به دنبال پول بانک نه پول مردم

تحلیلی بر فیلم «دشمنان مردم» اثر جدید مایکل مان

حاشیه

در صحنه یی از فیلم جان دلینجر (جانی دپ) حین سرقت از بانک به یکی از مشتریان آنجا که جرات نمی کند پول خود را از باجه تحویل بگیرد، می گوید؛ «برش دار. ما دنبال پول بانک هستیم، نه پول شما.» مشابه همین دیالوگ در «مخمصه»، فیلم قدیمی تر مایکل مان، وجود داشت و در آنجا نیز نیل مک کالی (رابرت دونیرو) آن را هنگام دزدی مسلحانه از بانک بر زبان می آورد. این دیالوگ که در اصل متعلق به خود جان دلینجر است را چند دهه بعد کلاید بارو حین دستبردهایش استفاده می کرد و در «بانی و کلاید» (آرتور پن) چیزی شبیه آن از زبان کلاید (وارن بیتی) شنیده می شود.

قطع نظر از آنکه وجود همین جمله مشترک می تواند بهانه و زمینه ساز بحث های ساختارشناسی آن فیلم ها که هر کدام متعلق به سه دوره متمایز در تاریخ سینما هستند، باشد، سوالی مطرح می شود و آن این است؛ «خب، برای این دزدها چه فرقی می کند که پول متعلق به کجاست؟، مگر نه این است که پول موجود در خزانه بانک از درآمدهای مردم جمع شده؟ پس دیگر چه فرقی می کند که آن پول در حساب بانک باشد یا در جیب یکی از مشتریان؟» پاسخ این سوال در یکی از صحنه های همین فیلم داده می شود، جایی که آلوین کارپیس (جیووانی ریبسی) نقشه سرقتی را مطرح می کند که لازمه آن گروگانگیری است و دلینجر آن را قبول نمی کند و اعتقاد دارد گروگانگیری به وجهه اش لطمه می زند، انگار نه انگار که او یک جنایتکار تحت تعقیب است، به این معنی که دزدی های مسلحانه که در آنها ممکن است چند مامور پلیس که خانواده دارند، جان خود را از دست بدهند، مشکلی ندارد ولی گروگانگیری که در آن احتمال دارد شخصی کشته نشود، تصویر عمومی او را تخریب می سازد.

در «پدرخوانده» هم شبیه این جمله را از زبان ویتو کورلئونه (مارلون براندو) شنیدیم؛ جایی که او در برابر تقاضای سایر روسای مافیا ایستادگی می کرد و زیر بار توزیع و پخش مواد مخدر نمی رفت. با اینکه از او دیده ایم و در موردش شنیده ایم که گناه بزرگ آدم کشی را مرتکب می شود ولی چون زیر بار انجام گناه کوچک تری چون پخش مواد نمی رود، تصویر خوبی از او در ذهن مان ساخته می شود و او را دوست می داریم.

خاصیت کیمیاگونه سینما این است که گناهکاران و حتی جنایتکارانی دوست داشتنی پدید می آورد زیرا تصویر، این قدرت را دارد تا لایه های لطیف روحیات بدمن ها را آگراندیسمان کند و ابعاد وحشتناک و مخوف آنها را جذاب نشان دهد.

ویتو کورلئونه در «پدرخوانده» را با همه جنایت ها و آدم کشی هایش دوست داریم زیرا در اوج قدرت و نفوذ خود به راحتی زیر بار برخی خلاف ها از قبیل پخش مواد مخدر نمی رود. اعضای «این گروه خشن» را با همه کثافت کاری هایشان دوست می داریم زیرا به قیمت از دست دادن جان شان پای مرام مردانه خود می ایستند. دروغگویی خیلی بد است ولی آدل (ایزابل آجانی) در «سرگذشت آدل ه.» را به عاشق بودنش می بخشیم و از فروپاشی اش محزون می شویم و همچنین گناه نابخشودنی و غیرانسانی بنینو (خاویر کامارا) در تجاوز به یک دختر در کمارفته در فیلم «با او حرف بزن» را نادیده می انگاریم زیرا... زیرا این سینما است. در سینما منطق جهان بیرون وجود ندارد و در آن بهتر از دنیای عادی متوجه می شویم که هیچ چیزی مطلق نیست. این گونه است که با جان دلینجر همدلی می کنیم و غصه می خوریم که چرا به ناچار از «پرنده سیاه» خود خداحافظی می کند.

