فیلمی با مولفه هایی بین واقعگرایى و ملودرام
برخى از نیكو ترین خلق و خوى زنان، زشت ترین اخلاق مردان است، مانند: تكبر، ترس، بخل، هرگاه زنى متكبر باشد، بیگانه را به حریم خود راه نمى دهد واگر بخیل باشد اموال خود و شوهرش را حفظ مى كند و چون ترسان باشد از هرچیزى كه به آبروى اوزیان رساند فاصله مى گیرد.امیر المؤمنین على(ع)حكمت 234
شاید بارقه اندیشه هاى دینى در اثر دوم شهرام اسدى پس از اثر سراسر مذهبى او، روز واقعه چندان دور از ذهن به نظر نرسد. از اماكن متبركى كه هنگام دویدن آیتكین در روستا پس زمینه را پر كرده تا سیب سرخى كه در زمان درگیرى نهایى كف اتاق مى غلتد، زمینه ها و نشانه هاى دینى است كه در لفافه بیان مى شود. همانها كه اسدى سعى دارد، آنها را ناجى آیتكین نشان دهد. آیتكین در زمانى بارانى هنگامى كه مرگ قطعى خود را تصور مى كند، نجات مى یابد و اله مان هاى اسدى براى دست به دست هم دادن این الگوها، بارقه هاى مظلومیت این زن را تشدید مى كند.
فیلم از یكپارچگى وتمركز برخوردار است. این ویژگى، هر قدر قصه جلوتر و پیشتر مى رود، بیشتر خود را نمایان مى سازد. آنچه ارائه مى شود در نگاه اول تا حدى از وفادارى اش به هسته مركزى قصه مى كاهد. اما اسدى و همكار فیلمنامه نویسش حاتمى تا جایى كه امكان دارد نقطه اشتراك اثر را دادگاه و الگوى مورد نظر خود را در همان موقعیت قرار مى دهند. نگاه خطرناكى كه گریبانگیر كارگردان مى شود، الگوى تقدیس فرار است در جهت رستگار ساختن. تصور اینكه الگوى جامعه روستایى با تمام مختصات مثبتش سیاه و تیره و تار دیده شود و ورود دخترك در محیط روشنفكرانه، شهر را سكوى پرتاب و عامل موفقیت تصور كردن در حالى كه در بسیارى از قصه هاى فیلم هاى اجتماعى (نمونه آشكارش دخترى با كفش هاى كتانى) شهر، محیطى هراسناك و در همین اثر نیز با اشاره اى گذرا «غول شهر» نامیده مى شود. اتفاقاً ماجرا نیز از بعد منطق اجتماعى، آشنایى پرند ( معتمدآریا) و آیتكین را برحسب تصادف بنا مى كند. یعنى موفقیت زن اصلى فیلم براساس آشنایى اتفاقى با دكتر تربیت بدنى است.
فیلم از بعد روایى به تمامى متكى بر فلاش بك است. هر چند در فلاش فوراردهاى ابتدایى ( نماهاى ذهنى) زمان مشعل به دست گرفتن آیتكین را هم مى بینیم و فیلم مشت خود را باز وبسته مى كند. شكل روایى دادگاه یعنى راویانى كه قصه را براى ریاست دادگاه و مخاطبان ارائه مى دهند هم از دو نوع خاص پیروى مى كند. راوى كه عین روایت را بیان مى كند. و خود در آنجا حضور داشته و روایتى كه از راویان پنهان و مخاطب سینما است كه از آن مطلع مى شود روایت عمدتاً در نوع اول است كه دادگاه را به حقیقت نزدیك مى سازد و اطلاعات جانبى، وسعت اطلاعات مخاطب فیلم را گسترش مى دهد كه تلفیق این دو از جلوگیرى مى كند و مخاطب را از اینكه اطلاعاتى بیشتر از حاضرین دارد قانع نگه مى دارد. فیلم سرشار از اینسرت هاست و این نماهاى لایى پس زمینه هاى ذهن مخاطب را در حالتى تعلیق گونه قرار مى دهد. اینسرت چهره كودك زمانى كه هنوز حقایق مشخصى نمى بینیم، از نمونه هاى بارز نحوه چیدمان و ارائه اطلاعات پیش زمینه اى براى مخاطب است كه در اصل نماى نقطه نظر آیتكین است. این شكل اینسرت یعنى طرز اطلاعات دادن با قاعده ژانر معمایى سازگارى دارد.
فیلم در ارائه اطلاعات از شخصیت هاى فرعى به مخاطب زیاده روى نمى كند. همسر و برادر پرند، خواهر آیتكین، دكتر دوست و حتى وكیل او (مهدى فتحى) و دستیارش بیش از آنچه مى بینیم وارد زندگى آنها نمى شویم. قصه بشدت محورگراست و از آیتكین آن سوتر نمى رود كه به نظر مى رسد فیلم نیز موفقیت خود را مدیون همین تمركزگرایى است.
فیلم مؤلفه اى میان واقعگرایى و ملودرام است. تا حدى كه امكان داشته است، به سوى اله مان هاى تلخ پیشین رفته است و از مؤلفه هاى واقعگرا بهره برده است. اما تا حدى هم به سانتى مانتالیزم و مؤلفه هاى مفهومى سینماى اجتماعى روى خوش نشان مى دهد كه از واقعگرایى فاصله مى گیریم. در اصل تغییر طبقاتى دختر كه به شكلى نسبى و موقتى و پله پله جا به جا مى شود، بیش از آنكه ملموسى زندگى پیشین او را درك كنیم، بارنگ بندى و میزانسن هایى شیك برخلاف رویكردهاى تلخ و سیاه اثر حركت مى كند. نورپردازى و استفاده از موسیقى، بویژه زمان دیدارهاى پنهانى و یادآورى هاى آیتكین با مادرش این حس را تشدید مى كند.
غایت فیلم نمونه آشكار توجیه اخلاق و قانون است و گره قانونى به بدترین شكل ممكن گشوده مى شود. وكیل شكیبا با آن تبحر خاص بى آنكه نحوه جرم را فینال اصلى تحقیقاتش قرار دهد، نقطه عطف تحقیقات را یافتن فرزند صحت به عنوان عامل خبرچین صحت معرفى مى كند و در انتها با الگوهاى اخلاقى تلاش مى كند آیتكین را برخلاف آنچه در میانه فیلم از مدارك و اسناد بیان مى دارد - مبرا از قتل ناخواسته معرفى كند و این درحالى است كه كسى جز آیتكین شاهد قتل صحت نبوده است و ماجرا چندان ارتباطى هم با بایار از بعد قانونى نداشته است. فیلم سرشار از نشانه هایى مرتبط با خط اصلى داستان است. ماهیگیرى شكیبا نمونه اى از شغل اصلى اوست. پیش از ورود صحت به ویلا در فصل نهایى تبلیغ موش كش؛ موازى سازى اسب وقتى پایش مى شكند با غصه خوردن آیتكین و...
فیلم از انتها به ابتدا روایت مى شود یعنى متهم دستگیر و پازلى بزرگ جزء به جزء تكمیل مى شود تا مخاطب را به سوى حلقه اصلى ماجرا و تكمیل كلیه اطلاعات بكشاند؛ اطلاعاتى كه آیتكین از بیان آن امتناع مى كند.
«به من نگاه كن» در شرایط دشوار تولید و اختلاف میان تهیه كننده و كارگردان ساخته شد. شاید هماهنگى و انسجام فعلى فیلم تصور تغییر تعدادى از اصلى ترین عوامل از شروع تولید یعنى سال 1379 تا حال حاضر را حیرت آور نشان دهد. در این میان نكته حایز اهمیت بازى بازیگران اثر است كه باوجود چهار سال طول مدت تولید حساب شده و در بافت نقش تنیده شده است. فضاها و استفاده صحیح از فیلترها بویژه زمان روایت در فلاش بك كه جنس تصاویر به زردى مى گراید و دیگر از كلیشه سیاه و سفید استفاده نشده است، تمهید ممتدى بوده است كه سه فیلمبردار مطرح كشورمان با دقت آن را اجرا كرده اند. مهرداد فخیمى و ابراهیم غفورى كه بخش مربوط به شهر را فیلمبردارى كرده اند و حسین ملكى كه كار فیلمبردارى فصل هاى مربوط به شمال و در اصل تركمن صحرا با او بوده است.
على اصغر كشانى
