تبیان، دستیار زندگی
خواننده از همان صفحه‏هاى اول رمان مى‏فهمد كه خانه و كاشانه مجلل این زوج روى توده سستى از ماسه بنا نهاده شده است، همان ماسه‏هایى كه آلبینوس گاهى در عالم خیال خود ...
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

تراژدی سقوط یک هوسباز

نگاهی به رمان "خنده در تاریکی" نوشته ی ولادیمیر ناباکوف

چگونه ناباكوف در عمل به داستایفسكى نزدیك مى‏شود؟

تراژدی سقوط یک هوسباز

گرچه ناباكوف هموطنش داستایفسكى را "مبتذل‏سراى كبیر" مى‏خواند، اما بدبینى یا به عقیده من واقع‏بینى خود ِ ناباكف در رمان "خنده در تاریكى" دست‏كم مصداق عینى و تجلى ملموس چهار گفته هیچ‏انگارانه و پوچ‏گرایانه داستایفسكى است:1)انسان‏ها براى زجر دادن یكدیگر به دنیا مى‏آیند. 2) هر انسانى در باطن خود یك جلاد است. 3)انسان كسى را كه دوست دارد - یا دوستش دارد- آزار مى‏دهد. 4)انسان موجود بدبخت و مفلوكى است.

ناباكوف "خنده در تاریكى" را در 1932 میلادى نوشت؛ یعنى دو سال بعد از آن‏كه رمان مشهور هاینریش مان  به‏نام پروفسور اونرات تحت عنوان فیلمى جنجالى به‏نام "فرشته آبى" اكران شد. در این رمان نیز پروفسور، شخصیتى محترم و محجوب است كه دل به لولا، یك خواننده كاباره، مى‏سپارد و به‏خاطر او، شغل و موقعیت اجتماعى و حتى غرور خود را از دست مى‏دهد و با لولا ازدواج مى‏كند. با این حال لولا با سبكسرى‏ها و بى‏بند و بارى‏هایش او را خون به جگر مى‏كند و او پس از تحمل تحقیر بسیار به جایگاه بى‏اعتبار و سست خود پى مى‏برد. بعید نمى‏دانم كه ناباكف زمان نوشتن این رمان، تحت‏تأثیر هاینریش مان  و حتى "مادام بووارى" اثر فلوبر و "آنا كارنینا" نوشته تولستوى بوده باشد.

ناباكوف همچون فلوبر در همان ابتداى داستان مردى را به ما معرفى مى‏كند كه «آن‏قدرها با استعداد نیست و ذهنش قدرى كُند است.»  گرچه این مرد ثروتمند كمى خوش‏قیافه است، اما در عین علاقه به الیزابت عاشق او نیست؛ چون الیزابت شور و هیجانى را كه در حسرتش مى‏سوخت ، به او نمى‏بخشید. با این حال با او ازدواج مى‏كند؛ چون "این‏طور پیش آمده بود." لازم نیست نویسنده به ما بگوید كه الیزابت «خیلى زیبا نیست»، با این حال مى‏گوید و چون اركان روایت بر نقل و توصیف بنیاد نهاده شده است(چیزى كه بعضى از نویسنده‏هاى ما آن را ضعف مى‏دانند) در نقالى خود به ما این نكته را مى‏گوید و اضافه مى‏كند كه او همسرى مطیع، آرام و البته گاهى سمج است كه طبعى ظریف و مهربان دارد. آلبینوس از همان ماه‏هاى اول ازدواج "به یك معشوق دیگر" فكر مى‏كند؛ مثل شمارى از زن و شوهرها. او فقط لحظه‏هاى كوتاهى كه لطف آتشین الیزابت شامل حالش مى‏شود، دچار این "اشتباه"مى‏شود كه نیازى به معشوقه ندارد. خواننده از همان صفحه‏هاى اول رمان مى‏فهمد كه خانه و كاشانه مجلل این زوج روى توده سستى از ماسه بنا نهاده شده است، همان ماسه‏هایى كه آلبینوس گاهى در عالم خیال خود "با دخترى جوان" برخورد مى‏كند. او چنان زیر سلطه این فكر قرار مى‏گیرد كه وقتى زنش براى زایمان به بیمارستان مى‏رود، در عین‏حال كه براى او "نگران " است، امیدوار است به سرعت با دخترى صمیمى شود . اما فرزندشان "ایرما" هشت ساله مى‏شود و این مرد "دست و پا چلفتى" به‏رغم ثروت زیادش، به هدف خود نمى‏رسد. او در همه چیز با همسرش صادق است مگر در مورد همین تمناى سركوب‏شده؛ تمنایى كه در ناخودآگاه شمار زیادى از زن و مردهاى متأهل وجود دارد ولى به دلایلى به پس رانده مى‏شود و در اجتماع مردم از این گونه انسان‏ها با عنوان "پاى‏بند به اخلاقیات" یاد مى‏كنند- درحالى‏كه این تمنا به شكل "عقده" باقى مى‏ماند تا در اولین فرصت مناسب گشوده شود. در این رمان نیز همین اتفاق مى‏افتد. گرچه آلبینوس بیشتر وقت‏ها با خود فكر مى‏كند كه «واقعاً بیشتر از آن‏چه استحقاقش را دارم، خوشبختم.»(ص 16) اما در همان‏حال دیدن مردهاى متأهلى كه كه دوست دختر دارند، آزارش مى‏دهد و عاقبت با اصرار تب‏آلود وبیمارگونه‏اى با یك كنترلچى سینما، دخترى شانزده‏ساله به‏نام مارگو پیترز دوست مى‏شود و در روند دوستى، عشق را از او گدایى مى‏كند.