فرامتن

می خواهم از بحث خودم نتیجه یی بگیرم. مطالبی که در قسمت «حاشیه» به آنها اشاره کردم در حافظه خود نگه دارید تا در ادامه آن را با موضوع دیگری ترکیب کنم.

زمانی که دلینجر را تحت نظارت شدید امنیتی به ایالت ایندیانا منتقل می کنند، مردم به استقبالش آمده، با شور و شوق نامش را فریاد می زنند. رمز این محبوبیت چیست؟ او که مثل رابین هود نبوده و از ثروتمندان نکنده و سر سفره آنها نیاورده، پس چرا این مردم «دشمن» خطرناک خود را دوست دارند؟ از آن مهم تر چرا برای دیدن سرگذشت او مشتاقانه به سینما می روند؟

بعید می دانم پاسخی جز «جذابیت» برای این مساله وجود داشته باشد. منظورم از جذابیت، جلوه های ویژه آنچنانی، فیلمبرداری چشم نواز و موسیقی افسونگر نیست. قطع نظر از اینکه در صنعت گران سینما همه چیز باید در فرم ایده آل باشد ولی چند فیلم سراغ دارید که اجزایش با هزینه های هنگفت ساخته شده ولی با اقبال مواجه نشده اند؟

این از اجزای تشکیل دهنده، داستان ها هم تکراری هستند. محض مثال در مورد همین «دشمنان مردم» یقین دارم صدها فیلم را با همین داستان دیده اید. قطعاً داستان دزد سابقه داری که یک تیم متخصص تشکیل می دهد و دزدی می کند و پلیسی برای دستگیری اش روانه می شود، قصه جدیدی نیست. تنها شاید اندکی تفاوت در نوع بازی موش و گربه آقا دزده و آقا پلیسه وجود داشته باشد و آنها با تیزهوشی هایشان هر از گاهی سر دیگری را کلاه بگذارند ولی در نهایت همه شان به یک دوئل نهایی ختم می شوند و یکی از آن دو بر دیگری پیروز می شود.

بنابراین داستان ها هم عامل اصلی جذابیت نیستند. مهم ترین عامل در جذابیت یک فیلم و مقبولیتش در گیشه، «شیمی روابط میان ستاره ها» است ولاغیر. تماشاگر امروز همه داستان های همه ژانرها را از بر است. او به سینما نمی رود تا از سرانجام داستان ها مطلع شود بلکه به این دلیل پا به سینما می گذارد که هنرپیشه مورد علاقه اش را در هیبت دزد و پلیس و معشوقه مشاهده کند. اگر همین امروز همین فیلم مجدداً فریم به فریم توسط خود مایکل مان ساخته شود و مثلاً لئوناردو دی کاپریو به نقش جان دلینجر، اودری تاتو به جای ماریون کوتیارد در رل بیلی فرچه نیمه فرانسوی و فرضاً مارک والبرگ به عوض کریستین بیل در هیبت ملوین پرویس پلیس بازی کند، تماشاگر باز هم برای دیدن آن به سینما می رود.

همه این روده درازی ها را کردم تا بگویم سینما نه تنها تبهکاران دوست داشتنی خلق می کند بلکه برای همین تبهکاران مرثیه خوانی می کند. یک دولت، یک حکومت و در کل یک نظام در یک دوره یی می رود و هزینه مالی و زمانی سنگین متحمل می شود و تلفات فراوانی نیز می دهد تا یک جنایتکار را که خودش نام «دشمن مردم» بر او نهاده، دستگیر و اعدام کند سپس در دوره یی دیگر مجدداً می رود و هزینه می کند تا داستان زندگی او را با مجلل ترین وجه ممکن بسازد و از وی یک قهرمان خلق کند و جالب است که فیلم را در قالب دراماتیک می سازد تا مخاطب درگیر قصه و تعلیق شده، از مرگ همان خلافکار سابق غمگین و منقلب شود.

متن

1- فیلم های جدید از میانه شروع می شوند و انتهای معینی ندارند.

این جمله حرف جدیدی نیست ولی باید گفت دامنه این «شروع شدن از میانه و ختم نشدن به انتها» نه تنها در کلیت قصه وجود دارد بلکه به درون تک تک سکانس های فیلم نیز راه یافته است. در دوران کلاسیک سینما رسم بر این بود که هنگام دکوپاژ هر صحنه از نمای لانگ شات به مدیوم و سپس به کلوزآپ برسند و در انتها نیز همین مسیر به شکل معکوس طی شود. از چندین دهه قبل این نظام با «همشهری کین» شکست و در ادامه نیز «مونتاژ هیچکاکی» و «دکوپاژهای کوبریکی» عرصه های نویی را پدید آوردند که بر اساس آنها دیگر چندان نیازی به نمای معرف در ابتدای سکانس و شرح و تفصیل های زائد نبود. از آن دوران به بعد هر چه به عصر حاضر نزدیک می شویم و همچنین هر چقدر به سوی آینده پیش می رویم، اهمیت اطلاعات دهی کمرنگ تر می شود.

دیگر نویسنده ها به تماشاگر توضیحی در مورد اینکه کجا هستیم، در چه زمانی به سر می بریم یا اینها کی هستند که این کارها را انجام می دهند، نمی دهند. از طرف دیگر جواب این سوالات را به عهده تخیل سیال مخاطب نیز نمی سپارند و جواب آنها را به روشنی و صراحت در عمق میدان ها یا در گوشه یی پرت از پلان های خود پنهان می کنند. خیلی گنگ حرف می زنم؟ آیا تا به حال گیم بازی کرده اید؟ اگر جواب تان مثبت است پس حتماً می دانید که در تمام بازی ها، طراحان بازی یکسری مکان های مخفی را قرار می دهند که اگر کشف شان کنید، جایزه می گیرید. منظور من هم دقیقاً همان است؛ همان چیزی که در بازی ها به نام Secret می شناسید. اگر از تعداد کثیر رازهای «دشمنان مردم» بخواهم، نمونه یی را مثال بزنم می توانم به سرنوشت آن سیاهپوست درشت هیکلی که دلینجر را در یکی از فرارهایش از زندان همراهی و کمک می کند، اشاره کنم که خبری را از او در نمای تراولینگ سکانس واقع در اداره پلیس شیکاگو و در زمانی که دلینجر به عکس دوستان کشته شده اش می نگرد، می یابیم و متوجه می شویم که او هنوز تحت تعقیب بوده و کشته نشده است.

باز هم تاکید می کنم که این گونه ظرایف مساله بدیعی در سینما نیست و از دیرباز وجود داشته است. صحبت من بر سر این است که حجم این پنهانکاری ها در فیلم ها زیاد شده و به مرور نیز زیادتر می شود به طوری که بسیار فراتر از توان ذخیره سازی ذهنی بیننده قرار می گیرند و او اگر مشتاق باشد قطعاً در مرتبه های بعدی تماشا مواردی را می یابد که از نظرش دور مانده اند.

2- فیلم های جدید سوال مشخصی را در ابتدایشان مطرح نمی کنند.

در «دشمنان مردم» یک دزد وجود دارد که دزدی می کند و یک پلیس هم هست که به اقتضای وظیفه اش به دنبال اوست. این سوال که آیا این پلیس می تواند این دزد را بگیرد یا این دزد می تواند از دست این پلیس بگریزد، سوال پررنگی نیست ولی به جز آن هیچ سوال دیگری یافت نمی شود.

