نمایی از بیهودگی جنگ

«اینک آخرالزمان» پس از جوخه الیور استون ، دومین فیلمی است که پنجشنبه شب در ادامه سری برنامه های نگاه ویژه از سینما یک پخش شد.

این فیلم 153دقیقه ای را که یک وقایع نگاری مفهوم گرایانه درباره جنگ ویتنام است ، فرانسیس فورد کاپولا در سال 1979 ساخته است که موفق به دریافت نخل طلای کن و دو جایزه اسکار در همین سال شد.

این فیلم شاید در میان آثار قوی و مشابهی چون جوخه و متولد چهارم جولای الیور استون ، شکارچی گوزن مایکل چیمینو، تپه همبرگر جان ایروین ، غلاف تمام فلزی استنلی کوبریک و... به لحاظ سینمایی یکی از زیباترین ها باشد که مثل همه آنها در مرحله اول یک شکواییه علیه جنگ و خشونت محسوب می شود.

اینک آخر الزمان براساس رمانی به اسم قلب تاریکی نوشته ژوزف کنراد ساخته شده است و برخلاف چند اثر مشابهی که ذکر شد، پرداختی نامتعارف و دیگرگونه دارد. این فیلم در واقع از آن رئالیته تلخی که آثار کوبریک ، استون و چیمینو کاملا درگیرش هستند، فاصله گرفته و داستان و مفاهیم آن را براساس چارچوبی دراماتیک بنا نهاده است.

داستان فیلم درباره کاپیتان ویلارد (مارتین شین) است که از مرکز ماموریت دارد تا برای ترور سرهنگ کلاه سبز، والتر کورتز (مارلون براندو)، که برای خودش یک امپراتوری به راه انداخته ، به کامبوج برود.

این سفر در واقع جستجویی اودیسه وار برای درک خویشتن است و پی بردن به آن چیزی که یک انسان باید در مورد بزرگترین معضل زمانه و اطرافش ، یعنی جنگ بداند. این سفر بر محور اعمال شخصیت (ویلارد) و تاثیراتی که موقعیت و محیط برای رسیدن او به نوعی شهود و درک عمیق تر نسبت به فضایی که در آن قراردارد، به وجود آورده شکل گرفته است.

قهرمان و ضدقهرمان به معنای کلاسیک ، در فیلم کاپولا وجود ندارند. نه ویلارد و نه کورتز، هیچکدام قهرمان نیستند و نه امریکا و نه ویتنام ، هیچکدام ضدقهرمان نیستند. در واقع مساله ای که می توان از آن به عنوان یک شخصیت و شاید ضدقهرمان و بازدارنده در داستان نام برد که در فیلم کاپولا اهمیت فوق العاده ای دارد، خود مساله جنگ است.

اما ارائه داستان در قالبی که جنگ را مورد انتقاد قرار می دهد، در «اینک آخرالزمان» متفاوت است. مهمترین شیوه ای که در کلیت کار قابل مشاهده است خلق دو فضای کاملا متفاوت از نظر داستان ، ساختار و محتواست که بالطبع ریتم و ضرباهنگ و سایر عناصر فیلم را هم تحت تاثیر خود قرار می دهد.

«اینک آخرالزمان» را از نظر فضاهای داستانی می توان شامل 3 قسمت کلی دانست که ساختار 3 پرده ای فیلمنامه هم کاملا بر آن انطباق می یابد. پرده اول مربوط به فضایی است که ویلارد در گروه کلنل کیلگور است ، در این بخش جنگ و همه قهرمانانش با زبانی غیرمتعارف که به طنز ناب و کامل گرایش دارد، مورد انتقاد قرار می گیرند.

آغاز این طنز با حضور گروه فیلمسازی در جبهه ، قمقمه کلنل که می خواهد به ویتنامی زخمی آب بدهد، ورود سرباز موج سوار، صحبتهای طولانی درباره تخته موج ، نواختن شیپور جنگ و موسیقی اپرایی واگنر از هلی کوپترها و... همراه است که در ادامه با قرار گرفتن در کنار فاکتورهای دیگر در واقع بیانگر این مفهوم کلی است که جنگ امریکایی ها بیشتر شبیه به یک سرگرمی و تفریح بوده است تا مبارزه ای هدفمند.

به همین خاطر کلنل و ارتش او بیشتر مانند گروهی ماجراجو از توریست های امریکایی در ویتنام تصویر شده اند، تا یک ارتش.

.. این بیان طنزآمیز در ابتدای داستان در همین حال که پرداختی غیرمتعارف دارد و با ژانر اثر چندان سنخیتی نمی یابد، اما آنچنان ماهرانه و زیبا پرداخت شده که در مجموع تکمیل کننده مفاهیم انتقادی اثر می شود و در ضمن زبانی تازه را برای پرداخت مفاهیم مورد نظر کارگردان فراهم آورده است.

حمله و قتل عام مردم بیگناه منطقه ای از ویتنام برای موج سواری کلنل آنچنان زیبا، طنزآمیز و در عین حال تلخ و وحشتناک و تاثیرگذار پرداخت شده که بسیاری از اهداف درونی فیلم را در همین ابتدا بازگو می کند.

آغاز بخش دوم که میانه داستان را شامل می شود، از آنجاست که کاپیتان ویلارد و سربازانش با یک قایق فرار می کنند.

از اینجا به بعد، ویلارد و گروهش به صورت مستقیم با جنگ و وقایع و پیامدهایش درگیر می شوند و در هر مرحله یکی از افراد گروه کشته می شود. در این بخش درگیری بیرونی فصل قبل کم کم در روایت داستانی درونی می شود و بازخورد چالشهای میان افراد گروه در سطح روابط درونی وقتی که با چالشهای بیرونی جنگ همراه می شود، زمینه های رسیدن به تحول و درکی جدید را در کاپیتان وظیفه شناس امریکایی برمی انگیزد.

این رسیدن به مرز تحول هم با درک ناتوانی و ضعف از طرف کاپیتان همراه است. در واقع او هر لحظه که در طول مسیر رودخانه به هدفش نزدیک می شود، وحشت و ترس بیشتری نسبت به عملش پیدا می کند.

این ضعف و ترس هم ناشی از درکی است که او به عنوان یک سرباز امریکایی نسبت به کاری که انجام می دهد و موقعیتی که در آن گرفتار آمده ، پیدا می کند.

اوج این ضعف درونی هنگامی است که در اواخر پرده دوم رئیس کشته می شود و حالا تنها دو نفر با کاپیتان مانده اند و یک سکانس فوق العاده ، که در آن سربازان امریکایی بدون هیچ انگیزه ای خانواده ویتنامی را در قایق باری به رگبار می بندند و ویلارد در یک نریشن می گوید؛ «ما همه اونا رو با مسلسل تیکه تیکه کردیم و بعد بهشون بانداژ دادیم!»

پرده سوم همراه با کاپیتان و 2سربازش به منطقه اروپایی شروع می شود و در یک سکانس طولانی ، سیاست های امریکا در جنگ از طرف اروپایی ها مورد انتقاد قرار می گیرد. بعد هم داستان وارد منطقه ای که کلنل کورتز امپراتور آن است و سربازانش تا حد مرگ او را می پرستند.

از اینجا به بعد همه پرداخت روایت بعد درونی پیدا می کند و سطح چالش و کنشهای روایی به دایره مفاهیم زیر متن داستان کشیده می شود. شناخت پیدا کردن نسبت به کلنل کورتز و دیدگاه ها و مواضعش نسبت به جنگ باعث پیدایش زمینه های تحول در ویلارد می گردد و این تحول در نتیجه گیری زیبای پایانی به طور کامل شکل می گیرد. آنچه کاپولا می خواهد در «اینک آخرالزمان» بگوید، می توان براساس یک فرمول کلی بررسی کرد. همین فرمول براساس تضاد پررنگ میان فضای آغازین و پایانی شکل می گیرد.

اگر فضای اکتیو بیرونی در پرده اول را که با نمایش جنگ و تمسخر آن با ریتمی تند و سریع همراه است با فضای کاملا درونی و ریتم کند پرده سوم مقایسه کنیم ، می بینیم که نتیجه تقابل این دو فضا به برجسته شدن شخصیت کاپیتان ویلارد به عنوان پیش برنده روایت منتهی می شود و این پررنگ شدن نقش محوری شخصیت در داستان وقتی در کنار تحول درونی اش نسبت به جنگ قرار می گیرد که با آنچه کلنل کورتز به آن رسیده همنشین می شود.

نتیجه هم این است که پوچی و بیهودگی جنگ و خالی شدن قهرمان این جنگ از ارزشها و آرمان های انسانی مورد توجه قرار می گیرد.

انسان در فیلم کاپولا حتی اگر به اندازه کاپیتان ویلارد کاملا معتقد و مصمم به هدفش باشد در پایان به این نتیجه می رسد که راه و مقصدش هیچ ارزشی نداشته و تلاش کاملا بیهوده او را به این نتیجه گیری رسانده است. برای همین هم در پرده سوم «اینک آخرالزمان» بارها و بارها به چنین جملاتی برمی خوریم: «مردان توخالی»، «هیولاهای تعلیم دیده»، «سربازان گمشده» و.... قهرمانان فیلم کاپولا همگی انسان هایی هستند که براساس یک هدف دیکته شده می جنگند، می کشند، می میرند و می ترسند و می ترسانند و در پایان به این نتیجه می رسند که کارهایشان هیچ فایده ای نداشته است.

البته این بیهودگی در جوخه و شکارچی گوزن و غلاف تمام فلزی هم وجود دارد. اما پرداخت فیلم کاپولا به گونه ای است که هدف اصلی داستانش رسیدن به این نتیجه است و این بیهودگی به محور مفاهیم تبدیل می شود و اهمیتی چندین برابر پیدا می کند. ویژگی دیگر «اینک آخرالزمان» فرانسیس فورد کاپولا، توجه به زیباشناسی (استتیک) سینماست که بویژه در نماهای بسیار زیبایی که از فضای سیاه جنگ ارائه می کند، کاملا قابل مشاهده است.

از مهمترین ویژگی های این قابهای زیبا، قرارگرفتن در کنار مفاهیم درونمایه اثر است. به طور کلی تمام نماهایی که کاپولا از جنگ و جبهه گرفته است بدقت براساس اصول زیباشناسی و مدیوم ناب سینمایی این کارگردان به دست آمده است.

فصولی را که جلوه های ویژه هم به بهترین شکل آن را کامل کرده اند باید از زیباترین سکانس های سینمای جنگ به شمار آورد که به طور مستقل براساس زیباشناسی مدیوم سینما پرداخته شده اند و ضمن آن در خدمت اهداف درونمایه اثر هستند.

مهدی نصیری