تراژدی سقوط یک هوسباز

ناباكوف به گذشته مارگو هم نقب مى‏زند. پدر مارگو دربانى است كه در جنگ موجى شده است و مادر، كه دچار پیرى زودرس شده است و زنى خشن و بى‏عاطفه است، نظافتچى ساختمان است. اتو تنها برادر مارگو كارگر كارخانه دوچرخه‏سازى است و به اوباش‏گرى تمایل دارد. مارگو كه ناباكف در تصویر كودكى و نوجوانى‏اش، مهارت و ایجاز نشان مى‏دهد، مثل بیشتر دخترهاطبقات فقیر، در آرزوى رابطه با قشر ثروتمند مى‏سوزد. هنوز شانزده سالش نمى‏شود كه از خانه مى‏گریزد. آرزوى هنرپیشگى هم به جانش مى‏افتد و خود را همچون «ستاره‏اى زیبابا خزهاى باشكوه مى‏بیند كه دربان هتلى بزرگ، با چترى غول‏آسا كمكش مى‏كند تا از اتومبیل پیاده شود.» او مدتى مدل نقاشى كارآموزان این هنر مى‏شود، سپس مدت یك ماه معشوقه مردى مى‏شود كه خود را میلر معرفى مى‏كند. پس از آن مدتى تن به خودفروشى مى‏دهد. ناباكوف بدون وارد شدن در مباحث اجتماعى، اقتصادى و سیاسى، و جانبدارى از مارگو، نشان مى‏دهد كه چگونه ثروتمندان، حتى پیرمردى كه چند هفته به مرگش باقى نمانده است، از مارگوى نگون‏بخت (اما وقیح) سوء استفاده مى‏كنند. براى هنرپیشگى به چند جا سر میزند، اما به‏رغم زیبایى‏اش به او اعتنا نمى‏كنند و سرانجام كنترلچى سینما مى‏شود.

آلبینوس براى او آپارتمانى اجاره مى‏كند، اما او كه مى‏خواهد در خانه با شكوهى مثل خانه آلبینوس زندگى كند، با نوشتن یك نامه موجب مى‏شود كه رابطه‏اش با آلبینوس به اطلاع الیزابت برسد. و وقتى الیزابت با قهر خانه را ترك مى‏كند، و همراه فرزندش ایرما و برادرش پل عرصه را خالى مى‏كنند، مارگو كه روى آلبینوس سلطه  دارد، به‏سادگى در این آپارتمان سكونت مى‏كند. به این هم راضى نمى‏شود و مى‏خواهد آلبینوس زنش را طلاق دهد و خانواده او متلاشى كند. مى‏داند كه آلبینوس براى همشرش احترم قائل است، ولى مدام به او توهین مى‏كند و حتى در تحقیر آلبینوس راه افراط مى‏پیماید:«تو دروغگو، ترسو و ابلهى» و ناباكف به‏عنوان راوى دخالتگر پرانتزى باز مى‏كند و مى‏گوید: «صاف و ساده كل شخصیت او را در چند كلمه خلاصه كرد.» آلبینوس كه ملعبه و بازیچه مارگو شده است، عملاً شب‏ها براى او قصه مى‏بافد، «و اگر لالایى بلد بود، لالایى هم در گوشش مى‏خواند.» اما حوصله مارگو كم‏كم سر مى‏رود. دلش سینما، رستوران شیك و موسیقى سیاه‏پوستى مى‏خواهد. بهتر است دقیق‏تر بگوییم: او در حضور آلبینوس تنهاست و این مرد كه بیش از دوبرابرش سن دارد، نمى‏تواند خلاء درونى او را پر كند. این عشق یك‏طرفه براى دختر جوان همواره عشق است منهاى چیزى دیگر؛ درحالى‏كه تماس با نخستین معشوقش برایش همه چیز بود. زمانى‏كه بیشتر آشنایان و دوستان و خویشاوندان از اطراف آلبینوس پراكنده مى‏شوند، سر و كله دوست سابقش یعنى "اكسل ركس" پیدا مى‏شود كه كسى نیست مگر همان مردى كه مدتى پیش خود را میلر به مارگو معرفى كرد. ركس كه مارگو را به‏خاطر ترس از علاقه‏مندى بیش از حد به او ترك كرده بود، از آن موجوداتى است كه «مشكل روانى مخوفى ندارد كه اسم پزشكى خاصى داشته باشد»(ص 121) اما به‏غایت كنجكاو و بى‏تفاوت است. نمونه "لمپن- هنرمندهایى"است كه در حاشیه هنر پرسه مى‏زنند، و با طفیلى‏گرى و دوشیدن این و آن و در عین‏حال دست انداختن مردم زندگى مى‏كنند. او دست در دست مارگو، هم پول آلبینوس را مى‏خورد و هم به او خیانت مى‏كند و هم دستش مى‏اندازد. مارگو در پى آن است كه آلبینوس زنش را طلاق دهد و با او ازدواج كند تا از آن پس دستش براى هر كارى كاملاً باز شود«، اما ركس موقعیت كنونى را ترجیح مى‏دهد. خواننده یاد رمان "همیشه شوهر" اثر داستایفسكى مى‏افتد؛ خصوصاً از حیث شدت و حدت بلاهت آلبینوس؛ كه به‏عقیده من در كل آن‏قدرها در رمان جا نمى‏افتد.

تراژدی سقوط یک هوسباز

آلبینوس كه براى جامه عمل پوشاندن آرزوى مارگو، روى یك فیلم سرمایه‏گذارى مى‏كند، وقتى با شكست هنرى مارگو روبه‏رو مى‏شود و اشك او را مى‏بیند، قول مى‏دهد كه فیلم را بگیرد و آتش بزند. اینجاست كه بازى زبانى ناباكف در صفحه 100 بهتر جلوه پیدا مى‏كند: آلبینوس مى‏توانست زندگى‏اى سرشار از شكوه فیلمى درجه یك با درخت‏هاى نخل و گل‏هاى رز كه به دست باد تكان مى‏خورند، به مارگو بدهد(سرزمین فیلم بسیار بادخیز است و همیشه در آن باد مى‏وزد) اما مارگو كه آن‏قدر مى‏ترسید كه این زندگى را در یك چشم به‏هم زدن از دست بدهد (همان ص 100) چنان راه افراط مى‏پیماید كه در بازى فاجعه‏آمیزى وارد مى‏شود كه بود و نبود خود و آلبینوس را زیر سؤال مى‏برد. او و ركس ِ ضعیف‏كش- از خواننده اجازه مى‏خواهم كه این تلقى را به نگارنده بدهند- آلبینوس را به‏وضوح به مضكه مى‏كشانند و ورطه دهشتناكى در برابرش قرار مى‏دهند كه به‏قول آن روانشناس كم‏نظیر- داستایفسكى را مى‏گویم - انسان از نوع بشر متنفر مى‏شود.

آلبینوس نه قهرمان است و ضدقهرمان. آنا كارنینا نیز كه رفتار و كردار و شخصیتش یك سرو گردن از اطرافیانش بالاتر است و "درك انسانى‏ترى" از مناسبات اجتماعى دارد، به دلیل تقدیم والاترین بخش هستى خود یعنى عشق به كنت ورونسكى كه در عمل مثل بقیه مردهاى میانه‏مایه و درون‏تهى اشرافیت است و فقط از "امتیاز زیبایى" برخوردار است، قهرمان نیست و نمى‏تواند باشد. "اِما بووارى" نیز كه به‏نوع دیگرى دنبال عشق است، ضدقهرمان نیست؛ و فقط مقهور موقعیت "تنهایى، ملال و ابتذال" است- زنى كه هر روز ِ زندگى‏اش مثل «غروب‏هاى جمعه ایرانى‏هاى غمگین است.» ناباكف سعى نكرد آلبینوس را قهرمان یا ضدقهرمان نشان دهد و گرچه از موضع راوى دخالتگر به او عناوین مختلفى مى‏دهد، اما در زمان سرخوشى او را دستخوش شور و اشتیاق محض قهرمانان نمى‏كند؛ به همان‏قسم نیز در ضعیف‏ترین موقعیت- آخرهاى داستان- از آن ناب‏گرایى‏هایى كه داستایفسكى سعى مى‏كند به شخصیت‏هایى همچون پرنس مشكین (رمان ابله) ببخشد یا با سوق او به‏طرف مسیح، سمت و سویى برایش رقم بزند، خوددارى مى‏ورزد؛ یعنى درست از آن نكاتى كه ناباكف از آنها بیزار بود. البته درونكاوى داستایفسكى را در اینجا نمى‏بینیم، اما عنصر تراژیك در همان حد بارز است؛ عنصرى كه نمى‏توان از آن غافل شد.

ارسطو معتقد بود كه تراژدى یعنى عمل، كنش و اكسیون؛ یعنى آن‏چه در بیرون اتفاق مى‏افتد. اما ادبیات مدرنیستى؛ و به‏طور كلى مدرنیسم؛ نشان داد كه تراژدى در "درون" هم مى‏تواند اتفاق بیفتد - درون انسان‏ها! البته باید حق مطلب را ادا كرد و از مقاله‏هاى داهیانه نیكلاى گاوریلویچ چرنیشفسكى یاد كرد كه ایده‏هاى نوینى در باره تراژدى طرح كرد و آن را از حوزه زندگى نخبه‏ها و قهرمانان بیرون كشید و به زندگى مردمان معمولى كشاند؛ و نیز باید به مقاله‏هاى فخیم هنرى جیمز اشاره كرد. ارسطو - و بعد از او هگل و نیز پلخانف - تراژدى را از دیدگاه حضور عینى مورد تأكید قرار مى‏دادند و به لحاظ كنش تاریخى، آن را مرگ قانونمند قهرمانى تلقى مى‏كردند كه حامل اندیشه‏ها و سلیقه‏هاى نو است و با دنیاى كهن به مقابله برمى‏خیزد. اما چرنیشفسكى در تئورى به این امر رسید كه تراژدى را باید در "هر رخداد دهشتناك"، در "هر پایانِ وحشتناك "و در هر یك از "رنج‏هاى بشریت" جستجو كرد - امرى كه بعضى از نویسندگان مدرنیست خصوصاً فاكنر و تا حدى كنراد و ناباكف آن را در هنر، در شخصیت سازى‏هاى داستان‏هاى‏شان به كار گرفتند. چهار موردى كه در ابتداى نقد آوردم، در واقع درون و بیرون هستى واحدى در طول تاریخ زندگى بشر، خصوصاً دوران مدرنیسم است. ناباكوف نه در حد فلوبر، تولستوى یا داستایفسكى  و صدالبته فاكنر ولى در حد و اندازه‏اى اقناع‏كننده در همین رمان عنصر تراژدى را به نمایش مى‏گذارد.