اجازه دهید مثالی بزنم. در «کازابلانکا» داستان فیلم در مورد یک مثلث عاشقانه است و دو مرد با یکدیگر رقابت عشقی دارند. تماشاگر می خواهد بداند سرانجام کدام یک از این دو می توانند زن محبوب خود را تصاحب کنند ولی سوال فیلم که از همان ابتدا ریچارد بلین (همفری بوگارت) و سروان رینولت (کلود رینز) بر سر آن شرط می بندند این است که آیا ویکتور لازلو (پل هنرید) که رهبر جنبش آزادیخواهی در زمان جنگ است، می تواند از کازابلانکا خارج شود یا خیر. این پرسشی است که جواب آن برای تماشاگر در درجه دوم اهمیت قرار دارد ولی نقاط فیلمنامه و عطف ها و مفصل ها و... بر مبنای آن چیده شده اند. از این دست سوال ها نمی توانید در «دشمنان مردم» بیابید.

خاصیت فیلم های جدید به این شکل است که تمرکزشان از روی سوال ها به تدریج در حال برداشته شدن است و مطمئناً در آینده نزدیک می توان برای آنها قواعدی تعیین کرد که البته همان قواعد نیز یک عمر مقطعی و تاریخ انقضای زودرس دارند.

3- در فیلم های جدید آزادی نویسنده حد و مرز تعیین شده یی ندارد.

باور کنید وقتی از کلمه «جدید» استفاده می کنم، خودم هم نمی توانم زمان دقیقی را برای نقطه شروع آن تعیین کنم زیرا در دوره نویسندگان خلاق و جسوری چون برادران کوئن و تارانتینو زندگی می کنیم که خودشان هم با قواعد تعیین شده توسط خودشان سیراب نمی شوند و با هر فیلم خود قدمی رو به جلو نسبت به فیلم یکی مانده به آخر خود برمی دارند و آزادی های جدیدی را پدید می آورند. در «بیل را بکش؛ قسمت اول» با باز شدن یک در، فصل عوض می شود و از تابستان به زمستان کوچ می کنیم و در «حرامزاده های بی نام و نشان» تاریخ پیش چشم مان منحرف می شود.

در «دشمنان مردم» نیز به یکباره در دقیقه 90 شخصیت آنا که یکی از آشنایان دلینجر است، ظاهر می شود و پلیس او را تهدید می کند که اگر در دستگیری جان دلینجر کمک نکند، وی را از کشور دیپورت می کنند. همچنین آن پلیس فاسدی که آنا را متقاعد می کند را یک بار در ابتدای فیلم دیده بودیم و او در آنجا اعضای گروه دزدها را متقاعد می کرد که به شیکاگو بروند. حال به یکباره متوجه می شویم او تغییر رویه داده، با پلیس همکاری می کند. درست است که این فیلم، بیوگرافیک است و بر اساس اتفاقات موجود و مستند تاریخی که هر کس می تواند با گشت مختصری در اینترنت بیابد ساخته شده ولی در دنیای فیلمنامه چنین مرسوم نبوده که اطلاعات ناگهانی به تماشاگر داده شود. اما ظاهراً دیگر قرار نیست برای این گونه صحنه ها مقدمه چینی بشود و در فیلمنامه های جدید می توان از یک عامل کنش بدون پیش زمینه قبلی استفاده کرد. این مساله نقطه ضعفی برای فیلم به شمار نمی رود درصورتی که کاملاً مخالف تئوری های ازلی نمایش که توسط ارسطو بنیاد نهاده شده است.

با ذکر یک نمونه بیشتر توضیح می دهم. در «بعدازظهر سگی» مادر سانی (آل پاچینو) در اواخر داستان ناگهان وارد فیلم می شود. ورود ناگهانی یک شخصیت در اواخر فیلم و در زمانی که فیلم با سرعت تمام به سمت گره گشایی نهایی در حرکت است به جهت آنکه مخالف انتظارات تماشاگر است، یک ایراد محسوب می شده است، ولی در آنجا مادر سانی یک شخصیت تازه وارد نیست بلکه یک ابزار است یا یک اهرم. هر اسمی دوست دارید می توانید بر او بگذارید ولی مسلماً او یک شخصیت نیست. شخصیت یعنی موقعیت و لازمه موقعیت، اخذ تصمیم است. هر فردی که در یک قصه دست کم یک تصمیم بگیرد تبدیل به شخصیت می شود. مادر سانی هیچ تصمیمی نمی گیرد و تنها وسیله یی است برای اعمال فشار بر گروگانگیرها.

ولی در «دشمنان مردم»، پلیس فاسد شیکاگو و همچنین آنا «عامل کنش» هستند. عامل کنش با شخصیت ابزار فرق دارد. در «بعدازظهر سگی» مادر سانی کنشی انجام نمی دهد بلکه فقط به دلیل اجبار نویسنده در طی کردن روند دراماتیک حلقه های فیلمنامه به داستان اضافه شده است. در آنجا با آدمی روبه رو هستیم که به انتهای یک مسیر نزدیک می شود که ممکن است از آن جان سالم به در نبرد بنابراین آشنایان او یک به یک به قصه اضافه می شوند و هر چقدر جلو می رویم بازه زمانی حضور آنها کمتر می شود. ابتدا دوست پسر وی را می بینیم و چند صحنه از او شاهد هستیم و سپس زن او را در یکی دو صحنه می بینیم. بنابراین وقتی که مادر اضافه می شود، دیگر برای بیننده پرسشی ایجاد نمی شود که چرا ناگهان و بی مقدمه ظاهر شده است ولی در فیلم مایکل مان آن دو نفری که گفتم بدون مقدمه و پیش زمینه ناگهان از آسمان به دل داستان می پرند و فیلم هم دچار مشکل نمی شود و تماشاگر نیز گیج نشده، سوالی نمی پرسد.

فیلم های برسون همگی بدون استثنا کهنه شده اند ولی برخی تئوری های او کماکان نو مانده و هنوز برای سینمای معاصر جواب می دهند. این جمله او که زمانی گفته بود؛ «همه چیز را نشان دادن سینما را کلیشه یی می کند» حقیقتی است که سینمای معاصر با بهره گیری از آن در حال عبور از باتلاق کلیشه ها است.

4- کلام آخر؛

در فیلم های بیوگرافیک بخشی از بار درام را وقایع رخ داده در تاریخ به دوش می کشند. نویسنده ها در این گونه فیلم ها دست و بال شان تا حدودی بسته است ولی کارش سبک تر است و احتیاجی نیست که چندان از مخیله خود برای پیدا کردن دلایل دراماتیک یک حادثه مدد گیرند بلکه یکسری اتفاقات در گذشته افتاده و او تنها باید آنها را دراماتیزه کند و این فرق میان مورخ و سناریست است. یک مورخ حوادث را پشت سر هم ردیف کرده، آنها را روایت می کند ولی سناریست جدای از چینش رخدادها مجبور است آنها را با زبانی حکایتی و لحنی تقلیدی بیان کند. مورخ گزارش می دهد ولی سناریست دلایل را بیان می کند و پاره یی اوقات نگاه خودش را به حادثه اتفاق افتاده اعمال می کند.

در «سیریانا» و «مایکل کلایتون» نیز به همین صورت بود. زمانی که «مایکل کلایتون» را برای اولین بار دیدم تصور کردم که ساختار قصه گویی جدیدی خلق شده ولی با مرور چند فیلم مشابه به این نتیجه رسیدم که نخیر، روایت جدیدی آفریده نشده بلکه یکسری از قواعد فناناپذیر و ابدی سابق در هم شکسته شده است.

