور تمام شود و پسر از دست می رود.

طرح جذابی است. اما برای خودش یك فیلم دیگر است، شاید بشود آن را هم یك روزی ساخت! نظرتان چیست كه بگوییم فیلم تان اصلا درباره مرگ است؟

نمی دانم چرا مرگ را باید مقوله ای جدا از زندگی در نظر بگیریم. مگر نقطه ای در زندگی ما نیست؟ به نظرم چون می ترسیم با آن مواجه شویم، تبدیل اش كرده ایم به یك مقوله مستقل.

البته قهرمان فیلم شما این طوری فكر نمی كند.

خب، بله. این باورها باید از بین برود. در آذربایجان یك اصطلاحی هست در بعضی مناطق كه وقتی می خواهند بگویند كسی فوت كرده، می گویند دنیایش را عوض كرده. مثلا می گویند فلانی سال 55 بود كه دنیایش را عوض كرد. آن قدر راحت این را می گویند كه مثل لباس عوض كردن به نظر می رسد. فكر نمی كنم این فیلم درباره مرگ است. بیشتر درباره این است كه موقعیت ما در جهان چطوری است. كل فیلم موقعیتی است برای فكر كردن در این باره. فضای شهری ابتدای فیلم، فاقد عمق است. نشان می دهد علی رغم این همه امكانات ارتباطی موجود، مجالی برای فكر كردن وجود ندارد. انگار فكر كردن به زمان دیگری موكول شده. زمانی كه معلوم نیست كی قرار است پیش بیاید و این ما هستیم كه داریم این زمان ها را به قول حضرت علی مثل ابری كه از بالای سرمان می گذرد از دست می دهیم و درگیر روزمرگی شده ایم. عادت كرده ایم به وضعیت موجودمان.

حالا كه داریم به نشانه ها می پردازیم، بگویید كه در طراحی داستان و قرار دادن سامان در مقابل پدرش، تقابل نسل ها و مقولاتی از این دست را هم در نظر داشته اید؟ سامان به هرحال یك جوان امروزی است با مشخصاتی قابل مقایسه با دیگر جوان ها، و پدرش آشكارا از یك نسل دیگر می آید.

من البته از این نوع كالبد شكافی ها خوشم نمی آید و دوست ندارم خود فیلمساز بنشیند لایه های معنایی فیلم را بكشد بیرون و عرضه كند. این نوع عریان كردن را دوست ندارم. قطعا این هست كه سامان در قصه روبنایی فیلم، شخصیتی است با همه منطق های یك جوانِ كاملا امروزی. ضمن این كه سال ها در خارج از كشور زندگی كرده و حالا با پدرش بازگشته به ایران. همه مشخصات قابل انتظار را هم دارد. حالا در آن طرف، كسی قرار دارد كه خیلی بزرگسال است و در علم خودش خیلی برجسته است و جایگاه رفیع اجتماعی هم دارد. او سفر می كند به دنیایی كه انگار كودكان نقش اصلی را در آن به عهده دارند. منظورم سن و جثه آدم های این دنیا نیست؛ یك نوع تفكر و دنیای كودكانه را می گویم. دنیایی كه خوش بین و امیدوار و با ایمان است. حتی آن روحانی یك عالم كودكانه دارد. حتی آن بنزین فروش را اگر دقت كنید، عالم كودكانه ای دارد. نسرین كه كاملا كودك است؛ وقتی می بینیم اش، دارد بادبادك بازی می كند. و بعد، آن عروسك ها و ... نوع واكنش ها و هیجانات اش مثل دكتر كنترل شده و اتو كشیده نیست. نگین و سامان هم جزئی از همین اتفاق هستند. و آن وقت در همین فضا كه ممكن است ساده لوحانه به نظر برسد، اشاره های ژرفی هست كه خیلی ساده بیان می شود، ولی برای دكتر تازگی دارد. مثلا آن نگاه اسطوره ای كه آن روحانی به ستاره ها دارد؛ آن صحبت درباره كسی كه می تواند با نگاه به ستاره ها شتری را زیر خروارها خاك پیدا كند. این ها را با سادگی دارد در محضر استادی بیان می كند كه هیچ چیز را بالاتر از علم نمی داند. یا حرف های ساده باورانه و خوش بینانه نسرین كه برای دكتر تازگی دارد؛ در ابتدا نگاه دكتر به نسرین یك نگاه عاقل اندر سفیه است. در ذهن اش می گذرد كه این دختر، آدم امیدواری است كه نمی داند دنیا دست كیست و حتی پایش را از این روستا بیرون نگذاشته.

برویم سراغ این ایده معركه نجوم. این از كجا آمد؟ فكر كردید كه چون قرار است سامان در سفر باشد و دیده نشود، انگیزه حركت جمعی شان را رصد كردن ستاره ها قرار دهید و بعد موضوع گسترده تر شد؟

نه، نجوم از اول جزو محورهای اصلی بود. قضیه نجوم به دغدغه های شخصی من برمی گردد. البته فكر كنم همه مان همین طوری هستیم و در كتاب های آسمانی هم خیلی توصیه شده كه به آسمان نگاه كنیم. آسمان یكی از آن چشم اندازهایی است كه انتهایش را نمی بینیم. بهترین ترجمه تصویری از مفهوم بی نهایت است. وقتی زیرش قرار می گیریم، حسی شبیه به وقتی داریم كه روبه روی دریا می ایستیم؛ افق و عمق دریا هم دیده نمی شود. در این حالت، یك چیزی از درون آدم می گوید من متعلق به این دنیای بی انتها بوده ام كه حالا محدود شده ام در این جا. بستر خوبی است برای طرح یك بحث خداشناسی. از آن طرف دارای پارادوكس های خوبی هم هست؛ این كه ما چقدر بزرگیم و در عین حال چقدر كوچكیم. این پارادوكس ها كمك می كند كه آدم بفهمد واقعا جایگاهش در كهكشان ها كجاست. دكتری را كه فكر می كند آخر خط علم است، تبدیل می كند به یك ذره گمشده كه حالا باید بنشیند چهارزانو و یك چیزهایی را یاد بگیرد. این ها خیلی برایم جالب بود. ماجرای آن سفینه خیلی برایم جالب بود.

همان كه سامان می گوید صدای بعضی از افراد ساكن زمین را با زبان های مختلف برده و ...

بله، قبلا شنیده بودم كه این سفینه قرار است برود به كهكشان های دوردست، جایی كه تا به حال هیچ كدام از اشیای ساخته بشر نرفته اند تا پیام آدم های روی زمین را با خود ببرد. این هم از همان پارادوكس هاست؛ فكر كن پیشرفته ترین دستاورد بشر دارد مجهولات و سوالات بشر را با خودش حمل می كند و می رود به جایی كه جزو مجهولات ماست و خبری نداریم از آن.

این پارادوكس ها اسم فیلم را هم ساخته است.

آره.

این ها را كه گفتید، یاد یك چیزی افتادم. سیدمرتضی آوینی همیشه در توصیفات اش از مسائل روزمره، چیزهایی را به منظومه شمسی و كهكشان راه شیری ربط می داد كه حاوی همین پارادوكس بود. وقتی كسی خیلی به تنگ آمده بود و از اوضاع و احوال دور و بر شكایت می كرد، نگاهش می كرد و می گفت یادت نرود ما فقط یكی از آدم هایی هستیم كه در طول تاریخ بر روی این سیاره زندگی كرده ایم. سیاره ای كه جزء كوچكی از منظومه شمسی به حساب می آید و این منظومه در انتهای دم كهكشان راه شیری در گوشه ای از فضای ناشناخته كیهانی قرار گرفته است. اما باز هم خودش خیلی اوقات می گفت كه سیاره زمین، مهم ترین نقطه و مركز عالم است؛ چون كعبه بر روی آن قرار دارد و بهترین مخلوقات خدا بر روی آن زندگی كرده اند.

دقیقا. ما واقعا دچار این پارادوكس هستیم. نماینده خدا روی زمین و باشعورترین مخلوق خداییم، در عین حال یك ذره بسیار ریز در كل كهكشان به حساب می آییم. گم شده ایم در عمق این كهكشانی كه آخرش پیدا نیست. حالا این را برایت بگویم كه ما در حین پیش تولید بودیم و من در ماشین در حال حركت به سمت دفتر بودم و رادیو روشن بود و یك خبر علمی پخش شد در این باره كه دانشمندان می گویند پیشرفته ترین تلسكوپ های جهان فقط چهار درصد از فضای آسمان را نشان می دهند. تا به دفتر رسیدم، این را یادداشت كردم. دیدم همان است كه می خواهم. همان تناقض: پیشرفته ترین است، در عین حال فقط چهار درصد.

چه استفاده خوبی هم از آن كرده اید.

این تناقض ها در مورد شخصیت دكتر هم هست: دكتری كه در سكانس های اول به نظر می رسد آدم بسیار مسلطی است. او به سفری می رود كه مجبور می شود كاملا كودكانه و مبهوت، فقط شاهد و ناظر باشد.

خب ، دیگر خیلی در مباحث مضمونی غرق شدیم.

آره، خیلی زیاد شد.

حالا سراغ بقیه چیزها هم برویم. بازیگرها چطور انتخاب شدند؟

طبعا در بحث بازیگرها ابتدا بازیگر اصلی باید انتخاب می شد كه تا پیدا نمی شد، بقیه كارها اصلا شروع نمی شد.

در جشنواره بعضی ها می گفتند عجیب است كه این نقش به رضا كیانیان داده نشده. معمولا همه می روند سراغ او.

چند ماهی دنبال لوكیشن می گشتم. از بهمن ماه تا اردیبهشت كه فیلم برداری شروع شد، من دائم در سفر بودم. خیلی از نقاطی كه الان می بینید در آن فیلم برداری انجام شده را بارها رفتم و دیدم. نقاط خیلی پراكند ه ای هم بودند. بچه های تولید اصرار داشتند این ها را تجمع دهیم در یك نقطه كه همه را همان جا بگیریم و آن جا هم نزدیك تهران باشد. اگر قبول می كردم، حالا این تنوع لوكیشنی را نداشتیم.

این هم یكی دیگر از همان زود رضایت ندادن هاست؟

آن قدر به نقاطی كه پیدا كرده بودم و ازشان عكاسی كرده بودم، دلبستگی پیدا كرده بودم كه دلم نیامد از هیچ كدام صرف نظر كنم. تقریبا در همه آن نقاط فیلم برداری كردیم. یك رفتار غیرمعمول انجام دادیم؛ سه نقطه استقرار در كویر داشتیم كه هركدام سیصد كیلومتر با هم فاصله داشتند و به طور كلی هم كه از تهران نزدیك به هزار كیلومتر دور بودند. در همان ایام به انتخاب بازیگر هم فكر می كردم. راستش دروغ چرا؟! با كیانیان سر صحنه فیلم قدمگاه صحبت كرده بودم و حتی یك سفر كویری هم رفتیم. مشكل ام این بود كه رضا را یك بار در این هیبت دیده بودیم: خانه ای روی آب. به خودش هم گفتم كه این قضیه دارد خیلی مرا اذیت می كند وگرنه شكی نیست كه با تو خیلی راحتم. چیزی كه به او نگفتم و ته دل خودم بود، این بود كه اگر می توانستم بازیگری پیدا كنم كه شناخته شده نباشد، به فضای فیلم خیلی كمك می كرد. بالاخره یك موقعی گفتم كه اگر اجازه بدهی، به كس دیگری فكر كنم؛ او هم خیلی خوب برخورد كرد و با استقبال پذیرفت. یك روز از پرویز پرستویی كمك خواستم. او آقای رایگان را معرفی كرد. قراری گذاشتیم و همدیگر را دیدیم.

آن موقع خاموشی دریا را هم دیده بودید؟

همان موقع در ابتدا چند پلان از خاموشی دریا را دیدم. البته ویژگی هایی كه من می خواستم، در آن چند نما نبود، به غیر از یك پلان طولانی. اما استیل حركت و نگاه كردن ایشان به نظرم رسید به دكتر این فیلم شبیه است. وقتی با ایشان صحبت كردم، چون صدای فیلم برایم مهم بود، به توصیه پرستویی چند لحظه چشم هایم را بستم و به صدایش گوش دادم. خیلی خوشم آمد. به نظرم صدای ایشان فوق العاده است. بعد هم به نظرم رسید با این كه چهره ایشان چندان مثبت به نظر نمی آید، تا شروع به صحبت می كند، نوعی سمپاتی در بیننده ایجاد می كند. این خیلی مهم بود، چون علی رغم كارهای این شخصیت در سكانس های اول فیلم، نمی خواستم تماشاگر احساس بدی نسبت به او پیدا كند و اصلا جوهره اش مخدوش شود.

كسی كه الان در آن سكانس ها این تنفر را جذب می كند، كاراكتری است كه سعید ابراهیمی فر بازی می كند، نه دكتر عالم.

آره، خیلی هم خوب بازی می كند.

خب، حالا الهام حمیدی ...

برای آن نقش اصلا بنا نداشتم بازیگر انتخاب كنم. خیلی تلاش كردم یك نفر خراسانی با لهجه واقعی پیدا كنم. دستیارانم رفتند مشهد و مدت ها ماندند و خیلی ها را تست زدند. خودم هم چند بار رفتم. متاسفانه به آن چیزی كه می خواستم، نرسیدیم و دیگر داشت دیر می شد و مجبور شدیم حتی اطلاعیه بدهیم در روزنامه. در نهایت ناچار شدیم كه بین بازیگرها دنبال این آدم بگردیم. اصرار من این بود كه در بین بازیگرها كسی را پیدا كنیم كه چهره نباشد. خانم حمیدی كه آمد، احساس كردم چهره خوبی دارد برای نقش نسرین. و طی صحبت با طراح گریم، ایشان یك اتود زد كه چهره خانم حمیدی خیلی دخترانه تر شد و مناسب كار شد. برای لهجه هم یك مشاور داشتیم.

صحبت درباره انتخاب بازیگر را با اشاره به جست وجو برای لوكیشن شروع كردید و من این نحوه توضیح را به این معنا می گیرم كه مهم ترین بازیگران تان لوكیشن ها بودند. از این گذشته ، فكر می كنم كار صدای فیلم، یعنی شخصیت هایی كه ما فقط صدایشان را می شنویم، خیلی درخشان درآمده. خودم تجربه ضبط نریشن داشته ام و اطمینان دارم كه خیلی سخت به این كیفیت رسیده اید. اگر صدای سامان در نمی آمد، خیلی چیزها خراب می شد.

علاقه داشتم همه چیز فیلم متناسب و در یك سطح كیفی قرار داشته باشد و البته نقش صدا در این میان خیلی مهم بود. در مورد صدای سامان هم خیلی نگران بودم. چندین نفر، شاید بیش از 10 نفر را تست زدیم و در نهایت به صدای آقای اشكان خطیبی رسیدیم. تردیدی در صدای او هست، نوعی بی هویتی در آن هست كه خیلی مناسب كار ما بود.

احتمالا خیلی برایش توضیح داده اید كه چه لحنی باید داشته باشد و ...

اصلا باور كن ضبط صدای سامان خودش یك پروژه بود. سر هر كلمه و جمله كلی بحث كردیم.

وضعیت كار گروهی در این فیلم هم به نظرم خیلی خاص است. مشكل بیشتر فیلم های ما همین است كه رابطه گروهی خوبی شكل نمی گیرد و كار یكدست و متحد درنمی آید. مشخص است گروه شما در این فیلم خیلی هماهنگ كار كرده. كمتر پیش می آید در یك گروه، همه، هم كار خودشان را خوب انجام دهند و هم كار گروه دیگر را تخریب نكنند. با تمهید خاصی به این شرایط رسیدید یا یك جور خوش شانسی بود؟

خوش شانسی كه حتما بوده و لطف خدا هم همین طور. ولی به هرحال یك چیزی به نام مدیریت هم وجود دارد كه مهم است. شما پیش از این كه بخواهید از دانش سینمایی تان استفاده كنید و خواسته تان را برای گروه توضیح دهید، باید گروه را مدیریت كنید. باید راهی پیدا كنید زندگی طولانی این گروه در كنار هم تبدیل به یك زندگی شیرین شود. اگر این اتفاق بیفتد، توانایی های همه آشكار می شود. من از این كه سر صحنه ببینم كسی حوصله اش سررفته، حالم بد می شود. حتی اگر آن آدم آبدارچی مان باشد. باید همه احساس نشاط كنند از كاری كه داریم می كنیم. مطلقا هم فضا را نمی بندم. استقبال می كنم از پیشنهادات دوستان. بارها اتفاق افتاده مثلا دستیار سوم فیلم بردار پیشنهادی داده و چه بسا پیشنهاد پرتی داده، آن هم نه یك بار بلكه 10 بار. در دهمین بار هم از او تشكر می كنم و نمی گذارم احساس كند حرف زائدی زده.

بدون هر گونه تواضع بگویید كه تركیب بصری زیبای فیلم را بیشتر باید به حساب شما گذاشت یا حمید خضوعی؟

حمید خضوعی پیش از هر چیز، یك عكاس خوب است. قواعد تصویر را خوب می شناسد. یك ویژگی روحی هم دارد كه خیلی با من سازگار است: به داشته های قبلی اش نمی بالد و همیشه فكر می كند راه های زیادی داریم كه نپیموده ایم. با هم خیلی حرف می زنیم درباره كارمان. البته من روی نماهایم خیلی حساسم و كم پیش می آید اجازه دهم فیلم بردارم برایم نما ببندد. ولی چون با هم زیاد كار كرده ایم تقریبا به یك زبان مشترك رسیده ایم. در همین فیلم پیش نیامد زاویه ای را انتخاب كنم كه حمید نپسندد و بگوید سلیقه من نیست. با هم فیلم های زیادی دیدیم؛ مثل آسمان سرپناه برتولوچی و كوندون اسكورسیزی. مقالات مربوط به نحوه فیلم برداری شان را خضوعی ترجمه كرد و آورد خواندیم.

پس به استفاده از تجربیات سینماگران جهانی اعتقاد دارید.

مگر می شود بدون این هم كار كرد؟ فقط كاش امكانات بهتری داشتیم كه بتوانیم آن چیزی را كه به نظرمان می رسد، اجرا كنیم. خیلی سختی كشیدیم بابت نداشتن ساده ترین وسایل.

تازگی فیلم خوب چه دیده اید؟

تلما و لوییز را ندیده بودم، تازگی دیدم.

خوب بود؟

خیلی خوشم آمد. حسرت خوردم كه كاش زودتر دیده بودم. عجب پلان های خوبی در جاده دارد.

این سوال آخر است: فیلم تان در ایامی عرضه شده كه بنیاد فارابی بحث سینمای معناگرا را به راه انداخته و بدشان نیامده كه فیلم شما هم در این فضا عرضه شده. چقدر اعتقاد دارید به این حرف ها؟ اصلا حاضرید با كسی كه می خواهد فیلم تان را در این دسته بندی ها بگنجاند و نشانه یابی كند، پای بحث بنشینید؟

ببین، من نمی خواهم در نیت كسانی كه این بحث را مطرح كرده اند تردید كنم. اصلا مشكل ما در این مملكت نیت ها نیست. نیت ها همه خوب است! مشكل مان شیوه نگاه و زاویه دیدن موضوع است. مساله این است كه عادت كرده ایم هر مشكلی پیش می آید، یك باكس برایش درست كنیم كه معمولا هم توخالی است. فوری یك شرح وظایف تعیین می كنیم با یك محدوده مشخص و یك مسوول می گذاریم، به خیال این كه مشكل حل می شود. این كه در سینمای ما به شكل محوری به سینمای معنوی پرداخته شود، از هر جهت خوب است و شكی درش نیست، ولی معمولا برای رسیدن به چنین جایی باید نگاه به دوردست داشت. در این جا مدیران می خواهند هر چه به ذهن شان می رسد، زود نتیجه بدهد تا در همان دوره ای كه مسوولند و می توانند بیلان كار بدهند، خیال شان آسوده شود. این نوع كار كردن با رسیدن به آن نوع اهداف متعالی جور در نمی آید و می شود همین كه در جشنواره امسال دیدیم؛ در بخش معناگرا همه جور فیلمی بود، حتی فیلمی كه به موهومات می پرداخت. و بعد آن فیلم عجیب و غریب هم جایزه گرفت. حالا آن جایزه اصلا مهم نیست، كل ماجرا بد است.

اصل مشكل، آن وجه توصیه گرانه اش است. الان به خود شما بگویند بیا برو فیلم معناگرا بساز، نمی روید بسازید.

دقیقا. این فیلم هم كاملا در ادامه روند عادی فیلمسازی من بوده. البته از من حمایت شده تا این فیلم را ساختم. اما اولا زمینه این حمایت را خودم فراهم كرده ام و ثانیا هیچ چیز براساس توصیه و دستورالعمل نبوده. اصلا وقتی این محدوده را درست می كنند و هر فیلمی را هم می آورند داخلش، یك سیبل درست می كنند برای آن ها كه می خواهند این نوع سینما را بكوبند.

مطالب مرتبط

خیلی دور خیلی نزدیک فیلمی سر شار از نشانه ها

خیلی دور خیلی نزدیک فیلمی در جستجوی معنا

فیلم "خیلی دور خیلی نزدیک" تجربه یک عمر زندگی است

حسین معززی نیا