تراژدی سقوط یک هوسباز

در "خنده در تاریكى" روایت به گونه‏اى پیش مى‏رود كه خواننده در تجربیات فرایند داستان شریك مى‏شود، به خلق و خو و رفتار شخصیت‏ها پى مى‏برد و درك خود را ژرفا مى‏بخشد، چون از طریق شخصیت‏هاى اثر (و صدالبته رخدادها و كنش‏هاى مرتبط با آنها) با شخصیت‏ها "رابطه" برقرار مى‏كند و حتى به تجربه مشخص آنها "وابستگى" مى‏یابد. گرچه گاهى خواننده نمى‏تواند این شخصیت‏ها را در چنگ اندیشه خود بگیرد، ولى مى‏تواند تحت تأثیر تجربه‏زیسته آنها قرار گیرد.

اثر، در مقام مقایسه با رمان ترجمه‏نشده "حریق همه‏گیر"، به‏طور كلى و شخصیت‏پردازى‏هایش به‏طور خاص، به‏شیوه "چندتكنیكى" نوشته نشده است؛ تجمع جریان سیال ذهن، گسست‏هاى مكرر زمانى، پرش‏هاى ناگهانى مكانى، رسیدن از همگون به ناهمگون، و توازى عناصر واقعى و فراواقعى به چشم نمى‏خورد، بلكه خواننده روایتى ساده و رئالیستى مى‏بیند؛ نوعى سادگى اما نه به‏مفهوم عادى آن، بلكه با همان پیچیدگى‏هاى همیشگى كه حتى موضوع‏هاى "تخت" و "خطى" را به صورت مارپیچ‏هاى "ذهنى" زمانى - مكانى در مى‏آورد. اما همان دورنماى دهشتناك تراژدى در بافت "خنده در تاریكى" درهم تنیده شده است. آلبینوس از واقعیت تندگذر "خواستن" عشق، به "مادیت" عشق، سپس به "توهم" عشق مى‏رسد، ولى در این دستیابى، عملاً دچار سقوط اخلاقى مى‏شود. این سقوط همان "تراژدى درون" است؛ چیزى كه هم تصویرگر ركس منحط و فاسد و مارگو هرزه است، هم آلبینوس ابله و هوسباز و هم الیزابت وفادار و مغبون.

خواننده با توجه به روابط آلبینوس، الیزابت، مارگو و ركس در پایان درمى‏باید كه چهار گفته داستایفسكى كاملاً عینیت یافته‏اند. پیدا كردن این مصادیق را به خود خواننده محول مى‏كنم.

درباره شیوه روایت باید گفت كه به‏تقریب بیشتر پرش‏هاى زمانى تابع منطق روایت‏اند. در پاراگراف بعدى، خیلى راحت با گفتن "روز بعد" قصه جلو مى‏رود و یا با اشاره به سه هفته گذشته (چه بسا در یك پرانتز) بخش‏هایى از روایت را كامل مى‏كند. به‏عقیده من رمان چند ضعف دارد:   نپرداختن به درونكاوى الیزابت، خصوصاً اجتناب نویسنده از درونكاوى این زن و (نیز آلبینوس) در مراسم تدفین و به‏ویژه در دوره بازگشت خفت‏بار آلبینوس. این دو برخورد مهم‏تر از آن هستند كه نویسنده نادیده‏شان بگیرد.

حضور نه‏چندان روایى عنصر تصادف در كشف حقیقت از جانب آلبینوس. گرچه اطلاع‏دهى اودو كنراد و سرهنگ خیلى مكانیكى نیست، اما چندان هم در متن ننشسته است و آن‏قدرها از فرایند خود قصه حاصل نشده است. گونه‏اى تعمد و دخالت علنى در این موضوع حس مى‏شود.

اتو كه در جایى از رمان با آن توپ و تشر ظاهر مى‏شود، به‏كلى ها مى‏شود و به این‏سان دنبال نكردن مارگو از سوى او، توجیه روایى كسب نمى‏كند.

بازى در فیلم و خود آن فیلم ناموفق به‏كلى رها مى‏شود؛ درحالى‏كه حرص مارگو براى هنرپیشگى موضوعى نیست كه بتوان حذفش كرد.

فتح الله بی نیاز

تنظیم:بخش ادبیات تبیان