سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
همه‌ی آنچه لازم است در مورد ویروس کرونای جدید (COVID-19)، بدانید و بخوانید و بپرسید و ببینید
همه ما ـ‌گاه‌ـ در برابر آنچه رو‌به‌رو داریم چنان مسحور شده‌ایم که خواسته‌ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته‌اند و ما چاره‌ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده‌ایم نداشته‌ایم اما با خواندن هایکو به یاد می‌آریم که خود شاعر..
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

ما همگی شاعریم!

تنهایی جاودانه( 2)

بخش اول ، بخش دوم(پایانی)

ما همگی شاعریم!

همه ما ـ‌گاه‌ـ در برابر آنچه رو‌به‌رو داریم چنان مسحور شده‌ایم که خواسته‌ایم شعری بنویسیم، کلامی بر زبان آریم، اما کلمات از ما گریخته‌اند و ما چاره‌ای جز سکوت و حیرت در برابر جهان و آنچه دیده‌ایم نداشته‌ایم اما با خواندن هایکو به یاد می‌آریم که خود شاعر بوده‌ایم ولی این را نمی‌دانسته‌ایم:

مال من، اوه مال من

دیگر نتوانستم چیزی بگویم، در نظاره‌های گل‌ها

بر کوه یوشینو

این هایکو از تی‌شیتسوی[ هایکو- ص 90] شاعر (1610-1673) است و به خوبی این مفهوم را نشان می‌دهد. شاعر در برابر آنچه می‌بیند، چنان به حیرت می‌رسد که هیچ کلامی به یاری او نمی‌شتابد و تنها کلامی که فراتر از خودآگاهی او بر زبانش جاری می‌شود تکرار دو کلمه بیش نیست: مال من، مال من.

در انواع دیگر شعر و در فرهنگ‌های دیگر، پیوسته بین شاعر و مخاطب فاصله‌ای‌ست که هرگز پُر نخواهد شد. ما پس از خوانش هر شعری به یاد می‌آوریم ـ‌شاعر به یادمان می‌آورد‌ـ که شاعر نیستیم. ما در شعر نقشی ثانوی و انفعالی می‌یابیم. تنها در هایکوست که این ویژگی به حداقل ممکن می‌رسد و مخاطب گویی همان‌قدر در هایکو حضور دارد که شاعر.

این توجه و دقت عمیق در جهان اشیا با جان‌دارپنداری[Teishitsu] ارتباط می‌یابد که البته مبتنی بر یکی از کهن‌ترین الگوهای دریافت بشری از جهان هستی‌ست و شاید این جان‌پنداری حاصل ارزش بنیادی شییء است در جان شاعر.

 

هایکو تصویر (Image) را کشف نمی‌کند، آنگونه که شاعران، به ویژه ایماژیست‌ها به آن معتقدند. شاعر هایکوسرا شیئی را می‌بیند و آن را دوباره ـ‌همان‌طور که هست‌ـ نشان می‌دهد. شهود در هایکو به اعتباری حاصل همین دوباره دیدن و بازبینی جهان اشیا است. دیدن دوباره‌ اشیا بی‌آنکه در آن‌ها به وسیله‌ شاعر مداخله شود. اما هایکو به لحاظ ساختار خود در همین مرحله باقی نمی‌ماند و از طریق روش‌های ویژه خود، ما را به مراتب بالاتر شهود نیز می‌کشاند.

هایکوی سه سطری معمولاً از دو بخش تشکیل می‌شود. پایان‌بندیِ بخش اول که در سطر اول و گاه در سطر دوم اتفاق می‌افتد؛ نوعی مکث، نوعی نقطه‌گذاری شاعرانه که (کی‌رجی)[ Animism] نامیده می‌شود.

با این شیوه، بعد از مکث، ـ‌در ادامه‌ـ پایان‌بندی‌ هایکو انجام می‌گیرد که به ظاهر ممکن است ارتباطی با سطر یا سطور پیشین نداشته باشد. این شیوه‌ کار خواننده را آزاد می‌گذارد تا بنا به دریافت خود و پس از خوانش هایکو به شهود دست یابد: به نمونه زیر توجه کنید:

برق ناگاه آذرخش

در ظلمت می‌پیچد.

فریاد مرغ ماهی‌خوار

آلاچیق چلچله‌ها- ص 251

در این هایکوی باشو ، در پایان سطر دوم (مکث) اتفاق می‌افتد و پس از آن به ناگاه شاعر چیزی را بیان می‌کند، و به بیان دیگر عنصری را وارد صحنه می‌کند که کاملاً غافلگیرانه است، یعنی (فریاد مرغ ماهیخوار) را.

در نمونه زیر اما (مکث) در پایان سطر اول رخ داده است:

دریا تاریک می‌شود.

آواز مرغابیان وحشی

سپید کمرنگ است

هایکو- ص 174

ما همگی شاعریم!

اما باید دانست که بعدها اصول هایکوی کلاسیک، همراه با تغییرات تاریخی و اجتماعی ژاپن ثابت و ساکن نماند، که البته بازتاب این دگرگونی‌ها به آرای شاعر و نظریه‌پرداز ژاپن ماسا اوکاشیکی [Masaoka Shiki 1867-1902] بر می‌گردد. او به نوعی با هایکوی ‌باشو به مخالفت برخاست و هر گونه ذهن‌گرایی را در هایکو مردود شمرد و عینیت ناب و محض را ـ‌البته با پذیرش فصل‌واژه Kigoـ به عنوان عنصر درونی نگاه شاعر مطرح نمود. او با توجه به این دیدگاه هایکوهای یوسابوسون[ Yosa Buson1716-1783] را برتر از هایکوهای باشو داشت.

هایکوهای زیر از بوسون که سرشار از عینیّت ناب و بی‌مداخله‌ی احساسات فردی‌ست، به خوبی شیوه نگاه شیکی را به هایکو نشان می‌دهد:

 

شمعی را

به شعله‌ شمعی دیگر برافروختن...

یک شامگاه بهاری

هایکو‌ ـ‌ ص 245

در این هایکو و بسیاری از هایکوهای بوسون، با هیچ‌گونه احساس انسانی سر و کار نداریم. آنچه شاعر دیده، همان را عرضه می‌کند و به دست مخاطب می‌سپارد:

آب ژرف است.

داسی تیز

نی‌ها را می‌بُرد

همان‌ ـ‌ ص 244

از این‌ زاویه شیکی هایکوهای بوسون را برتر از هایکوهای باشو دانست و در کتاب (وراجی‌های باشو) او را به باد انتقاد گرفت. به احتمال می‌شود بعضی هایکوهای باشو را که مورد اعتراض شیکی هستند، نمونه آورد:

گرش به دست گیرم

در اشک سوزانم خواهد گداخت

همچون شبنم یخزده‌ی پاییزی

همان‌ ـ‌ ص 148

و یا:

بجنب ای گور!

صدای گریه‌ی من است.

باد خزانی

همان‌ ـ‌ ص 168

اما بی‌آنکه نیازمند به قضاوت در مورد نظریات شیکی باشیم، باشو هایکوهای بسیاری دارد که بازتاب همان توجه محض او به عینیت نابی است که مورد نظر شیکی بوده. و از این جهت پیشتاز بوسون و شیکی‌ ست:

بیدبنی سبز

در لای و گل فرو می‌چکد

در واپس نشستن آب

همان‌ ـ‌ ص 150

ویا:

زنی قطعه قطعه می‌کند

کنار آزاله‌های نهاده به گلدان

ماهی دودی را

همان‌ ـ ص 155

و فشرده به گمان شیکی: (هایکوهای باشو زیبایی ابژکتیو را بیان می‌کند، مانند واگاهای زمان‌های گذشته، ولی بوسون بسیار ابژکتیوتر از اوست).

اما همین بوسون نیز هایکوهای فراوانی دارد که نشان‌دهند‌ه ردپای ذهنیت اوست:

بازویم را بالش سر می‌کنم؛

احساس می‌کنم که دلداده‌ی خویشم

زیر ماه مه‌آلوده.

همان ‌ـ ص 245

ما همگی شاعریم!

اما آنچه را که شیکی در تئوری خود مطرح می‌کند هایکوسرای بزرگ دیگری چون «ایسا»[Kobayashi Issa1763-1828] را نیز در برمی‌گیرد. ایسا نیز کم و بیش هم دوره بوسون، شاعر مورد ستایش شیکی‌ است. هایکوهای ایسا سرشار از عشق و توجه مفرط او به طبیعت، به ویژه جانداران و حشرات است.

احساسات عمیق او نسبت به طبیعت، با نوعی رقت احساس در می‌آمیزد که بر آمده از شخصیت و منش ویژه‌ اوست.

(ایسا کوچک‌ترین چیزها، و بی‌ارزش‌ترین چیزها را دوست دارد، او ناچیزترین و کم‌بهاترین چیز را عمیقاً درک می‌کرد. به چیزهای زنده، خصوصاً چیزهایی که احترامی برنمی‌انگیزند، عشق می‌ورزید. باشو به معنای دینی چیزها، بوسون به زیبایی و غرابت آنها و ایسا به «چیزی» و چگونگی (خنده‌آور) آنها وابستگی داشت. در نظر ایسا «چیزیِ» خند‌ه‌آور چیزها در آنِ واحد غم‌انگیز و اندوه‌آور است)[هایکو- ص 300]

با این توصیف به نظر می‌ر‌سد که شیکی هایکوهای ایسا را نمی‌پسندیده است:

گریه نکنید حشره‌ها،

چون حتی ستاره‌های عاشق

درد هجران را می‌کشند

نور ماه بر درختان کاج ‌ـ ص 87

و یا:

یک جهان اندوه و درد

حتی هنگامی که شکوفه‌های گیلاس

شکفته‌اند

هایکو ‌ـ ص 312

اما آنچه در دیدگاه شیکی بسیار حائز اهمیت است این است که او هایکو را نه تنها به عنوان راه زندگی و تفکر بر آمده از ذهن که از دیدگاه هنر و زیبایی‌شناسی می‌نگرد. این گفته‌ اوست که: (چه از دیدگاه ظاهر و چه از حیث محتوا، هایکو را باید از دید زیبایی‌شناسی ادبی مورد بررسی قرار داد)[زنبور بر کف دست بودن خندان- ص 17]

بعد از شیکی نیز گرایشات تازه‌ای در هایکو پدید آمد، مانند آنچه که (هی‌گی‌گتو)ی شاعر بر آن پافشاری داشت.

در این گرایش... [برخلاف قبل که بر اساس «روش دید چشم» بود، بر اساس «روش القاء» بود. در هایکو به روش دید چشم، هایکوسرا به توصیف آنچه می‌بیند می‌پردازد، بدون هیچ‌گونه دخالت ذهنی، اما در هایکو به روش القای آنچه با دیدن یک منظره در ذهن‌ هایکوسرا القاء می‌شود، به صورت هایکو بیان می‌شود.

پرندگان مهاجر

آرزو می‌کنند فردا

کوه‌ها و دشت‌های تابستانی را

هی‌گی‌کتو با به کارگیری این روش جدید به انتقاد و خرده‌گویی از نظریه‌ی بسط یافته ی «توصیف ظاهر»[همان ابژکتیویته که شیکی مبلّغ آن بود] پرداخته و می‌گوید: هایکو برای بیان شخصیت و آنچه در ذهن ماست با استفاده از آنچه مشاهده می‌کنیم به کار می‌رود.[زنبور بر کف دست بود ای خندان- ص 19]

اما نیشی واکی[Junzaburo Nishiwaki] شاید اولین شاعر و نظریه‌پرداز ژاپنی باشد که با ادبیات و هنر مدرن اروپایی آشنایی یافت و این آشنایی سبب نفوذ و گسترش ادبیات مدرن در هنر و شعر ژاپنی شد.

او که کاندیدای جایزه ی نوبل در سال 1958 بود، مقالات تئوریک خود را در مجله‌ی ادبی دانشگاه گی‌یوتو به نام (میتابونگاکو، ادبیات میتا) شروع کرد. این مقاله‌ها در نخستین کتاب مهمش (بوطیقای سوررئالیستی، 1929 گردآوری و انتشار یافت. هایکو نیز از تأثیرات هنر مدرن اروپا بی‌نصیب نماند و مکاتب جدید، تأثیرات خود را بر هایکوهای مدرن باقی نهاد. اما باید گفت که هایکو با معیارهای کلاسیک آن با گرایشی شگفت‌انگیز همچنان در ژاپن پیروان و طرفداران بسیار دارد و به حیات خود ادامه می‌دهد.

هایکو بعدها به راه‌های دیگر رفت و در چرخش‌های بعد، فصل‌واژه و رعایت سه سطری بودن آن و تعداد مشخص هجاها کنار گذاشته شد و آزادی بیشتری برای شاعر فراهم آورد: به نمونه‌های زیر از سانتوکا تانه‌دا [Santoka Taneda 1882-1940] توجه کنید:

در کاسه گدایی هم

تگرگ.

و یا:

نهار امروز

فقط آب

صد و یک هایکو ـ ص 103

ما همگی شاعریم!

اما پیش از همه‌ی این تحولات در هایکو، بهتر است به یکی از نخستین حرکت‌هایی که بعد از باشو و در جهت رها کردن هایکو از قید و بندهای ساختاری و درون‌مایه ی آن شده، اشاره‌ای بشود. (کارای سن‌ریو)[ Karai Senryu1718-1790] پایه‌گذار نوعی هایکو بود که [محدودیت‌های مضمونی هایکو را ندارد و در آن اغلب از الفاظ عامیانه و زبان محاوره استفاده می‌شود. در این نوع شعر، از ناتوانی‌ها و احساسات بشر با حالتی طنزگونه سخن می‌رود][آوایی جهیدن غوک- ص 130] و همچنین به فصل واژه نیز خود را مقید نمی‌سازد و...

[شیوه‌ سن‌ریو تا حد زیادی نوعی واقع‌گرایی زشت است، و پشت شکوه و احساساتی شدن و خودفریبی جای دارد.][هایکو- ص 231.  ]

... آنچه از میراث هایکوی این شاعر بزرگ به جا مانده هنوز به عنوان عالی‌ترین هایکوهای سروده شده شناخته می‌شود و در تمام جنگ‌هایی که در زبان‌های مختلف از هایکوها ارائه می‌شود، پیوسته نام و هایکوی ‌باشو در رأس تمام نام‌ها جای گرفته است.

آخرین نکته‌ای که مایل به ذکر آن درباره هایکو هستم مسأله‌ شیوه خوانش آن است.

به نظر می‌رسد که اساساً هایکو شعر دکلماسیون نیست. شعری نیست که آن را با صدای بلند برای دیگران روخوانی کرد یا در جلسات و شب‌های شعر ارائه نمود؛ و این، هم مربوط به قالب بسیار کوتاه آن و هم به درون‌مایه آن می‌شود. شاید خوانش یک هایکو ـ‌تنها یک هایکو‌ـ برای مخاطب ممکن باشد، اما خواندن چند هایکو سبب نوعی آشفتگی در ذهن مخاطب می‌شود، زیرا پیش از آنکه او به قدر کفایت با جان هایکوی خوانده شده درآمیزد، هایکوی بعدی ذهن او را آشفته خواهد نمود و در این شرایط قادر به درک و جذب هیچ یک از آنها نخواهد گردید. بنابراین همان هایکوی اول که در خود تمام شده است، ناتمام و گنگ باقی می‌ماند. از سوی دیگر استقرار در هایکو که بر آمده از تفکر ذن است نیازمند نوعی تربیت ذهنی و نوعی مراقبه درونی‌ است که تنها در سکوت‌خوانی و در تنهایی‌خوانی آن میسر خواهد بود. از این‌رو هایکو نه شعر «شنیداری» که شعر «دیداری» و «خاموش‌خوانی» است. بنابراین خواننده هایکو باید خود را رو در رو با نوعی شعر بداند که نمی‌توان با شیوه‌ خوانش اشعار نیما یا شاملو به سراغ آن‌ها رفت.


سیروس نوذری 

تنظیم:بخش ادبیات تبیان

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین