سه شنبه 3 اسفند 1395 - 24 جمادي الاول 1438 - 21 فوريه 2017
فرشته یی حضور دارد که نشسته و مستغرق در فکر است حال آنکه به روبه رو خیره شده است. کمی آن طرف تر از او وسایل نجاری افتاده است؛ سنگ سمباده، میخ، چکش، رنده نجاری، گازانبر و اره. چهره فرشته در سایه است و پشت سر او نیز چیزهایی هست؛ ساعتی شنی که در آن، شن در ..
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

تجلی بیماری در ادبیات

قسمت اول (در ستایش افسردگی)

قسمت دوم:

تجلی بیماری در ادبیات

والتر بنیامین آرزوی نوشتن اثری را در ذهن می پخت که تماماً از نقل قول شکل یافته باشد. آرزوی بنیامین را باید در پس زمینه نگرشش به سنت قرائت کرد. در پس زمینه این نگرش که خصلت اصلی اثر ادبی در ترجمه پذیری، در انتقال پذیری و در یک کلام، در نقل قول پذیری آن است، نقل قول به آن معنا است که چیزی وجود دارد که از بین نرفته است. اما باید توجه داشت نقل قول به معنای اعمال نوعی خشونت به متن است چرا که به معنای کندن بخشی از یک متن از پس زمینه اصلی آن و قرار دادنش در بافت و زمینه یی متفاوت است. قدرت نقل قول ناشی از نومیدی و استیصال است. زاییده استیصال زمان حال و میل به نابودی آن است. از همین رو، قدرت نقل قول ها «نه توانایی محافظت که قدرت محو کردن، برکندن از بافت و زمینه و نابود کردن است». با این حال، کاشفان و عاشقان این قدرت مخرب اساساً به نیتی به کل متفاوت به این قدرت متوسل می شدند؛ به نیت محافظت و تنها به این دلیل که آنها فریب «محافظان» حرفه یی را نمی خوردند که همه جا دوروبرشان را گرفته بودند.نهایتاً پی بردند که قدرت تخریبگر نقل قول ها «تنها قدرتی است که هنوز این امید را در خود دارد که چیزی از این دوران باقی خواهد ماند- تنها و تنها به این دلیل که آن چیز از این دوران برکنده شده است». نقل قول ها در این شکل از «تکه های فکر» رسالت دوگانه مختل کردن جریان عرضه «نیروی متعالی» و در عین حال، فشردن چیزی در خود را بر عهده دارند که در حال عرضه شدن است.

 

نقل قول به معنای زیر سوال بردن اقتدار سنت است چرا که نشان دهنده عدم انسجام ذاتی آن است. از این منظر باید توصیف بنیامین از «فرشته تاریخ» را توصیفی از عملکرد نقل قول دانست. بنیامین در قطعه نهم «تزهایی در باب مفهوم تاریخ»، به یکی از نقاشی های پل کله با عنوان فرشته نو اشاره می کند و آن را فرشته تاریخ نام می نهد؛ فرشته یی با چشمان خیره، دهان باز و بال های گشوده، با چهره یی رو به سوی گذشته حال آن که توفان پیشرفت او را به سوی آینده می راند، فرشته یی که سر بیدار کردن مردگان و مرمت آن چیزی را دارد که خرد و خراب شده است.

 

در مقابل این نقاشی کله، می توان به گراووری از آلبرشت دورر اشاره کرد که در آن نیز فرشته یی حضور دارد که نشسته و مستغرق در فکر است حال آنکه به روبه رو خیره شده است. کمی آن طرف تر از او وسایل نجاری افتاده است؛ سنگ سمباده، میخ، چکش، رنده نجاری، گازانبر و اره. چهره فرشته در سایه است و پشت سر او نیز چیزهایی هست؛ ساعتی شنی که در آن، شن در حال ریختن است. یک ناقوس، یک ترازو بر دریایی که در پس زمینه است. ستاره دنباله داری که تاریک است. کل فضا را شامگاهی گویا بی پایان فرا گرفته است که تمام این صحنه را از هرگونه مادیت عاری می سازد. این نقاشی را اگر در پس زمینه تفسیر بنیامین از نقاشی دیگر دورر با عنوان ماخولیا قرائت کنیم، با خاطری آسوده تر می توان فرشته ماخولیایی دورر را فرشته هنر نامید که در میان اشیایی که کاربرد روزانه خود را فراموش کرده و در گوشه یی بر هم تلنبار شده اند، با نگاهی مسیحایی به آینده می نگرد.

 

فرشته هنر دورر مانند مجموعه دار بنیامینی اشیا را از بافت روزمره شان برکنده و به این گونه رستگارشان ساخته است. لیکن این رستگاری اشیا به یک معنا، برخاسته از زدودن واقعیت آن اشیا است. فرشته دورر گویی در میان مجموعه یی شخصی یا یک موزه است. فرشته ماخولیایی هنر همان نویسنده یی است که در خرابه های متون می گردد و از نقل قول ها، کتابخانه بابلی گرد می آورد، لیکن این کار بیش از آنکه فرار از تاریخ باشد، نوعی تاریخ نگاری زنده است چرا که در هر قطعه یی که از گذشته انتقال یافته است، کل گذشته انتقال می یابد. به قول امبرتو اکو؛ «کتاب ها همیشه از کتاب های دیگر سخن می گویند. هر قصه قصه یی را که پیش از این گفته شده، بازمی گوید... پس قصه من فقط می توانست با آن دست نوشته کشف شده آغاز شود و حتی این نیز (طبعاً) یک نقل قول بود. بنابراین بی درنگ آن مقدمه را نوشتم و روایتم را در یک سطح پوششی چهارم، درون سه روایت دیگر جای دادم؛ من آن چیزی را می گویم که وایه گفته است که موبیون گفته است که ادسو گفته است که...»

 

این گونه می توان از استحاله نام برد؛ استحاله میان فرشته هنر، مجموعه دار، زباله گرد، کتابخانه دار و نویسنده.

بار دیگر، در نگاه به بیماری نوشتن، قتل مسما به دست اسم، و قرائت این بیماری در پس زمینه عملکرد فرشته هنر، باید افزود که ماخولیای نوشتن بیماری ذاتی ادبیات نیست بلکه برخاسته از ماخولیای تاریخ است که شاید بتوان مبداء آن را انقلاب فرانسه دانست. لیکن با جست وجو در اسناد، درمی یابیم از دهه 1720، سال ها پیش از آنکه رمانتیک ها، تصویر و تمثیل خرابه را به زرادخانه نمادین تخیلات ادبی و هنری خویش بیفزایند، تصاویر خرابه به منظره تخیل اروپای اشرافی راه یافته بود.

 

این تصویر عمدتاً حاکی از بخشی از طبیعت بود که عمل انسان برای آباد کردن خویش را طلب می کرد، لیکن پس از انقلاب فرانسه، خرابه دیگر نشانه یی از چرخه طبیعی مرگ و حیات نبود؛ انقلاب فرانسه با شور و شوق و با فوران انرژی های رهاشده، قصرها، کاخ ها و تمامی نمادهای رژیم و نظام گذشته را ویران می کرد و خرابه های پس از انقلاب مدرکی گویا از مداخله انسان و تاریخ بود؛ خرابه به زخمی بدل شده بود که تنها می شد با عمل یادآوری شفایش داد. در این زمان، خرابه کارکردی دوگانه یافت؛ از یک طرف، بنا به تفسیری محافظه کار، خرابه تمثیلی برای انسانی شد که از طبیعت گسسته و به زوال دچار است؛ لیکن همنوا با روحیه مدرن انقلاب فرانسه. بنا به گفته فریچ، «خرابه های گذشته شالوده یی برای اکنون بدیل به شمار می آمدند». با این همه، این تفسیر انقلابی نیز عاری از عنصر افسردگی و ماخولیا نبود. اروپاییان فرهیخته یی چون فرانسوا رنه و شاتوبریان، خویش را مانند «بیگانگان» و «تبعیدیان»ی احساس می کردند که در این «زمانه نو» در میان «خرابه هایی بی شکل» آواره اند.

 

مادام دو استال به حس و معنای تازه یی از هراس اشاره می کرد که در قرن نوزدهم، در mal-du-siecle به «بیماری کل قاره» تبدیل شده بود. با تمام این تفاصیل باید به این تفسیر اشاره کرد که خرابه گویای حضور فرهنگ در طبیعت و گویای کار و عمل بشری بود که بنا به دیالکتیک هگلی در پی شناخت خویش در طبیعت و محیط زیست خویش، از راه کار است، از همین نظر خرابه عملاً با هر نوع کار بشری در طبیعت یکسان شمرده می شود. همین جا می توان به تفسیر پل دومن از جنبش رمانتیسیسم و کارکرد تمثیل اشاره کرد؛ تمثیلی که بنا به اعتقاد بنیامین همان خرابه است؛ خرابه یی که در واقع دقیقه یا برآیند عمل نقل قول است؛ نقل قولی که به معنای ساختن منظومه یی از تصاویر و افکار یا نوعی دیالکتیک ساکن است.

 

(شاید همین جا بد نباشد به آثار بزرگ ترین تمثیل پرداز ادبیات اشاره شود؛ فرانتس کافکا. اگر با در نظر داشتن تساوی خرابه و تمثیل آثار کافکا را قرائت کنیم، شاید توجه وسواسی او به ساختمان و معماری باعث حیرت مان شود؛ اینکه کارگزاران نظام، مثلاً در دیوار چین، با چه مراقبت و وسواسی به کار ساختن بنایی اند که از همان ابتدا ویرانه یی بیش نیست و قرار هم نیست در پایان به چیزی بیش از آن بدل شود، یا در حکایتی دیگر، ساختن برج بابل به این دلیل رها می شود که قرار است در آینده یی که تنها می تواند آخرالزمان باشد، ساخته شود چرا که مردم باور دارند دانش و حرفه آنان در مقابل آینده هیچ است، پس منطقی آن است که ساختن چنین برجی، با چنان اهمیتی را به آیندگان واگذار کرد. البته نباید فراموش کرد کافکا در زمانی سخن می گوید که تمثیل به حد نهایت منطقی خویش، یعنی سکوت می رسد، آنجا که سیرن ها برای به زانو درآوردن اولیس زیرک از حربه «سکوت» خویش بهره می جویند، اگر چه مشخص است این حربه دیگر کارایی خویش را از دست داده است.

 

نوشته های بکت که در جهان پس از فاجعه می گذرند و نشانگر وراجی ناشی از بی معنایی زبان اند، در ایتاکایی می گذرند که اولیس، با ظاهر مبدل یک گدا به آن وارد شده است و تنها سگش او را می شناسد؛ سگی که یکی از نمادهای آشنای ماخولیا است.)

دومن در قرائت داستان الوئیز به این نکته اشاره می کند که باغ ژولی نشانه مرکزی رمان است که به عنوان یک پناهگاه ساخته شده است و در سطح تمثیلی به منزله منظره یی عمل می کند که نمایانگر «روحی زیبا» است. لیکن ما در این «پناهگاه نیکبختی» کاملاً در قلمرو هنر قرار داریم نه طبیعت. «معنایی که توسط تمثیل شکل گرفته، صرفاً عبارت است از تکرار (به معنای کی یر کگوری آن) نشانه قبلی که نشانه فعلی هرگز نمی تواند با آن مطابقت یابد زیرا این جزء ذات نشانه قبلی است که کاملاً پیشین باشد. از این رو تمثیل دنیوی شده رمانتیک های اولیه ضرورتاً شامل آن لحظه و سویه منفی است که در روسو لحظه کناره گیری است و در وردزورث لحظه گم کردن نفس در مرگ یا در اشتباه.» از همین رو، رمانتیسیسم در لحظات اولیه خویش معرف آگاهی دردناک و ناشادی است که به فاصله و ناهمسانی نفس و غیرنفس و شکاف میان (و موجود در) عین و ذهن واقف است و از همین رو، با رد کردن دلتنگی وحدت با جهان و طبیعت گرایی محافظه کار، به شکلی نیچه یی، به این شکاف و مغاک آری می گوید.

 

حال که پای رمانتیک های اولیه نیز به میان کشیده شد، می توان این تکه های نامنسجم را به نوعی در یک منظومه گرد آورد؛ منظومه یی متشکل از عناصری چون جوانی، انتقال پذیری و نقل قول پذیری، تمثیل و خرابه. منظومه یی که در هر انقلاب، چه ادبی و چه جز آن، قابل تشخیص است. از همین جا می توان رد نوعی ماخولیای انقلابی را پی گرفت که بر خلاف ماخولیای فردی است که با وسواس و از همین رو رد کردن کنش مرتبط است. (وسواس را می توان نوعی مناسک دانست که در آن اعمالی به صورت تکراری انجام می گیرد تا کنش صورت نپذیرد و چیزی تغییر نکند.) ماخولیای انقلابی در مقام نوعی توهم زدایی از هرگونه وحدت میان عناصر، به شکاف ذاتی مستقر در سوژه (و همچنین ابژه)، تایید بیماری و راهی برای خوش زیستن با سیمپتوم است.


شهریار وقفی پور  / روزنامه اعتماد  

تنظیم:بخش ادبیات تبیان

تلفن : 81200000
پست الکترونیک : public@tebyan.com
آدرس : بلوارکشاورز ، خیابان نادری ، نبش حجت دوست ، پلاک 12

ارتباط با ما

روابط عمومی

درباره ما

نقشه سایت

تعدادبازدیدکنندگان
افراد آنلاین