تفسیر یک سکانس فوق العاده

در اواخر فیلم صحنه یی وجود دارد که دلینجر به همراه دختر آنا برای خرید به شهر می رود و در آنجا با تصمیمی جسورانه داخل مرکز پلیس شیکاگو می شود و بعد از دیدن عکس های هم قطارانش که همگی به قتل رسیده اند از معدود مامورانی که در آنجا حضور دارند، در مورد نتیجه بازی سوال می کند. مطمئناً هیچ وقت نتیجه بازی برای دلینجر مهم نبوده و کل این صحنه هم هیچ بار دراماتیکی به داستان اضافه نمی کند. از سوی دیگر این سکانس در زمانی حادث می شود که دلینجر قرار سینما رفتن شبانه خود را هماهنگ کرده و ماموران پلیس نیز با اطلاع از این مساله تمام برنامه ریزی ها و نحوه استقرار خود را برای شکار وی انجام داده اند و اینک تماشاگر منتظر فرا رسیدن صحنه رویارویی پایانی میان آنها است. بنابراین واضح است که فیلم به طرز عجیبی در این مرحله سرعت گرفته است. پس لزوم این حاشیه پردازی بی موقع چیست؟

این حاشیه پردازی جدای از برانگیختن سمپاتی مخاطب که شبیه کارکرد ماجرای «شام آخر» و آخرین دیدار با قهرمان قبل از مرگ شده، دو کارایی دیگر دارد؛ یکی از آنها «تعویق» است. تعویق هم مانند تعلیق می تواند نگرانی و دلهره تماشاگر را اضافه کرده، سطح آدرنالین خون او را بالا ببرد منتها ماهیت آن با تعلیق تفاوت دارد. در تعلیق به این دلیل دلهره ایجاد می شود که بیننده اطلاعات بیشتری نسبت به قهرمان و خطرهایی که در کمینش نشسته یا به دنبالش افتاده، می یابد ولی در تعویق تماشاگر به دلیل انتظار کشنده یی که تا لحظه مواجهه با خطر تحمل می کند، مضطرب شده و حتی ممکن است ناخن هایش را از شدت استرس بجود. در این صحنه هیچ گونه تعلیقی (البته در معنی متداول و هیچکاکی آن) یافت نمی شود و فرضاً هیچ کدام از ماموران حاضر در آنجا به حضور دلینجر شک نکرده، نسبت به هویت او کنجکاو نمی شوند و این دلینجر است که وقتی با حواس پرتی آنها مواجه می شود به جهت سر به سر گذاشتن با «تماشاگر» سعی می کند با ماموران هم کلام شود.کارکرد دیگر این صحنه برانگیختن حس «تمایل به لاپوشانی گناه» ضدقهرمان توسط تماشاگر است به طوری که او آرزو می کند در اینجا دلینجر به یک طریقی متوجه شود برایش دامی چیده اند تا شب به سینما نرود. از این منظر این صحنه شبیه همان پلان معروف از «روانی» (هیچکاک) شده که ماشین نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) که حاوی جسد قربانی اش است قبل از فرورفتن کامل در لجنزار لختی مکث می کند و بیننده نگران می شود که مبادا ماشین خوب مستتر نشود و قاتل لو برود. مایکل مان هم به شیوه خود با مخاطب بازی کرده، او را به قول هیچکاک همچون تار می نوازد.البته در این صحنه آن پوزخند جانی دپ یک میمیک اشتباه است زیرا تماشاگر با تصویر، به خوبی بلاهت پلیس ها را می بیند که به دلیل غرقه شدن در جریان مسابقه صورت دلینجر را که عکس هایش به در و دیوار آویخته شده، به خاطر نمی آورند و آن حرکت معنایی جز شیرفهم کردن مخاطب ندارد. همچنین دلینجر نیز آدمی درونی معرفی شده و این میمیک به شخصیت وی نمی آید.

منبع : اعتماد

تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی