تاریخ مظنونین

پدران کارآگاهان مدرن در جهان باستان

اجماع نقد عمومی بر آن است که داستان کارآگاهی با «ادگارآلن پو» پدر ژانر کارآگاهی آغاز شده است. اما قصه های جنایی که داستان های جنایی پو زیرمجموعه یی از آن را شکل می دهند سرچشمه یی قدیمی تر دارند و برای درک گرایش معاصر در جنایت و روایات جنایت ضروری است که مختصری از خاستگاه اصلی ژانر را بررسی کرد. دروثی ال سایرز نویسنده مجموعه یی از داستان هایی که به طور مشخص از لرد پیتر ویمزی تقلید می کند و مکرراً آن را به هجو کشیده است، در مقدمه اش به سال 1928در کتاب «داستان های کوتاه برجسته کارآگاهی، معمایی و ترسناک» که در سال 1929در امریکا به عنوان اولین «مجموعه آثار جنایی» به چاپ رسید، چهار داستان را به عنوان پیشینیان این ژانر مشخص کرد؛ دو داستان از عهد قدیم به تاریخ اول تا چهارم قبل از میلاد، از کتاب دانیال، یک داستان از هرودوت به تاریخ پنجم قبل از میلاد، و یک داستان که از اسطوره هرکول اخذ شده است.

در اسطوره هرکول و کاکوس دزد، کاکوس یکی از اولین جنایتکارانی است به نیت گمراه کردن تعقیب کننده اش با تقلب در رد پاها سعی در تحریف شواهد دارد. داستان شاه رامپسینیتوس و دزد، اثر هرودوت را اغلب به عنوان اولین داستان «معمای اتاق دربسته» شناسایی کرده اند که در آن یک جنایت (معمولاً یک قتل) در اتاقی رخ می دهد که از لحاظ فیزیکی به نظر غیرممکن می نماید که جنایتکار بتواند به آن داخل یا از آن خارج شود. در داستان هرودوت، نظیر آنچه در داستان هرکول و کاکوس بود، دزد برای گریز از دستگیری در شواهد دست می برد.

در داستان سوزانا و شیوخ به نقل از کتاب مقدس، سوزانا به دروغ توسط دو قاضی فاسد و شهوت پرست به زنا متهم می شود. دانیال در بازجویی اش از دو مرد، سوگند دروغ آنها را برملا و سوزانای بی گناه را تبرئه می کند. به هر حال آنچه اصلی ترین عامل شکست روایت این داستان به حساب می آید آن است که طبق قوانین موسی آن دو مرد مورد بحث به همان سزایی می رسند که قصد داشتند به سوزانا تحمیل کنند و آن هم مرگ است. داستان دانیال و راهبان بل نظیر داستان رامپسینیتوس و دزد، الگوی متقدمی از «معمای اتاق دربسته» است که در آن راهبان بل مدعی اند که مجسمه «دراگون» (اژدها) پیشکش هایی را که نزدش می آورند می خورد و می نوشد، در صورتی که در واقع خود راهبان از طریق دری مخفی وارد معبد شده و همراه زنان و فرزندان شان پیشکش ها را مصرف می کردند. دانیال خاکسترها را قبل از آنکه در معبد بسته و قفل شود، روی کف آن پخش می کند و ردپای برجامانده از راهبان گناه آنها را اثبات می کند. نظیر داستان سوزانا و شیوخ، روایت داستان دانیال و راهبان بل این واقعیت را از قلم انداخته است که راهبان، همسران و فرزندان شان همگی به خاطر جنایت شان به مرگ محکوم می شوند.

جولیان سایمون، معمایی نویس و منتقد بریتانیایی، با ارجاع به «سایرز» و دیگر مفسران داستان های جنایی اولیه قرن بیستم نظیر «ای. ام. رانگ» و «ویلارد هانتینگتون رایت» استدلال می کند که؛ «آنهایی که در جست وجوی خرده ریزهای کارآگاهی در کتاب مقدس و هرودوت هستند تنها به دنبال معما می گردند» و اگرچه معماها بخش اساسی داستان های کارآگاهی هستند اما به طور ذاتی داستان کارآگاهی نیستند. به هر حال آنچه داستان های کتاب دانیال را از هرودوت یا اسطوره هرکول مجزا می کند، تاکید بر مجازات است که برجسته تر از هر اصل واقعی کارآگاهی دیگر است. کتاب دانیال به طور ویژه قسمت های افزوده یی به داستان های سوزانا و راهبان بل دارد که تنها در نسخه یونانی آن یافت می شود که تعلیم دهنده و تاکیدی است بر خوی و رفتار صحیح، برخلاف داستان هرودوت که در آن به طور مثال رامپسینیتوس، دزد را به خاطر ذکاوت و شجاعتش با قرار دادن دست دخترش در دستان او برای ازدواج پاداش می دهد. این امر دلالت بر آن دارد که جنایت بالاخص در این موضوع حقیقتاً بازخوردی دارد.

تاکید بر رفتار صحیح به مدد مجازات های خشنی که در داستان هایی از کتاب دانیال مقرر شدند، مشخصه اصلی اغلب روایات جنایی تا اواسط قرن نوزدهم است که شامل داستان های ادگارآلن پو نیز می شود. مطابق نظر «استفان نایت» داستان «قابیل» و «هابیل» با این مضمون قابل مطالعه اند که برای مثال چگونه داستان جنایی ایده یی (امید یا آرزویی) را خلق می کند که در آن جرم مهار می شود. قابیل برادرش هابیل را از روی حسادت به قتل می رساند و توسط خداوند از دو راه مجازات می شود؛ او مطرود شده و توسط خداوند داغ گذاشته می شود تا همه کس او را به خاطر آنچه کرده است یا مهم تر به خاطر آنچه هست، یعنی جنایتکار، تشخیص دهند.

این «داغ قابیل» اطمینان خاطری است برای کسانی که به قانون وفادار مانده اند و به آن اشاره دارد که مجرم همواره از «دیگران» قابل شناسایی است. از این گذشته، بازشناسی جنایت به عنوان سرپیچی از محدوده های تحمیلی اجتماعی مقصود دوگانه یی دارد. به علاوه شناسایی آن دسته از افرادی که آن سوی حصار به نوعی داغ گذاشته شده اند، در داستان قابیل کتاب مقدس مشهود است اما همچنین برای مثال در کتاب «داغ ننگ» (1850) نوشته ناتانیل هاثورن، اندیشه جنایت به عنوان سرپیچی از مرزهای رفتارهای اجتماعی مقبول، محسوب می شود. چنین مرزهایی عاقبت در قانون تدوین شدند و در این مسیر نظم اجتماعی مورد حمایت واقع شده است و با نظرگاهی ویژه به دنیا یا ایدئولوژی خاصی مجدداً تایید و منتشر شده است.

داستان «ادیپ شهریار» نوشته سوفوکل که اولین بار به سال 430قبل از میلاد اجرا شد، تمام مشخصه های اصلی و نشانه های رسمی داستان های کارآگاهی را ترسیم می کند که شامل معمایی حول یک جنایت، دایره یی بسته از مظنونین، و آشکارسازی تدریجی گذشته پنهان است. شهر تب به طاعون دچار شده است و شهروندان برای پایان دادن به این طاعون و نجات خویش به شهریار رو می کنند، چرا که ادیپ طاعون گذشته را پایان داده بود و با جواب دادن چیستان ابوالهول به پادشاهی رسیده بود. او برادرش کرئون را به «اوراکل» در «دلفی» می فرستد و کرئون با این پیغام بازمی گردد که طاعون زمانی به پایان می رسد که قاتل پادشاه سابق، لایوس، دستگیر و از شهر تبعید شود. به علاوه پیغام توضیح می دهد که قاتل در شهر تب است. مارتین پریستمن طاعون را به «تصویر قدرتمندی برای آلودگی کلی اجتماع» مربوط می سازد. و قابل توجه است که این آلودگی جز با تبعید مجرم برطرف نخواهد شد؛ کسی که خواه به واسطه جنایتکاری اش یا هر چیز دیگر، به عنوان «دیگری» شناسایی شده است و یک بیگانه محسوب می شود.

ادیپ، که به واسطه پادشاهی اش مظهر شهر و اعتبار آن است، و کسی است که چیستان ابوالهول را به درستی پاسخ داده است، نیروی اعتبار و توانایی حل معمایش را به خدمت می گیرد تا قاتل لایوس را پیدا کند. هنگامی که او از تیرزیاس پیشگو درباره قتل می پرسد، تیرزیاس به او پاسخ می دهد که این خود او بوده است که لایوس را به قتل رسانده است، و زمانی که توصیف قتل لایوس را از بیوه او و همسر فعلی خودش، ژوکاست، می شنود کم کم پی می برد که ادعای تیرزیاس درست است. این سوءظن ها زمانی به تایید می رسند که چوپانی که شاهد قتل تیرزیاس بوده است فاش می کند که ادیپ اهل «کرنت» نیست و چوپان او را به عنوان فرزند یتیمی نجات داده است.

ادیپ او را مورد پرسش قرار می دهد تا پرده از خاستگاه خویش بردارد و چوپان فاش می کند که ژوکاست، در واکنش به یک پیشگویی در این مورد که پسرش روزی پدرش را خواهد کشت و با مادرش ازدواج خواهد کرد به او دستور داده است فرزند را بکشد. چوپان عهده دار چنین تکلیفی می شود اما به خاطر دلسوزی اش برای کودک، ادیپ را به عنوان یک کودک یتیم به کورنت می آورد. در این راه حقیقت پیشگویی و هویت ادیپ به عنوان قاتل آشکار می شود.

داستان در پرده برداری از هویت قاتل لایوس تابع قراردادهای اکثر داستان های جنایی است. در این داستان نظیر اغلب داستان های جنایی، تا آن زمان که ما آن را به عنوان «عصر طلایی» می شناسیم و در حد فاصل دو جنگ جهانی قرار دارد، مجرم یک بیگانه است. در اسطوره ادیپ، او به معنای واقعی کلمه یک بیگانه است چرا که او اهل تب نیست، یا حداقل گمان نمی رود باشد، و در نتیجه به نظر هیچ رابطه ممکنی با جنایت ندارد. مهم اینکه بعد از آنکه او حقیقت را درمی یابد و خود را به این خاطر کور می کند، خود را از شهر تبعید می کند که تاکیدی است بر موقعیت او به عنوان یک بیگانه که حال آواره نیز شده است، اما بالاخره انجام این کارها طاعون را از شهر ریشه کن می کند و با گسیختن ازدواج «غیرطبیعی» او با مادرش، ژوکاست، نظم اولیه دوباره بازمی گردد.

موقعیت ادیپ چه به لحاظ مجرم بودن و چه به لحاظ نیروی قانون و اعتبار قابل توجه است، و این کارکرد دوگانه در داستان های جنایی متاخر بالاخص در تراژدی های انتقام و داستان های کارآگاهی «هارد بویلد» دوباره پدیدار می شود. تقاضای ادیپ از تیرزیاس پیشگو نیز قابل توجه است. به عنوان یک پیشگو، تیرزیاس کسی است که حقیقت را می بیند و ساختار پیش زمینه «ادیپ» جست وجو برای حقیقتی است که به شمای پیشگویی تجسم می بخشد. به رغم طرح واره یی که عرضه کننده رازی پنهان در هسته مرکزی اش است و ساختارش حول آشکارسازی این راز در پایان کار است، پرس و جوهای ادیپ بر مبنای روش های مافوق طبیعی و غیرمنطقی است که این روش در روایات جنایی تا گسترش اندیشه عصر روشنگری در قرن های هفدهم و هجدهم بارز است.

تراژدی انتقام در اواخر دوره الیزابت و اوایل دوره ژاکوبن (عصر جیمز اول سال های 1603تا 1625میلادی) یعنی در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در راس عصر روشنگری قرار گرفت و ساختار آن بر مبنای پیشی گرفتن الزام احیای نظم اجتماعی از طریق تجسم عمل انتقام شکل گرفت. الگوی انتقام که عبارت بود از «صدمه و مکافات» روایتی را خلق کرد که در آن عدالت و نظم غالب به یگانگی رسیدند و مجرم رنج کشیده و مجازات می شود و جنایات ارتکابی علیه بی گناهان به مجرد وقوع شان در مقابل دیدگان مرتکبان شان قرار داده می شود.

به هر حال «انتقام» از نظر «کاترین بلزی» «عدالت نیست». به کنایه، این در غیاب عدالت است که انتقام سلسله اقدامات عملی را که خود بی عدالتی اند در تلاش برای احیای یگانگی و نظم اجتماعی که عدالت وعده داده است، دنبال می کند. از این گذشته تراژدی های انتقام اغلب حول این واقعیت که جنایتکاری به مراکز عدالت تجاوز کرده است، شکل گرفتند. در «تراژدی انتقام گیرنده» (1607) دوک همچون شاه در «هملت» (1601) شکسپیر، قاتل است و این فساد در قلب ساختار های قدرت و عدالت است که به انتقام گیرنده ضرورت انجام آنچه را فرانسیس بیکن در زمان توسعه تراژدی انتقام «نوعی عدالت وحشی» می نامد، نشان می دهد.

«گامینی سالگادو» تاریخ نگار ادبی قرن بیستم و منتقد با توجه ویژه به فعالیت جنایی در دوران مدرن متاخر، بر مبنای قاعده قرار دادن «رمان» ادیب و «سنه کا» نمایشنامه نویس در قرن اول، پنج ساختار گوناگون برای تراژدی انتقام طرح ریزی کرده است. تراژدی های سنه کا شرح خونین سقوط خانواده های سلطنتی است، و ساختار روایی بیشتر داستان های جنایی به طور اخص از رمان های آگاتا کریستی در دهه 1930تا دهه 1940تا زمان حاضر است. اولین قسمت مشخص شده ساختار، توسط سالگادو «تشریح» وقایع در تراژدی انتقام یا تحقیق در رمان جنایی است که منجر به شکل گیری موقعیتی می شود که نیازمند خونخواهی است. قسمت دوم ساختار «انتظار» است که در آن انتقام گیرنده نقشه انتقام را می کشد یا کارآگاه اطلاعات مقدماتی جنایت را به دست می آورد.

گام سوم «مواجهه» بین انتقام گیرنده و قربانی است که با «اجرای ناتمام» نقشه انتقام گیرنده دنبال می شود یا اغلب در نمونه یی با تحقیق کارآگاه در رمان جنایی، فرد شریر موقتاً آن را خنثی می کند. قسمت نهایی تکمیل عمل انتقام است یا در مورد داستان جنایی موفقیت نهایی کارآگاه سپردن فرد شریر به دست عدالت است. مدل سالگادو بازنگاشت و تهذیب ساختار تراژدی است که توسط ارسطو در «بوطیقا» طرح ریزی شده است. در طرح کلی ارسطو تراژدی از طرح یگانه یی تبعیت می کند که در آن روایت از ابتدا تا انتها بر اساس یک رشته منظم از علت ها و معلول ها پیش می رود. هنگامی که فرجامی متحدکننده باید هر سر رهاشده یی را ببندد، از نگاه ارسطو می تواند با استفاده از «تغییر ناگهانی» یا واژگونی عجیب و غریب و «آناگنوریسیس» که به «بازشناسی» یا «اکتشاف» ترجمه می شود و لحظه یی را تشریح می کند که قهرمان از ناآگاهی به آگاهی گذر می کند، این کار را انجام دهد. چنین حرکتی از ناآگاهی به آگاهی پیروزی قاطعی است برای روایت تراژدی انتقام و داستان جنایی.

در هملت قتلی پیش از آنکه روایت آغاز شود رخ داده است و جسد نقطه شروعی است برای اغلب داستان های جنایی قرن بیستمی و اینجا روح شاه مقتول انگیزه یی برای عمل می شود. روح شاه هملت فرزندش شاهزاده را فرامی خواند تا انتقام قتلش را از برادرش کلادیوس که اکنون شاه است، بگیرد. هملت وظیفه فرزندی اش را می پذیرد اما قبل از کشتن کلادیوس در اثبات گناه عمویش احتیاط می کند و تحقیقاتش که مطابق «پیش بینی» سالگادو که در بالا ذکر شد پیش می رود، بیش از نیمی از نمایشنامه را تشکیل می دهد. اولین اقدام هملت که به تصدیق گناهکار بودن کلادیوس منتهی می شود، به صحنه بردن «تله موش» است، بازنمایشی از قتل شاه هملت.

عکس العمل کلادیوس در مقابل نمایش قتل در برابر هملت او را متقاعد می کند که کلادیوس گناهکار است و او را برای اجرای انتقامش آزاد می کند. به هر حال نقشه هملت در زمانی که پولونیوس مشاور شاه را آن هم بر اثر یک شناسایی غلط که نمونه اش را می شود در مضمون بازآفرینی شخصی پیدا کرد، مضمونی که محور اصلی داستان نویسی هارد بویلد قرن بیستمی است، خنثی می شود. هملت به سرعت با دستوری محرمانه از جانب کلادیوس به پادشاه انگلستان به آنجا گسیل داده می شود تا به محض ورودش به قتل برسد.

قتل تصادفی پولونیوس توسط هملت از دو منظر روشمند مرتبط دارای اهمیت است. با کشتن پولونیوس و خلق انتقام گیرنده یی دیگر در پسر پولونیوس، لائرتیس، همان کارکردی که مشخصه ادیپ بود مشخصه هملت نیز می شود. او هم «عامل» انتقام و در نتیجه عامل قدرت و هم «هدف» انتقام می شود و در این راه آیینه موقعیت کلادیوس در نمایشنامه است. کلادیوس، به عنوان شاه، تجسم قدرت نظم و اعتبار در دنیای نمایشنامه است. به هر حال او فرد شریر هم هست، همین موقعیت است، موقعیت هایی که در آن سوءاستفاده از قدرت برای نیات شریرانه رخ می دهد، که توضیح می دهد وجود آن دسته از روایات جنایی را که در آن تبهکار همان قهرمان است تا آنجایی که مشخص باشد ارتکاب این جرائم علیه نخبگان شریر رخ می دهد. «رابین هود» نمونه یی از مجرم به مثابه قهرمان است اما از روایات درباره جنایات چنین برمی آید که در اواخر دوره الیزابت و اوایل ژاکوبن همدردی با مجرم رو به کاهش گذاشته است مثل رساله «کنی کچینگ» (شرخرها) رابرت گرین در اواخر قرن شانزدهم که در آن مردان دغل باز «خرگوش »های بی گناه را می فریبند. همان طور که نایت نشان می دهد، با افزایش تکرار این جنایات دوران آغازین مدرن نقش کردن شان که منتهی به فرجامی بد می شود، اجتناب ناپذیر می شود.

موقعیت مبهم انتقام گیرنده و مرگ ناگزیرش در پایان نمایش در نمایشنامه های ویلیام شکسپیر، توماس کید، جان وبستر، سیریل تورنور، توماس میدلتون و ویلیام رولی به نظر این را تایید می کند. با به دست گرفتن قانون توسط انتقام گیرنده، او بسیاری از قواعد اجتماعی را که خودش سعی در احیایشان دارد، زیر پا می گذارد و واکنش پادشاه که نماینده نظم و اعتبار است سریع و قطعی است، در دوران مدرن اولیه اعدام در ملاءعام است که پیش زمینه چنین نمایشنامه هایی است. مطابق نظر میشل فوکو؛ «گذشته از این قربانی فوری» «از آن زمان که قانون نمایانگر خواست پادشاه است، جرم به پادشاه حمله می برد؛ حمله یی کاملاً شخصی» و به این دلیل است که جرم در دورانی که تراژدی انتقام در حال پیشرفت بود «می خواست که شاه نسبت به این توهین آشکار و به شدت شخصی انتقام بگیرد.»

ترجمه؛ مسیح نوروزی 

تنظیم : بخش ادبیات تبیان