بحث شیرین فیلمفارسی

بحث شیرین فیلمفارسی مدتی است كه از سوی رسانه‌ها مورد توجه ویژه‌ قرار گرفته است.

انتشار انبوهی مقاله و یادداشت و اظهارنظر كتبی و شفاهی از منتقدان و سینماگران، قاعدتا باید نشان‌دهنده این نكته باشد كه بحران جدی است. ماجرا البته مربوط به دیروز و امروز نیست؛ پدیده همواره مذموم فیلمفارسی، همیشه مورد انتقاد شدید قرار داشته و جز در دورانی كه سینما در فضایی گلخانه‌ای قرار داشت، همیشه توانسته به حیات خود ادامه دهد.

سینمایی كه سنگ بنایش در دهه30 توسط دكتر اسماعیل كوشان گذاشته شد، با آزمون و خطا و به‌تدریج، توانست مؤلفه‌های جذب تماشاگر را بیابد و به تعبیری، مخاطب خود را تربیت كند؛ مخاطبی كه تماشاگر فیلم خارجی نبود و نسبتی با كتاب و روزنامه نداشت؛ مخاطبانی كه اغلب‌شان را مهاجران روستایی ساكن در شهرهای بزرگ تشكیل می‌دادند. طبقه متوسط و مرفه خیلی زود خرجش را از این تماشاگر جدا كرد. آنها تفریحات خود را داشتند. سینماهای بالای شهر فیلم خارجی نشان می‌داد و سینماهای واقع در مركز و پایین‌شهر نیز اختصاص به فیلم ایرانی داشت.

از اواسط دهه30، با آمدن دكتر هوشنگ كاووسی زمزمه‌های مخالفت با پیش پا افتادگی فیلم ایرانی به راه افتاد. دكتر كاووسی اصطلاح «فیلمفارسی» را ابداع كرد؛ واژه‌ای كه می‌شود گفت بیش از هر تعبیر دیگری در ادبیات سینمایی ما مصطلح شد و پس از گذشت نزدیك به نیم‌قرن همچنان به كار برده می‌شود. درباره اینكه اصطلاح «فیلمفارسی» باری توهین‌آمیز نسبت به زبان و فرهنگ ما دارد هم اظهارنظرهای زیادی صورت گرفته؛ چه در قدیم از سوی امثال سیامك یاسمی و رضا صفایی و چه امروز كه مدیران دولتی سینما، این لفظ را نمی‌پسندند و به‌كار‌گرفتن آن را ناپسند می‌دانند.

خود دكتر كاووسی بعدها به این نكته اشاره كرد كه «اصولا مركب‌نویسی، همیشه معنای ثالثی را به وجود می‌آورد. وقتی می‌گوییم «گلاب» این كلمه هم «گل» است و هم «آب»، اما جدا نمی‌نویسیم، چون می‌شود «گل آب». پس این تركیب یك معنای ثالث است كه هم گل است و هم آب ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین تركیبی است؛ فیلمفارسی هم فیلم بود و هم فارسی، اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی».

هرچه بود در طول این نیم‌قرن، هرگاه منتقدی به فیلمی پیش‌پا‌افتاده، سطحی و برخوردار از مؤلفه‌های سینمای عامه‌پسند برخورد آن را «فیلمفارسی» نامید؛ واژه‌ای كه در عین ایجاز، آن‌قدر به صورت گسترده مورد استفاده قرار گرفته كه به نظر می‌رسد بار معنایی‌اش بیش از حد كلی است. برخی تقریبا تمام فیلم‌های قبل از انقلاب را با این لفظ می‌رانند؛ جریانی كه در دهه30 متولد شد، در دهه40 به اوج رسید و در دهه50 هم به پایان خط رسید، اما عملا هرگز از بین نرفت.

برخلاف تلقی رایج و متداولی كه فیلمفارسی را به مثابه یك كلیت تثبیت‌شده و بدون تغییر ارزیابی می‌كند، باید به این نكته اذعان كرد كه این نوع سینما، اساسا با قدرت انعطاف‌ شگفت‌انگیزش توانسته سال‌ها دوام بیاورد. كافی است فیلم‌های دكتر اسماعیل كوشان در دهه30 را با فیلم‌هایی چون «قهرمان قهرمانان» و «گنج قارون» در دهه40 مقایسه كنیم تا مشخص شود كه چگونه فیلمفارسی‌ساز، خود را با نیازهای تازه مخاطب همسو و همراه می‌كند؛ همچنان كه پس از توفیق «قیصر» (كه در دل سینمای فارسی ساخته شد ولی به‌شدت هنجارهای رایج آن سینما را به چالش می‌طلبید) زیرگونه‌ جاهلی متولد شد و تا سال‌ها جاهل‌ها و كلاه‌مخملی‌ها شدند پای ثابت فیلمفارسی.

فیلمفارسی در نهایت مغلوب رقیب قدری به نام فیلم خارجی شد. واردات بی‌رویه فیلم خارجی، عملا از اواسط دهه50، تولید فیلم در ایران را به كاری فاقد صرفه اقتصادی تبدیل كرد و چون فیلمفارسی متعلق به بخش خصوصی بود و هیچ كمك دولتی دریافت نمی‌كرد، ورشكسته شد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی، با تغییر نظام ارزشی جامعه، طبیعی بود كه دیگر جایی برای مصادیق سینمای فارسی وجود نداشته باشد.

از سال62 و با حضور تیم انوار- بهشتی در رأس هرم مدیریتی سینما، حذف فیلمفارسی در دستور كار قرار گرفت، بنیاد سینمایی فارابی تأسیس شد و نسل تازه‌ای به میدان آمد.

در سینمای هدایتی- حمایتی جایی برای فیلمفارسی وجود نداشت و اگر هم در پس نظارت‌های متعدد دولت، فیلمی كه تداعی‌كننده سینمای فارسی بود تولید می‌شد، یا به محاق می‌رفت یا در سیستم درجه‌بندی با دریافت درجه جیم یا دال عملا امكان نمایش مناسب نمی‌یافت. دولت به سینما یارانه می‌داد و حق خود می‌دانست كه بر تمام تولیدات سینمایی نظارت كند. «فیلم تجاری» در ادبیات سینمایی آن دوران رسما به نوعی فحش تبدیل شده بود؛ همچنان كه «سرگرم‌كنندگی» كاملا زیر سایه انتقال مفاهیم  عمیقه و داشتن «پیام» قرار گرفته بود.

دهه60، دوران كارگردان‌سالاری بود و حاصل سیاست‌های دولت، فیلم‌هایی بود كه هرچه بودند فیلمفارسی نبودند. از دهه70 و با تغییر شرایط اجتماعی- سیاسی (پایان جنگ، تغییر دولت، اجرای سیاست‌های تعدیل اقتصادی و...) شرایط سینما نیز متحول شد. مدیران تازه‌ای آمدند و تقریبا تمام آنچه در فضایی گلخانه‌ای ساخته شده بود با خراب‌شدن گلخانه، از میان رفت.

در چنین شرایطی، بخش خصوصی سینما سراغ مؤلفه‌های آشنا و قدیمی رفت؛ ضمن اینكه فیلمفارسی حالا و در پس سال‌ها ممنوعیت كاركرد نوستالژیك را نیز به مجموعه جذابیت‌هایش اضافه كرده بود.این روند در طول تقریبا 2دهه، به شكلی ادامه یافت كه امروز فیلم‌هایی چون «شیر و عسل» روی پرده می‌آیند.

فیلمفارسی؛ محصول شرایط

اما چرا پدیده‌ای كه تقریبا همه كارشناسان، منتقدان، مدیران سینمایی و... با آن مخالفت می‌كنند همچنان دوام‌ آورده است؟نزدیك به 40سال پیش پرویز دوایی پاسخی به این سؤال داد كه به نظر هنوز هم كاربردی می‌رسد؛ «فیلمفارسی به خواست و نیازهای تماشاگرش پاسخ می‌دهد.» در سینمای ژانرگریز ایران (كه رویكردش در رعایت مؤلفه‌های ژانر تقریبا همیشه به شكست می‌انجامد) فیلمفارسی ژانری مسلط و موفق است. این ملغمه‌هایی كه بیش از نیم قرن، مردم را به سینماها جذب كرده‌اند، چه با آن موافق باشیم و چه مخالف، نوعی فیلمسازی ایرانی است.

به هر حال این فیلم‌ها در دل همین جامعه ساخته می‌شوند و به نیازهای تماشاگرشان پاسخ می‌دهند كه تاكنون سرپا مانده‌اند. فیلمفارسی نوعی هنر توده‌ای است؛ سینمایی عامه‌پسند كه كیفیتش را هم شرایط رقم می‌زند. الان كه بازار انتقاد از كپی‌سازی فیلم‌های قبل از انقلاب داغ است، می‌توان به مقایسه همین رویكرد در 10سال پیش و امروز پرداخت. در اواخر دهه70، «غریبانه» و «دست‌های آلوده» با الگوبرداری از فیلمفارسی‌های دهه50، ساخته شدند و امروز نوبت به «شیر و عسل» و «شارلاتان» رسیده است.

حتی همین آخری را می‌شود با ساخته دیگر كارگردانش كه 6سال پیش ساخته مقایسه كرد.تأمل در مسیری كه آرش معیریان از «كما» تا «شیر و عسل» طی كرده می‌تواند عبرت‌آموز باشد.تفاوت كیفیت فیلم‌ها را باید در تفاوت شرایط جست‌وجو كرد؛ شرایطی كه دامنه گسترده‌ای دارد و پیچیده‌تر از آن است كه بتوان با صدور بخشنامه و دستورالعمل تغییرش داد. این نوع فیلمسازی است كه كیفیت نامرغوبش به عقب‌افتادگی صنعتش بازمی‌گردد ولی همین محصول تا زمانی كه همچنان مشتری دارد، تولید و مصرف می‌شود.

تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی