تجربه یی در فراتر رفتن
نگاهی به نمایش باغ شکرپاره به نویسندگی و کارگردانی قطب الدین صادقی
باغ شکرپاره جدیدترین تجربه قطب الدین صادقی را می توان یک نمایش تجربی و مدرن به شمار آورد. چنین گزاره یی در نگاه اول برای نمایشی که به شدت وابسته به سنت های نمایشی، موسیقی سنتی و نگارگری ایرانی است عجیب، غیرواقعی و متناقض نما نشان می دهد. اما این متناقض بودن پیش از هر چیز به تعاریفی بازمی گردد که در ایران از تئاتر تجربی و مدرن به دست داده شده است و تنها یکی از نحله های نمایش مدرن یعنی آثاری مبتنی بر ابهام، پیچیده گویی و آثار غیررئالیستی و اگزوتیک را در زمره آثار مدرن و تجربی به شمار می آورند.
ریچارد شکنر در یکی از مهم ترین مقالات خود به پنج دسته مختلف از نمایش های آوانگارد اشاره کرده و ضمن طبقه بندی آنها به تعاریفی کوتاه اما بسیار تحلیلی دست می زند. یکی از این پنج دسته در تعریف شکنر که اتفاقاً بخش اعظم مقاله نیز به آن اختصاص یافته است، آوانگارد سنت جو نام دارد.
منظور شکنر از آوانگارد سنت جو، گروه های پیشرویی است که بیش از هر چیز با پرداختن به آیین ها، سنن و اساطیر در پی دست یافتن به اشکال و تجربه های جدید نمایشی هستند و خود در آن میان بیش از همه بر گروتوفسکی و یوجینیو باربا به عنوان نمایندگان این شکل از آوانگاردیسم تاکید می نهند.
در ادامه گفتار شکنر می توان از اشکال دیگری از آوانگارد سنت جو نام برد؛ آوانگاردیست هایی که توجه خود را بیش از هر چیز بر اشکال نمایش های سنتی و مردمی معطوف کرده اند و با استفاده از این اشکال نمایش های سنتی و فراروی از آنها در پی دست یافتن به مرزهای جدیدی هستند. از جمله مهم ترین نمایندگان این شکل از آوانگاردیسم می توان از آرین منوشکین در فرانسه و جیورجیو استره لر در ایتالیا یاد کرد. در نمایشنامه های منوشکین به وضوح می توان ردپای سنت های نمایش غربی چون کمدیا دلارته، سیرک و... از سوی دیگر سنت های نمایشی شرقی و آفریقایی را پی گرفت، همچنان که استره لر در ماندگارترین تجربه خود یعنی آرلکینو خدمتکار و ارباب سراغ نمایش مردمی کمدیا دلارته رفته و اثری تجربی، مدرن و در عین حال مردمی خلق کرده است. این امر یعنی روی آوردن به سنت های نمایش مردمی با نگاه مدرن در تئاتر ایران تا حدی نادیده گرفته شده است و اغلب کارگردان های تئاتر ما که سراغ این مقوله رفته اند یا در پی بازسازی و کپی این آثار بوده اند که در عمل هرگز این اتفاق نخواهد افتاد یا به کلی آن را به فراموشی سپرده اند.
اجرای باغ شکرپاره صادقی را در کنار برخی تجربه های بیژن مفید می توان جزء معدود تجربه ها در این حوزه در تئاتر ایران دانست.
صادقی در باغ شکرپاره در عین وفاداری به فضای ایرانی اثرش که بیش از هر چیز خود را در دکور نمایش، موسیقی، انتخاب تیپ های رایج در نمایش های ایرانی و حتی وفاداری به داستان نمایش های روحوضی نشان می دهد، موفق می شود به شکلی آگاهانه از آن فراروی کرده و به خلق مفاهیمی جدید و فراتر از نمایش روحوضی دست بزند.
از جمله مهم ترین فراروی های صادقی در این اثر می توان به نحوه برخورد وی با شخصیت سیاه اشاره کرد. سیاه باغ شکرپاره برخلاف سیاه در نمایش های روحوضی تنها یک لوده نیست که به انتقاد تیز و بی رحمانه از همه چیز و همه کس می پردازد بلکه ما با سیاهی تلخ مواجه می شویم که کمتر می خندد و کمتر می خنداند و به عکس این جامعه و اطرافیان وی هستند که تصویری گروتسک و کاریکاتورگونه دارند. سیاه باغ شکرپاره یک سیاه درس خوانده، آگاه و اهل کتاب است؛ سیاهی که با توجه به اسمش یعنی هژار که از شخصیت ادیب و شاعر معروف کرد عبدالرحمن شرفکندی ملقب به هژار الهام گرفته شده است، شاعری تلخ و در عین حال بذله گو است.
در عین حال سیاه نمایش صادقی از وجهی اسطوره یی نیز برخوردار است همان گونه که در اغلب تحلیل های اسطوره شناختی مربوط به شخصیت سیاه در نمایش های ایرانی خوانده ایم. سیاه با عنصر خاک، رفتن سفیدی زمستان و آمدن سیاهی بهار مرتبط است و این شخصیت را به شکل مستقیم با آیین ها و نمایش های مرتبط با کشاورزی و روییدن گیاهان می توان مورد بررسی قرار داد. صادقی نیز سیاه نمایش اش را نه یک آدم بیکاره بلکه باغبانی سختکوش نشان می دهد که به شکلی نمادین در حال پروردن یک باغ است و به این ترتیب سیاه را با ریشه های اسطوره یی خاک، زمین و کشاورزی مرتبط می سازد.
از دیگر وجوه مدرن نمایش صادقی می توان به شخصیت پردازی آن اشاره کرد. شخصیت هایی که وی خلق می کند شخصیت هایی گروتسک، کاریکاتورگونه و اغراق شده هستند و به نوعی فراروی از تیپ های معمول نمایش های ایرانی به حساب می آیند و وجوه گروتسک آنها این شخصیت ها را بدل به شخصیت هایی مدرن می کند.
و دست آخر به عنوان سومین وجه مدرن نمایش باغ شکرپاره می توان به پایان داستان اشاره کرد.
در نمایش کمدی به طور عام و در نمایش های روحوضی به طور خاص پایان خوش یکی از مهم ترین ویژگی های ساختاری است اما با مرگ شکرپاره معشوق سیاه نمایش و برگشت سیاه به باغ، پایان خوش معمول در این گونه نمایش ها بدل به پایانی تلخ و تراژیک می شود. هرچند از یک سو فساد موجود در قصر اصلاح می شود، سلطنت شلی استوار می شود و مخالفان و توطئه چینان از میان می روند و به نوعی می توان آن را به پایان خوش نمایش های کمدی تعبیر کرد اما از سوی دیگر با حوادث تلخی که برای هژار اتفاق می افتد نمی توان از پایان خوش سخن گفت و به این ترتیب نمایش باغ شکرپاره پا در ساحت کمدی- تراژدی می نهد که یکی از اشکال مدرن نمایش است و ضمن فراروی از سنت معمول نمایش های روحوضی با خلق فضای کمدی - تراژدی آن را همسو با نیازها و واقعیت های انسان معاصر می سازد.
با تکیه بر این سه عامل باغ شکرپاره را می توان اثری تجربی، مدرن و در عین حال ایرانی دانست؛ اثری که به رغم برخی ضعف ها همچون استفاده بیش از حد از موسیقی و آواز و پاره های اضافی فراوان موجود در اجرا همچون پرداختن بیش از حد به دربار سلطان مراد یا مکث زیاد در بخش مربوط به کله پزی اثری است که ارتباط روان و موفقی با مخاطبش برقرار می کند.
تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی
