درهم شكستن تقدیر‌

«تردید» ساخته واروژ كریم مسیحی اقتباسی است از نمایشنامه «هملت» شكسپیر، یكی از بزرگ‌ترین آثار دراماتیك جهان؛ اما اقتباسی آزاد و نه اقتباسی كه نعل به نعل براساس حوادث و اتفاقات نمایشنامه پیش برود.

به گزارش جام جم ، پدر سیاوش روزبهان بر اثر حادثه‌ای مرده و عموی او مقدرات و ثروت برادر را به دست گرفته است. سیاوش، عاشق مهتاب، دخترعمه‌اش است. انوری پدر مهتاب، مباشر‌عموی‌سیاوش است. سرگشتگی سیاوش از مرگ پدر تمام نشده كه خبر ازدواج قریب‌الوقوع عمو با مادرش را می‌شنود و این كه پدرش نمرده، بلكه كشته شده. بعد از آن تمام تلاش او با همراهی دوستش كارو، صرف فهمیدن ابعاد این ماجرا می‌شود.

نكته اصلی این است كه سیاوش و كارو از اواسط داستان، این موضوع را می‌فهمند كه شرایط زندگی‌شان و حوادثی كه در آن اتفاق می‌افتد، دقیقا شبیه اتفاقات نمایشنامه هملت است و به تكاپو می‌افتند مسیر این داستان را عوض كنند. نكته اصلی تردید هم كه به گمانم در آینده به عنوان یكی از محصولات كلاسیك سینمای ایران از آن یاد خواهد شد، در همین است؛ بنابراین به نظر می‌رسد یكی از قدم‌های اساسی برای بررسی تردید و درك آن، مقایسه و تطبیقی باشد بین فیلم و نمایشنامه شكسپیر.

در روان‌شناسی تحلیلی، ادراك‌ها و دریافت‌هایی را كه به یك جمع به ارث رسیده،‌ كهن‌الگو می‌خوانند. كهن‌الگوها تمایل ساختاری نهفته‌ای برای بیان فرآیندهای پویای ناخودآگاه جمعی هستند و با تراكم تجربیات روانی كه مدام تكرار می‌شوند، تكوین پیدا می‌كنند. كهن‌الگوها مثل بقیه مفاهیم تعریف ‌شده در روان‌شناسی تحلیلی، دو ماهیت فردی و جمعی دارند. آنها نگرش‌های روانی و رفتار اجتماعی فرد و جمع را تعیین می‌كنند، بنابراین می‌توانند ویژگی‌های مثبت و منفی زیادی داشته باشند. با سركوب جنبه‌های مثبت كهن‌الگو، انرژی آنها به صورت منفی نمود پیدا می‌كند، پس می‌توان از آنها انتظار نتایج خطرناك یا سودمند داشت.

كهن‌الگوها عناصر ثابت ناخودآگاهی هستند كه شكل و شمایل آنها اغلب تغییر می‌كند. كهن‌الگوها عناصر روانی هم‌بسته با غرایزند كه یونگ آنها را ادراك غریزه از خود، دقیقا به همان شكل خودآگاهی ادراك از فرآیند عینی زندگی توصیف می‌‌كند.

اقتباس یا ضداقتباس؟

هدف كریم مسیحی در اقتباسش این نبوده كه نمایشنامه قدیمی را جور دیگری به زبان سینما ترجمه كند، برای همین به روایت سینمایی حوادث و اتفاقات نمایشنامه با لحن و شكل دیگری و با زبان سینمایی بسنده نكرده است. اقتباس او به نوعی آشنازدایی از متن شكسپیر تبدیل شده و نمونه و تعبیر جدیدی از اقتباس را رقم زده كه لااقل بسختی می‌شود در سینمای ایران برایش نمونه و مشابهی سراغ گرفت. جایی كه خود كارو همه آدم‌های فیلم را با شخصیت‌های نمایشنامه مقایسه می‌كند، نقطه شروعی است برای این كه بدانیم اقتباس كارگردان در فیلمش اقتباس آگاهانه‌ای است، چون با این كه تمام اجزا و عناصر اقتباس به منبع اصلی‌اش شباهت دارد، مسیر دیگری برای داستان رقم می‌خورد و پایانی غیر از نمونه اصلی كه از آن به عنوان یك كهن‌الگو یا یك جور شابلون برای تقدیر یاد می‌كنیم، پیدا می‌كند. از این منظر می‌توان فیلم را یك ضداقتباس دانست تا اقتباسی كه براساس روایت نعل به نعل اثر شكسپیر پیش می‌رود.

ساختار فیلم این پرسش اساسی و كلی را مطرح می‌كند كه اساسا كهن‌الگوها یا به زبان دیگری تقدیرها چه اندازه می‌توانند بر زندگی ما مسلط باشند و حضورشان را بر ما تحمیل كنند و این كه ما تا چه اندازه می‌توانیم با استفاده از اختیارمان بر آنها پیروز شویم؛ پس با وجود این كه نام قهرمان فیلم یعنی سیاوش هم براساس اسطوره‌های ایران یادآور تراژدی سوگ سیاوش است و به این ترتیب به سرنوشت تراژیكی كه در انتظار اوست صحه می‌گذارد، با این حال حرف نهایی فیلم چیز دیگری است.

از این منظر می‌توان فیلم را به 3 بخش تقسیم كرد. بخش اول جایی است كه سیاوش متوجه شباهت‌های ناگزیر زندگی‌اش با زندگی هملت می‌شود. در بخش دوم او تلاش می‌كند دیگران اول دوستش كارو و بعد نامزدش مهتاب را متوجه این شباهت‌ها كند. بخش سوم هم تلاش جمعی آنهاست برای تغییر پایان این قصه محتوم و تراژیك.

بخش اول: وجود شباهت‌های ناخودآگاه

بخشی از این شباهت، ناخودآگاه است و در بخش دیگری به آگاهی می‌رسد و البته كریم مسیحی بدون پرده‌پوشی در بسیاری از جاها از همان متن نمایشنامه استفاده كرده یا در نهایت به تلاشی برای ساده كردن آن به زبانی امروزی بسنده كرده است. یكی از این شباهت‌های ناآگاهانه جایی است كه موقع رفتن به سر خاك پدر، سیاوش همراه عمو و انوری از پله‌ها پایین می‌آیند و انوری،‌ نقل به مضمون دیالوگ كلادیوس عموی هملت و شاه جدید دانمارك را به عنوان متن سخنرانی عموی سیاوش بر سر مزار برادر نوشته است؛ اما عمو آن را نمی‌پسندد و نوشته را پاره می‌كند. بخشی از این متن را با هم می‌خوانیم:‌ «اگر چه یاد مرگ برادر گرامی‌مان همچنان تازه است و شایسته چنان است كه دل‌هامان اندوهگین و سراسر كشور مانند پیشانی مرد غم‌زده پژمرده باشد، ولی بصیرت در ما چنان با طبیعت به جنگ برخاسته است كه با اندوهی بس خردمندانه به یاد او هستیم و در همان حال خود را نیز در یاد داریم...» (پرده نخست، صحنه دوم)

مورد دیگر ابتدای فصل تعقیب و گریز عاشقانه سیاوش و مهتاب در آن اتاق‌های پیچ در پیچ و بازی در سكوتی است كه به مدد میزانسن و موسیقی یكی از زیباترین سكانس‌های عاشقانه را رقم زده؛ جایی كه سیاوش با‌ رژ لب شعر عاشقانه‌ای را كه هملت برای افیلیا سروده است، روی آینه اتاق مهتاب می‌نویسد: «تردید كن كه ستارگان از آتشند/ تردید كن كه خورشید در حركت است/ حتی در درستی حقیقت تردید كن/ اما در دوستی من هرگز تردید نكن.» (پرده دوم، صحنه دوم)

اینها تا جایی است كه سیاوش هنوز به شرایطی كه دارد برایش رقم می‌خورد، آگاه نیست و مهم‌ترین اتفاق همانی است كه هملت به وسیله آن از فاجعه‌ای كه كنار گوشش اتفاق افتاده باخبر می‌شود؛ یعنی ظاهر شدن روح پدر و بیان حقیقت ماجرا. صحنه یكم پرده نخست نمایشنامه هملت با حاضر‌شدن روح پدر هملت در میدان السینور و موقع نگهبانی شبانه یك سرباز و یك افسر شروع می‌شود. آنها ماجرا را به هملت اطلاع می‌دهند تا او در صحنه چهارم و پنجم همین پرده با روح سرگردان پدرش ملاقات كند و از زبان او بشنود كه عمویش مادرش را فریب داده و بعد وقتی خواب بوده، توی گوشش زهر ریخته و او را كشته است. روح پدر در این دیدار از او می‌خواهد از عمویش انتقام بگیرد و نگذارد خوابگاه شاه دانمارك بستر شهوترانی و زنای ناخجسته عمو باشد. در سكانس آغازین تردید هم سیاوش را می‌بینیم كه برای عكاسی از مراسم احضار ارواح خلیفه از دوستان پدرش به بلوچستان رفته، اما صحنه رویارویی او با روح پدر چند سكانس بعد و با حضور خلیفه در مسافرخانه اتفاق می‌افتد. چیزی كه خلیفه را به تهران كشانده آزار و اذیت روحی است كه در جسم او حلول كرده و می‌خواهد با سیاوش حرف بزند. سكانس احضار روح در مسافرخانه و تغییر ناگهانی فضا با چشمپوشی از اجرای ناشیانه حركت خلیفه به سمت دوربین، اجرای هوشمندانه‌ای دارد و مهم‌تر این كه كارگردان اجازه نداده تفاوت لحنش بر كل فیلم غلبه و آن را از حالت رئالیستی‌اش خارج كند. در ضمن مهم‌ترین نشانه است برای این كه سیاوش را به شباهت غریب زندگی‌اش با هملت متوجه كند.

بخش دوم: آگاهی و درك سیاوش از شرایط

طرح این ماجرا توسط سیاوش برای دوست صمیمی ارمنی‌اش كارو كه معادل شخصیت هوراشیو در نمایشنامه است آنقدر غیر‌منطقی و غیرعقلانی است كه او هم آن را نمی‌پذیرد. از نگاه او هملت فقط و فقط یك نمایشنامه است كه یك نابغه آن را 400 سال پیش نوشته، بعد همه اعضای خانواده او را با شخصیت‌های نمایشنامه مقایسه می‌كند تا با یادآوری سرنوشت عجیب و دور از ذهن آنها و ناهمخوانی‌اش با شرایط فعلی، این فكر را از سر او بیرون كند. كارو به سیاوش یادآوری می‌كند كه اگر قرار باشد داستان زندگی هملت بر زندگی او غلبه پیدا كند، پس او (یعنی خودش) دوست صمیمی هملت یعنی هوراشیوست. بعد همان جور كه هملت پولونیوس را كشت، پس او هم باید شوهرعمه‌اش انوری یعنی پدر مهتاب را بكشد. مهتاب هم مثل افیلیا خودش را غرق خواهد كرد و الی آخر، اما گذشت زمان و به وقوع پیوستن تك‌تك اتفاقاتی كه بر هملت رفته، او را نسبت به ماجرا كنجكاوتر و با سیاوش همراه می‌كند. مرگ انوری، پدر مهتاب و مباشر عموی سیاوش، نقطه عطف ماجراست. انوری هم درست مثل پولونیوس در شرایطی كشته می‌شود كه موقع ملاقات سیاوش/ هملت با مادر پشت در گوش ایستاده تا حرف‌هایشان را بشنود.

از خانواده پادشاهی تا مافیای خانوادگی

كریم مسیحی برای وقوع اتفاقات درام در بستر خانواده پادشاهی دانمارك، یك خانواده اشرافی و بورژوا را انتخاب كرده است. این كه اصلا چقدر این خانواده و محیطی كه قصه در آن اتفاق می‌افتد با فرهنگ و فضای ایرانی ما انطباق دارد، مساله این نوشتار نیست. ماجرا این است كه در متن شكسپیر، شاه كشته شده از همه نظر چه جسمانی و مادی و چه معنوی نمونه و بی‌مثال توصیف می‌شود و هملت بارها مادرش را به خاطر این كه عموی بی‌مقدارش را به پدرش ترجیح داده سرزنش می‌كند؛ اما بر عكس در تردید، آدم‌ها از خیر مطلق و شر مطلق آن جور كه در همین اسطوره‌ها و كهن‌الگوها و درام‌های كلاسیك سراغ داریم عدول می‌كنند و عوامل دیگری هم در بالا و پایین شدن طیف خاكستری آنها دخیل می‌شود. یكی از این‌ موارد كه ما هم همراه سیاوش از آن با خبر می‌شویم، فسادی است كه در زمان پدر هم به اشكال مختلف وجود داشته و فقط مختص عموی او و شوهر عمه‌اش انوری نبوده است.

این مافیای خانوادگی در جریان تحقیقات سیاوش از شركت پدر و گفتگویش با بایگان شركت پدر كه زمانی دوست صمیمی او هم بوده، روشن‌تر بیان می‌شود. بایگان كه به استناد رفتار و سكناتش از خیلی چیزها خبر دارد، بخشی از فساد پدر را برای سیاوش شرح می‌دهد، اما چیزی از قتل پدر نمی‌گوید. مكث نگاه سیاوش روی تابلو «بودن یا نبودن» كه بایگان با خط خودش نوشته و به دیوار كوبیده، گذشته از این كه تاكید نسبتا گل درشتی است بر شباهت زندگی سیاوش با هملت، تاكیدی است بر این كه بایگان با وجود آگاهی‌اش بر اتفاقات دور و بر و البته پرهیزش از همراهی با مناسبات پدر او همچنان نگران بودن یا نبودن معمولیش است؛ همان چیزی كه در مونولوگ معروف هملت می‌خوانیم: «بودن یا نبودن، حرف در همین است. آیا بزرگواری آدمی بیشتر در آن است كه زخم فلاخن و تیرِ بخت ستم‌پیشه را تاب آورد یا آن‌ كه در برابر دریایی فتنه و آشوب سلاح برگیرد و با ایستادگی خویش بدان همه پایان دهد؟ ....» (پرده سوم، صحنه یكم)

رابطه كلودیوس (عموی هملت، شاه جدید دانمارك) با پولونیوس (وزیر دربار) برخلاف رابطه عموی سیاوش با انوری شوهرعمه اش یك رابطه خانوادگی نیست و این دلیل منطقی خوبی است برای این كه انوری بر خلاف پولونیوسِ وزیر با ازدواج این دو زوج دلداده مخالف نیست و حتی حاضر است برای حفظ مصالح ماجرا آن را تسریع هم بكند. مقایسه كنید دلجویی‌های انوری از سیاوش را به خاطر اختلافش با مهتاب با جایی كه پولونیوس دخترش افیلیا را بشدت از ارتباط با هملت و عشق آتشینش منع می‌كند: «از این پس در پذیرفتن او در محضر دوشیزه‌وار خود اندكی ممسك‌تر باشید و برای ملاقات خود ارزشی بالاتر از یك دستور گفت و شنود قائل شوید...( »پرده اول، صحنه سوم) و تازه این بعد از سفارش‌های ریز و درشت لایرتیس (پسر پولونیوس و برادر افیلیا)‌ است كه وقت رفتن به فرانسه حسابی خواهرش را نصیحت می‌كند كه مبادا ابراز عشق هملت را جدی بگیرد: «و اما درباره هملت و مراحم ناچیزش، آن را جز بازی و بوالهوسی جوانی به چیزی نگیرید، گویی بنفشه است در آغاز بهار، زودرس و بی‌دوام، خوشبو و ناپایدار؛ عطر و سرمستی یك دم و دیگر هیچ.»

حالا جای لایرتیس جوان را دانیال گرفته و با این كه عقب‌مانده ذهنی است و برادر ناتنی مهتاب و منتسب به صمصامی‌هاست، مهتاب بشدت به او علاقه دارد. گرچه همین انتساب است كه عمو را با صمصامی‌ها پای میز تبانی با صمصامی‌ها می‌نشاند تا دانیال هم ناخواسته همان نقشی را بازی كند كه كلودیوس برای برادرزاده‌اش هملت در نظر گرفت.

وجه تشابه انوری با نقش معادلش پولونیوس این است كه او خوب می‌داند دخترش مهتاب و سیاوش با وجود اختلافات ظاهری واقعا عاشق و دلباخته همند و برای همین او را رسما وارد جبهه خودش نمی‌كند و ترجیح می‌دهد اگر هم قرار است مهتاب را به نوعی وجه‌المصالحه قرار دهد، این اتفاق بدون آگاهی او بیفتد. برای همین پای زن دیگری به فیلم بازی می‌شود به نام افراسیابی كه سیاوش ابتدا به رابطه او با پدرش شك می‌كند و بعد می‌فهمد او در حقیقت طعمه‌ای است كه عمو و انوری بر سر راهش قرار داده‌اند.

هملت در هملت

یكی از شباهت‌های تردید با نمایشنامه هملت، دعوت سیاوش و كارو از یك گروه نمایشی برای اجرای همان نمایشنامه است تا با تبعیت از نمایشنامه و به قول هملت با آن وجدان شاه را شكار كنند. در حقیقت آنها از همان ترفندی استفاده می‌كنند كه هملت برای اطمینان از توطئه مادر و عمویش از آن استفاده می‌كند. آنها عكس‌العمل عمو و مادر را زیرنظر می‌گیرند تا بفهمند حدس‌شان چقدر درست است. عمو و مادر موقع اجرا عكس‌العملی نشان نمی‌دهند؛ ولی پس از اجرا عمو بیمار می‌شود و به این ترتیب صحنه گفتگوی مادر و سیاوش هم شكل می‌گیرد. انوری خیلی اتفاقی‌تر از پولونیوس كه در صحنه چهارم، پرده سوم نمایشنامه با سقوط از ارتفاع كشته می‌شود و مهتاب بر خلاف افیلیا كه پس از مرگ پدر افسرده و شوریده حال می‌شود و خودش را در رودخانه غرق می‌كند، رودرروی سیاوش به عنوان قاتل پدرش قرار می‌گیرد و همین نقطه عطف تفاوت فیلم با نمایشنامه است.

عشق، آغاز تغییر است

شاید بزرگ‌ترین عامل تغییر مسیر این تراژدی محتوم را بتوان با تفاوت یكی از شخصیت‌های اصلی فیلم (مهتاب) با شخصیت معادلش در نمایشنامه (افیلیا) تعبیر و تفسیر كرد. واقعیت این است افیلیای هملت خیلی شخصیت كنش‌مندی نیست و حضور خیلی پررنگ و موثری در داستان ندارد. او به خواست پدرش، عشق هملت را پس می‌زند و پس از آن او را در جریان رفتار و حركات او می‌گذرد. افیلیا كنش چندانی در پیشرفت داستان ندارد و فقط عشقش موتور محركه‌ای است برای هملت. همان طور كه غرق شدن خودخواسته‌اش بعد از مرگ پدرش پولونیوس به همان اندازه از انگیزه‌های هملت كم می‌كند؛ اما در اینجا مهتاب از مرگ غیرعمد پدرش توسط سیاوش شاكی می‌شود و بعد از آن با آگاهی از اتفاقی كه اطرافشان در جریان است با او همنوا می‌شود. در اصل هم همنوایی و همراهی اوست كه مسیر قصه را تغییر می‌دهد و از دل قصه‌ای كه قرار است به یك تراژدی ختم شود، یك پایان نو و پر از امید می‌سازد.

دیگر این كه غیر از سیاوش كه با زنده ماندنش شاه‌بیت تراژدی هملت تضمین نمی‌شود، تنها اوست كه از سرنوشتی كه كهن‌الگوی شكسپیر برایش پیش‌بینی كرده نجات پیدا می‌كند و این یعنی پیروزی و غلبه بر تقدیر. گرچه در جاهای مختلف پیشگویی‌های پیامبرانه‌ای درباره آن می‌بینیم؛ از تیتراژ و حركت دوربین روی جوی آب و لباس‌هایی كه شاكله دختری را ساخته تا جایی كه خسته و ناباور در كنار بركه كوچك ‌سراغ سیاوش تیر خورده و خسته می‌رود. اینجاست كه دوربین از بالا به پایین حركت می‌كند و روی تصویرش در آب بركه امتداد پیدا می‌كند تا با یك حركت دایرهای، فیلم را با تاكید بر او و نقش كنش‌مندی‌اش در تغییر مسیر داستان تمام كند. این بركه نمادی است از آگاهی و خرد و تاكیدی است بر این كه فقط همین عناصر كه می‌تواند در كنار مهم‌ترین ویژگی انسان یعنی اختیار، بر تقدیری كه گاهی سایه شوم و سیاهش را روی زندگی می‌اندازد، غلبه كند.

بخش سوم: تلاش برای تغییر

از تفاوت‌های دیگر تردید با نمایشنامه شكسپیر، حضور شخصیت دكتر سماواتی (با بازی امید روحانی) پزشك خانوادگی آنهاست كه به عنوان طراح اصلی قصه معرفی می‌شود. كاری كه در نمایشنامه، خود كلودیوس، عموی هملت با ترتیب دادن مبارزه رودرروی هملت و لایرتیس (پسر پولونیوس/ دانیال) انجام می‌دهد. حالا با نقشه دكتر و همكاری صمصامی‌ها، دانیال/ لایرتیس به عنوان مجری همان نقشه انتخاب می‌شود؛ ولی ما این اتفاق را در قالب پیشگویی‌های سه نفره سیاوش، مهتاب و كارو در مهتابی سینمایی و نریشن حرف‌های آنها روی تصاویر می‌بینیم و بعد با دیدن دستگیری صمصامی و حرف‌های بازپرس به سیاوش در كلبه وسط خانه باغ از درستی‌شان مطمئن می‌شویم. طبق نقشه، دانیال به تیمارستانی منتقل می‌شود و در مدت كوتاهی آموزش تیراندازی می‌بیند و بعد به عمارت منتقل می‌شود تا سیاوش را به قتل برساند. به این ترتیب به دلیل عقب‌ماندگی دانیال هیچ خطر و مسوولیتی هم متوجه هیچ‌كس نیست.

تفاوت دیگر، خودكشی مادر سیاوش است كه معلوم نیست واقعا خودكشی است یا بخشی از همان نقشه است. در حالی كه در نمایشنامه، مادر با جام زهرآلودی كه از دست همسر جدیدش می‌نوشد از پا درمی‌آید، اما مهم‌ترین اشكال منطقی فیلم در این فصل، كشته شدن عموی هملت و زخمی شدن دكتر سماواتی با شلیك دانیال است كه با توجه به خبردار بودن آنها از نقشه به هیچ وجه قابل توجیه نیست. در حالی كه كلودیوس در نمایشنامه با ضربه‌ای از خود هملت به سزای اعمالش می‌رسد.

سینما، بستر آگاهی است

كارو، دوست صمیمی سیاوش به عنوان مهندس عمران مشغول بازسازی سینمای متروكه‌ای است كه یكی از اصلی‌ترین لوكیشن‌های فیلم به حساب می‌آید و بخش زیادی از آن در این فضا اتفاق می‌افتد. در همین مكان است كه آنها نسبت به اتفاقی كه در كمین‌شان است آگاه می‌شوند و نیز برای رهایی از آن تصمیم می‌گیرند. سینمای كارو بستری است كه جا را برای پرواز خیال‌ و توارد و تداعی قصه‌ها و درام‌ها برای آنها باز می‌گذارد. نگاه كنید به شوخی‌ها و بازی‌های سیاوش و كارو لابه‌لای آت و آشغال‌های سینما و بازی و میزانسن‌های هوشمندانه دوربین به تناسب این بازی‌ها، مثلا وقتی ادای هفت‌تیركشی و فیلم‌های وسترن را درمی‌آورند، پشت‌شان پوستر «صلات ظهر» زینه‌مان را می‌بینیم و وقت آرامش به بهانه پوستر روی دیوار، یاد «چشمه» آربی آوانسیان می‌افتند و وقتی سیاوش دردمندانه می‌خواهد او را به باور شباهت زندگی‌اش با زندگی هملت برساند، پوستر فیلم هملت پشت سرش خودنمایی می‌كند.

سینما برای این دو دوست و بعدتر مهتاب كه حرف و نظریه آنها را می‌پذیرد یك اتاق فكر، یك محل اجماع و جایی به‌منظور تصمیم‌گیری برای غلبه بر شرایطی است كه می‌خواهد بر آنها غلبه كند. در ضمن جا را برای این تعبیر باز می‌گذارد كه شاید همه این حوادث در عالم خیال 2 نفر كه اهل سینما و درام هستند یا اصلا روی پرده سینما اتفاق می‌افتد و اگر در پایان روایتی متفاوت با یك درام قدیمی را می‌بینیم به علت این است كه سینما به عنوان یك هنر كامل و بستری كه فضا را برای آگاهی و دانایی آدم‌ها فراهم می‌كند، شرایطی ایجاد می‌كند كه بتوانند بر تقدیر شوم و تلخشان پیروز شوند.

تردیدهای همیشه

و اما پرسش بنیادین نمایشنامه و به تبع آن تردید، اساسی‌تر از آن است كه به این سادگی‌ها بشود برایش پاسخی پیدا كرد. این كه واقعا مرز جبر و اختیار حاكم بر زندگی ما كجاست و چقدر می‌شود در برابرش قد علم كرد؟ این كه واقعا بودن یا نبودن مهم‌تر است یا چگونه بودن؟ و آیا پذیرش تلخی این چگونه بودن همیشه به این شیرینی‌ كه در پایان فیلم می‌بینیم منتهی می‌شود یا نه؟ دیگر این كه نگاهمان به اسطوره‌ها و كهن الگوها چطور باید باشد و در شرایطی كه فردیت یكی از مهم‌ترین ویژگی‌های انسان مدرن است، نگاه جبری و تقدیرگرایانه آنها را تا كجا باید جدی بگیریم؟

نمی‌شود انتظار داشت تردید جز برای فضایی كه خودش می‌سازد، جواب و حكم نهایی صادر كند و لابد تا وقتی اسطوره‌ها و كهن الگوها هستند، اقتدار سوالات ازلی ابدی فیلم هم بر زندگی ما سنگینی خواهد كرد، حتی اگر بر فرض محال، مهتابی پیدا شود و با همراهی‌اش سیاوش را از سوگی كه برایش تدارك دیده شده نجات بدهد. سوگی كه در تردید برخلاف نمایشنامه هملت حتی كسی برای برگزاری‌اش باقی نمانده است.

3 بخش مهم از فیلم

بخش اول جایی است كه سیاوش متوجه شباهت‌های ناگزیر زندگی‌اش با زندگی هملت می‌شود.

بخش دوم او تلاش می‌كند دیگران اول دوستش كار و و بعد نامزدش مهتاب را متوجه این شباهت‌ها كند.

بخش سوم تلاش جمعی آنهاست برای تغییر پایان این قصه محتوم و تراژیك

تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی