گریه برای ایران و فرهنگش!
علل نفوذ ادبیات عامه پسند و عواقب خطرناک آن
بخش اول ، بخش دوم(پایانی) : صاف و پوستکنده بگویم
در ایران نکته دیگر به دانشگاهها مربوط مىشود. در رشتههاى ادبیات، زبانهاى خارجى، فلسفه، روانشناسى، چند واحد درسى ادبیات جدى دیده مىشود؟ ظاهراً در رشته ادبیات فارسى یک درس سه واحدى. ضمن اینکه استادانى که با ذهنیت مدرنیستى خصومت مىورزند، با تمام قدرت در برابر کسانى که خواهان تدریس وسیع ادبیات معاصر هستند، مقاومت مىورزند و حتى علیه آنها صفآرایى مىکنند.
البته در ایران وضع بدترى هم وجود دارد: طبق آمارهاى رسمى و غیررسمى در مجموع سى و پنج هزار (35000) نفر نویسنده، مترجم، شاعر، روزنامهنگار، استاد دانشگاه، صاحب تألیف، ویراستار، ناشر، نمونهخوان، نسخهبردار، پژوهشگر عرصههاى علوم انسانى(خردورزى) در زمینههاى ادبیات کلاسیک، ایرانشناسى، جامعهشناسى، روانشناسى، تاریخ، فلسفه و عرفان، الهیات، و نیز مقالهنویس، کتابفروش و کارمند نشر در ایران داریم، اما شمارگان رمانها و مجموعه داستانهاى جدى بهطور متوسط هزار و سیصد و پنجاه (1300) جلد است. یعنى ده درصد همان سى و پنج هزار نفر هم ادبیات جدى نمىخوانند. صادقانهتر بگویم شمار دهشتناک و دردآورى از خود نویسندگان و شاعران و مترجمان، رمان و مجموعه داستان نمىخوانند. در افاده این مدعا نام آثار منتشره شش ماهه گذشته به این عده اعلام شود و از آنهایى که این آثار را خواندهاند، خواسته شود که شرافتمندانه کتابهایى را که خواندهاند، علامت بزنند. شاید این پیشنهاد مضحک باشد، ولى نتیجهاش گریه هر آن کسى است که ایران و فرهنگ ایران را دوست دارد.
ضعف نوشتن نویسندگان ما هم بىتأثیر نیست. ما در امر نوشتن از دشوارنویسى ناتالى ساروت یا سادهگرایى افراط آمیز ریموند کارور «الگو» مىسازیم و «هیولاهاى کوچک و بزرگ داستانهاى آنها» را طبق قواعد تئوریک آنها به کار مىبریم و در نوشتن، شیوه «گنگنویسى» غیرزیباشناختى و منسوخ پیشامدرن را در پیش مىگیریم و سه چهارم رمان یا داستان کوتاهمان را صرف بازىهاى زبانى مىکنیم و اسم اثرمان را مىگذاریم «متفاوت و چیزى براى آینده». اما بهقول انگلس:شاید شما دوست داشته باشید ماهوتپاکن را گاو بنامید، ولى توقع نداشته باشید ماهوتپاکنتان شیر هم بدهد.» هر اثرى که بهدلیل بازىهاى زبانى و ساختارشکنى دشوارخوان شد،یا بهعلت ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بىساختارى و از هم گسیختگى روایى گردید و حتى قابلیت ارتباط با اهل قلم(نویسنده، منتقد و شاعر) را از دست داد، داستان جدى نیست. بسیارى از این متنها حتى قصه هم ندارند.در حالىکه فرهیختهترین خواننده دنبال قصه است و مىخواهد از خواندن آن لذت ببرد،و در عینحال به تفکر واداشته شود.ما با بىساختارى و آنارشىنویسى (بهجاى ساختارشکنى) و ضعف در بازىزبانى، و تصنع در فضاسازى،از مردمى که داراى پتانسیل لازم براى ارتباط با ادبیات جدىاند،غافل مىمانیم و بخشهایى از این قشر بهوسیله نویسندگان عامهپسندنویس جذب مىشوند. درحالىکه در کشورهاى پیشرفته دهها نویسنده مثل جان آپدایک ،آلیس مونرو و جویس کارول اوتس ، یوسا و ساراماگو وجود دارند که هم زنهاى خانهدار آثارشان را مىخوانند و هم استادان دانشگاه. چون اگر اثرى خوشخوان یا بهقول مارکز «فراخوان» بود، حتماً عام یا عامهپسند نیست. اما، ما اسیران عرصه بازىهاى منسوخشده زبانى، فرمگرایى افراطى و تکنیکزدگى جنونآمیز و کارور زدگى کسالتآور، چون حریف نویسندههاى عامهپسند نیستم، آنوقت از محدوده شفقت، بلندنظرى و حتى نزاکت خارج مىشویم و به این نویسندهها بىحرمتى مىکنیم. حسادت هم نیست، از آن بدتر است: تنگنظرى قساوتآمیزى است که وقتى ابعاد و ژرفاى آن را مىکاوى، از نوع بشر و پیش از همه از شخص خودت متنفر مىشوى.«بعضى» از ما نویسندگان ادبیات جدى - که چشم نداریم یکدیگر را ببینم - همان کاسیوس حسود و تنگنظریم که به بروتوس شریف مىگفت: «اگر سزار در این جایگاه است، نه به این دلیل است که او شیر است، بلکه به این خاطر است که ما روباهیم.» پس برخورد تند«بعضى» از ما با نویسندگان عامهپسندنویس از همین تنگنظرى است نه دلسوزى براى فرهنگ. البته موضوع جنبه عمومىترى هم دارد: رویکردهاى نهچندان سازندهاى که سالها پیش از سوى بعضى از محافل ادبى در دستور کار بود، امروز نتیجهاش را مىدهد: پدیده دردناک بىمخاطبى - موضوعى که در مقاله جداگانهاى به آن خواهم پرداخت.
اما نکته کلانتر و ژرفترى هم هست: مهجور ماندن داستان جدى تنها به ضعف نویسندگان جدى این یا آن کشور برنمىگردد، بلکه اساساً به ژرفساختهاى سیاسى - اقتصادى - اجتماعى جامعه جهانى مربوط مىشود؛ آنچه این میان مهم است،«نسبت»هاست.«نسبت» ارتباط ادبیات جدى ما با مردم (در مفهوم کلى آن) خیلى کمتر از آلمان، کانادا و انگلستان است. لازم مىدانم توضیح دهم که انسان عامى، بهقول خوزه ارتگا گاست متفکر اسپانیایى« کسى است که از خود انتظار ندارد» طبعاً از نظر اینها «هرکس که مثل خودشان نباشد و مثل آنها فکر نکند خطرناک است.» بنابراین آدمى هرقدر که در بعضى موارد یا اندیشههاى اولیه و اکنونى مکتب فرانکفورت و بهطور مشخص آراى آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه و بنیامین مخالف باشد، باز نمىتواند منکر این عقیده آنها شود که حکومتهاى کنونى جهان، تنها از طریق تولید اقتصادى - سیاسى نیست که خود را «بازتولید» (Reconstruction) مىکنند، بلکه اساساً از طریق فرهنگ است که خود را دوبارهسازى مىکند. حتى فرهنگ به «قطب اصلى بازتولید» تبدیل مىشود. کافى است به سریالها و فیلمهاى پرفروش جهان از هرى پاتر گرفته تا دزدان دریاى کارائیب توجه شود و نیز به «بازارى» بهنام فوتبال که چه میزان از وقت و امکانات جهانى را مىرباید. بنابراین ادبیات عامه، بهلحاظ بررسى سازمایهاى (Elements) تکهاى از گوشت (ذوق) اندام توده مردم است که نویسنده (یا کارگردان) بدون دستور از بالا از تن (پیکره فرهنگ) مردم جدا مىکند، و با آرایههاى ادبى و هنرى به خورد خود او مىدهد. بههمین سبب این مصرفکننده در همان سطح باقى مىماند، حتى ممکن است «پسرفت» فرهنگى پیدا کند؛زیرا اینبار بخش عقبمانده فرهنگ و باورها و آداب اجتماعى بهصورت «کلیشه» و «الگو» بر او عرضه مىشود. آرزوهاى سرکوبشده جوانهاى جوادیه، عبدلآباد و اکبرآباد بهوسیله نویسنده گرفته مىشوند و در قالب «عمل فردى و اجتماعى جوانهاى برجنشین همان شهر تصویر مىشوند» و آنگاه حسنعلىجعفرِ رنجدیده ما که مقیم جنوب شهر است و این داستان را مىخواند (یا فیلمش را مىبیند) بهمرور با جامعه و خود بیگانهتر مىشود.
اما ابزار و شیوه کار نویسندگان عامهپسند: خواننده ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مىشود و در همانحال از داستان هم لذت مىبرد. درحالىکه ادبیات عامهپسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مىکند. این سرگرمى به دلیل خصلتهاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارتند از:
1) بهوجود آوردن تصادفهاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیتهاى داستان؛ مثلاً رسیدن به یک ارث ناگهانى یا جانبدارى فلان فرد خودخواه از شخصیت اصلى داستان.
2) سانتىمانتالیسم یا احساساتىگرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده، جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. براى نمونه فلان شخصیت داستانى در وضعیتى نیست که دیگر شخصیتهاى داستانى و نیز خواننده را دستخوش هیجان و عواطف کند، اما نویسنده بدون توجه به این موضوع و بدون زمینهسازى قبلى و تمهیدات روانى کافى مىخواهد دست به «تحریک» احساسات او بزند. همین تمایل و عمل نویسنده،نوشته او را سانتىمانتالیستى مىکند؛ واژهاى که به هیچوجه مترادف با لطیف یا شاعرانه نیست. مثلاً دوشیزه«فتنه» به محض دیدن موهاى آشفته کامبیزِ خوشقیافه سرش را با غمگینى مىچرخاند، گوشه شالش را مىپیچاند و در همانحالکه آههاى سوزناک سر مىدهد، با سرى کجشده به نقطهاى زل مىزند و لبهایش را گاز مىگیرد تا اشکش سرازیر نشود. این نوع نوشتهها بیشتر براى دخترها و پسرهاى «دلرفته» جالباند، آنهم فقط در بعضى موقعیتها. هیچکس ارزش احساس و عشق را کم نمىگیرد، اما برساختن حالتهاى روحى متناسب با عشق، با تصاویرى شبیه مثال فوق، فقط سطحپردازى است؛ یعنى امرى که ژرفساخت عاطفى و روانى کافى ندارد. گاهى پرداختن به سطح کنشهاى شخصیتهاى داستانى بد نیست، اما چنین چیزى نباید به گرایش غالب تبدیل شود. در داستان عامهپسند نویسنده از مایههاى رمانتسیسم استفاده نمىکند، بلکه خود را مقید به کلیشههاى منسوخ مىکند. بنابراین موضوع بهشیوه تحریک احساسات خواننده برمىگردد و گرنه داستانهایى مثل «وداع با اسلحه» و «تصویر ژنى» عاشقانهاند، اما نشانى از سانتىمانتالیسم در آنها نیست.
3) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیتها؛ شخصیتهایى که یا خوبِ خوباند یا بدِ بد و معمولاً هم پیچیده نیستند.
4) مطرحکردن بعضى از مسائل و رویدادهاى روزمره، از حرفهاى حاشیهاى بازىکنان فوتبال گرفته تا اختلافات زنها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى بهدست دیگرى مىشود.
5) در این داستانها، شخصیتها «فکر» نمىکنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بلکه فکر درباره«چیستى» زندگى. البته در ادبیات جدى لباس و خورد و خوراک هم جاى خود را دارد و حتى مىتواند بخش زندهاى از داستان را تشکیل دهد اما روح و گوهر داستان،انسان را متناسب با موقعیتها یا بافت اجتماعى - تاریخى روایت بهمثابه «نوع» مطرح مىکند.
6) ادبیات عامهپسند، معمولاً کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى - اجتماعى - اقتصادى موجود ندارد. داستان را به خلوت «کامبیزجون» و«فتنهجون» مىکشاند و براى آنکه به آن شور و حال ببخشد، معمولاً از مثلث عشقى غافل نمىشود و پاى رقیب فتنه یعنى «شهرآشوب» یا رقیب کامبیز یعنى«بیژن» را هم به میان مىکشد. بنابراین بهلحاظ ارزشگذارى، آثارىاند محافظهکارانه. بههمین دلیل است که معمولاً حکومتهاى وقت با این نوع ادبیات کنار مىآیند.
7) متأسفانه نویسندگان ادبیات عامهپسند، بسیارى از رخدادها، شخصیتها و حتى صحنهها را از آثار ادبیات جدى برداشت مىکنند و با حذف بخشهاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارائه مىدهند که بهنام خودشان هم ثبت مىشود و نویسنده حوزه ادبیات جدى، دستش از این ارتباط کوتاه است.
8) این نوع ادبیات خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایتخاطر آنى و بهلحاظ روحى - عاطفى دستخوش تب و تاب مىکند. خواننده منتظر است که او هم بهسادگى شخصیتهاى داستان شانس بیاورد، شمار کثیرى از جنس مخالف عاشقش شوند و راحت به ثروت برسد. نتیجه این بازى روحى - روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یکسو و ایجاد یا تداوم روحیه خودمحورى، ستمگرى و هرجمرجطلبى اخلاقى از دیگرسو است.
9) توجه بیش از حد به خواستها و خواستههاى مردم، خصوصاً گرایش جوانها به پول و افتخار؛ آنهم به روش سهل و سادهاى که فقط محصول ذهن نویسندهاند؛ و در همانحال بنا به موقعیت، تبلیغ درویشمسلکى و بىاعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیتها، بهویژه تنهایى، مهربانى، نیکطبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذاتپندارى.
10) استفاده از بعضى عناصر دمدستى و نخنما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رؤیاها براى سرگرمکردن خواننده، فال و احضار ارواح.
11) در این داستانها یا تغییراتى در شخصیتها دیده نمىشود یا بسیار سطحى است و در بیشتر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مىشوند که داستان پایان خوشى داشته باشد. مثلاً در آخر داستان «پدر» عیاش خانواده یا خاله«حسود» ناگهان تغییر مىکنند تا هم خانواده پدرى شخصیت اول داستان به آرامش برسد و هم زندگى زناشویى با دخترخاله راحتتر شود.
12) حفظ تعلیقهاى سطحى تا پایان غافلگیرکننده داستان؛طورىکه خواننده سطحىگرا کتاب را زمین نگذارد.
13) بیشتر رمانهاى عامهپسند هر کشور بهشکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند،حتی در کل جهان چنین است. توصیه مىکنم دوازده (12) مورد از دوازده(12) کشور که حتماً یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، آمریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مىکنم.
فتح الله بی نیاز
تنظیم برای تبیان : زهره سمیعی
