خنده‌های خودمانی
در زمانه‌ای كه به ناگاه چیزی تبدیل به مد و اپیدمی می‌شود و همه خود را به آن سمت و سو می‌كشند تا از قافله عقب نمانند، اهمیت نمایشی چون «جن‌گیر» در آن است كه یكسره از فضای متفاوتی سر برمی‌آورد و جنس متفاوتی را عرضه می‌دارد.
كوروش نریمانی در تجربه جدیدش به سراغ مضمونی بس آشنا رفته است، چنان آشنا كه جهان تئاتر ما اغلب از آن غافل مانده و تقریباً هیچ اثری در جهان نمایش خودمان سراغ نداریم كه چنین مضمونی را دستمایه خود قرار داده باشد؛ مضمونی كه در عین حال بخش عمده‌ای از ناخودآگاه و حافظه تاریخی ما را شكل می‌دهد و در ترس‌ها و دلهره‌های دوران كودكی و تنهایی‌های شبانه ما حضور داشته است؛ مضمونی كه اتفاقاً سرشار از عناصر دراماتیك است و لایه‌های فراوانی در اختیار یك نویسنده زیرك و هوشیار قرار می‌دهد تا بدان بپردازد.
مضمون جن و حضور آنها در زندگی روزمره مردم و دخالت آنان در زندگی مردم دستمایه حكایت‌ها و قصه‌های فراوانی بوده است كه در ادبیات داستانی ما گهگاه شاهد حضور آن هستیم، از جمله در داستانی از احمد شاملو در مجموعه «درها و دیوار بزرگ چین»، اما جهان نمایش ما یكسره از چنین مضامین و دستمایه‌های بكری غافل مانده است. اما آنچه تجربه نریمانی را در پرداختن به این مضمون ارزشمند می‌سازد نه صرف پرداختن به آن بلكه نوع نگاهی است كه او به این مسئله دارد. نریمانی مضمون دلهره‌آور حضور اجنه را در قالبی كاملاً متضاد با مضمون می‌ریزد و آن را به شیوه‌ای كمدی و سرشار از طنز و خنده ارائه می‌دهد و در واقع می‌توان گفت نریمانی از ترس، خنده می‌آفریند و از این تضاد زیبایی‌شناسی خاص اجرا خلق می‌شود.
آنچه به طنز روان نریمانی در این اجرا كمك می‌كند بازی‌های قابل‌قبول بازیگران آن و بالاخص سیامك صفری و ژاله صامتی است كه در خلق و بازآفرینی موقعیت‌های طنز نمایش نقش عمده‌ای ایفا می‌كنند.
دومین عاملی كه سبب ارزشمند شدن تلاش نریمانی می‌شود نگاه كاملاً ایرانی وی به این نمایش است. جن مفهومی عربی- اسلامی است كه با ورود به فرهنگ ایرانی و درآمیختن با باورهای فرهنگ توده مردم، لایه‌ها و ابعاد پیچیده دیگری یافت كه آن را از قالبی عربی به قالبی كاملاً ایرانی درآورد، مضمونی كه نمونه آن را در جهان روایت‌های غربی نمی‌توان سراغ گرفت و سرشار از روح شرقی و ایرانی اسلامی است و همین نگاه باعث جذابیت نمایش نریمانی نیز می‌شود، چراكه او جهانی مدرن، سوررئال و جذاب خلق می‌كند بدون آنكه هیچ نگاهی به الگوهای غربی داشته باشد. این لایه ایرانی و فولكلوریك به تمام جزئیات نمایش از روابط میان شخصیت‌ها گرفته تا انتقاداتی كه در طول نمایش مطرح می‌شود رسوخ می‌كند و باعث می‌شود «جن‌گیر» تبدیل به اثری آشنا برای مخاطب ایرانی شود كه كاملاً آن را درك كرده و با آن همسو شود و در عین حال برای مخاطب غیرایرانی نیز جذابیت‌هایی از حیث غرابت داشته باشد.
در كنار تمام این عوامل آنچه «جن‌گیر» را تبدیل به اثری موفق و قابل‌قبول در كارنامه كوروش نریمانی می‌كند پرداختن به تمامی مواردی است كه نمایش وی را شكل می‌دهند و او تمامی این موارد از موسیقی جذاب و متفاوت اجرا گرفته تا طراحی لباس و جنس بازی‌ها را با همدیگر همسو می‌سازد و اثر او را به لحاظ شیوه بیان و هارمونی میان عناصر مختلف تبدیل به اثری یكدست می‌سازد. این هارمونی، هماهنگی و یكدستی باعث می‌شود تماشاگر نیز ارتباط راحت و روانی را با اجرا برقرار سازد و مخاطب نیز به‌عنوان بخشی از جهان نمایش با آن همسو شود.
اما مهم‌ترین نقطه قوت نمایش نریمانی را باید در عامل سبك‌پردازی اثر جست‌وجو كرد. «جن‌گیر» از یك سو اثری كاملاً رئالیستی و وفادار به المان‌ها و فاكتورهای این شیوه است و بالاخص در بازی شخصیت خیاط و زنش كه بخش عمده‌ای از جهان نمایش را نیز شكل می‌دهند، این فضای رئالیستی كاملاً مشهود است. این رئالیسم خود را در لایه‌هایی چون زبان، ابزارهای صحنه‌ای و خرده داستان‌ها كاملاً آشكار می‌سازد اما این جهان رئالیستی با ورود جن‌ها و فانتزی كه همراه خود به داخل اجرا می‌آورند یكباره شكسته می‌شود و تماشاگر را به جهانی غیرواقعی، فانتزیك و سوررئال می‌برد.
این حركت از رئالیسم به فانتزی در حالی اتفاق می‌افتد كه لایه رئالیستی اثر كماكان حضور قدرتمند خود را حفظ می‌كند و در واقع می‌توان گفت تخیل و وهم به عنوان یك لایه جدید به اثر اضافه می‌شود بدون آنكه لایه قبلی را نفی كند. با این تفسیر می‌توان «جن‌گیر» را نمونه تمام عیار آن چیزی نامید كه در ادبیات داستانی نیمه دوم قرن بیستم رئالیسم جادویی نامیده می‌شود و نویسندگانی چون گابریل گارسیا ماركز، میگوئل آنخل آستوریاس، خوان رولفو و... نمایندگان طراز اول آن در حوزه آمریكای لاتین به شمار می‌روند؛ نویسندگانی كه در عین وفاداری به توصیف رئالیستی شخصیت‌ها، فضاها و رویدادها و انتخاب موقعیت‌ها و مضامین واقعی، رنگی از تخیل به آن می‌زنند؛ تخیلی كه برگرفته از فرهنگ عامه و فولكلور آن سرزمین‌هاست.
در اجرای نریمانی نیز این تركیب
به روشنی به‌چشم می‌آید و در تئاتر ایران، نمونه كم نظیری از این شیوه به شمار می‌آید چرا كه در سال‌های آغازین و میانی دهه 70 شاهد رویكرد گسترده نویسندگان ایرانی به رئالیسم جادویی بودیم كه البته بخشی ریشه در ادبیات دهه 40 و 50 و آثار غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی داشت و بخشی از آن تحت تأثیر موج ترجمه آثار آمریكای لاتین شكل گرفته بود و داستان‌نویس‌های موفقی چون منیرو روانی‌پور تجربه‌های موفقی در این زمینه خلق كردند اما در حوزه تئاتر این تجربه هیچ‌گاه به شكل جدی آزموده نشد و جدای از چند تجربه انگشت شمار هرگز اثری در این حوزه تولید نشد و «جن‌گیر» را می‌توان جزو معدود نمونه‌های موفق این شیوه در تئاتر ایران به شمار آورد كه اگرچه دیر اما به‌شكلی اصولی این شیوه را كسی به مخاطبان تئاتر ایران معرفی كرد اما اجرای نریمانی در همان ساحت فرمول‌ها و قواعد رئالیسم جادویی نمی‌ماند و سعی در فراروی از آن دارد كه از آن جمله می‌توان به عنصر طنز اشاره كرد.
طنز هر چند یكی از عناصر همیشه حاضر در آثار رئالیسم جادویی است و نمونه‌های موفقی از كاربرد آن را می‌توان در آثار نویسندگانی همچون ماركز یافت اما همیشه در حاشیه اثر قرار دارد و هیچ‌گاه تبدیل به عاملی بنیادین و تعیین كننده در ساختار اثر نمی‌شود اما در اجرای نریمانی طنز عاملی تعیین كننده است و پایه‌های اجرا روی آن قرار می‌گیرد، پس رئالیسم جادویی وی را می‌توان خاص خود وی نامید. در كنار تمام این عوامل كه از «جن گیر» نمایشی موفق خلق می‌كنند نقاط ضعف عمده‌ای نیز كه اغلب به كارگردانی اثر مربوط می‌شود اجرا را با مشكل مواجه می‌كنند؛ عواملی چون آشفتگی و سرگردانی بازیگران در غالب لحظات اجرا و عدم‌حضور یك هندسه مناسب بر صحنه كه از «جن‌گیر» اجرایی فاقد جذابیت‌های بصری می‌سازند.
اما با این همه چنین خطاهایی را در مقایسه با نقاط قوت نمایش می‌توان قابل اغماض دانست و «جن گیر» را به عنوان اثری در راستای نمایش قبلی نریمانی یعنی «شب‌های آوینیون» از اجراهای موفق نریمانی ارزیابی كرد؛ دو اجرای متكی بر ویژگی‌های ایرانی، سرشار از شوخی‌ها و خنده‌های لطیف و آمیخته به فانتزی و تخیل.
تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی
