نگاهی به فیلم لئونرا
تجربه های غلیظ تاریکی
«لئونرا» ساخته کارگردان آرژانتینی پابلو تراپرو، فیلم خوش ساختی است که در سال 2008 به بخش مسابقه جشنواره کن راه یافت، اما نتوانست در رقابت با فیلم کلاس موفقیتی کسب کند. هرچند این فیلم و کارگردان آن و به خصوص بازیگر نقش اول مارتینا گاسمن در جشنواره های داخلی آرژانتین و جشنواره های جهانی بسیار تحسین شدند.
«لئونرا» درامی واقع گرایانه است که ماجرای زنی زندانی را روایت می کند. چیزی که برای فیلمساز و نویسندگان فیلمنامه «لئونرا» مهم بوده، نه نمایش چگونگی و علت زندانی شدن جولیا یا به تلفظ آرژانتینی آن حولیا است، بلکه بیشتر اتفاقات فیلم به شکلی واقع گرایانه در زندان می گذرد؛ زندانی که تصویر های آن تکراری نیست و در کمتر فیلمی چنین مضمونی را دیده ایم. حولیا در بدو ورود به زندان از باردار بودنش باخبر می شود و زندانی که حولیا به آن فرستاده می شود، زندانی مخصوص زنان باردار است که بچه های خود را آنجا به دنیا آورده و تا چهارسالگی نگه می دارند. ساختار مستندگونه «لئونرا» تکان دهنده است. از همان افتتاحیه فیلم و تصویرهای بسته از حولیا که به رنگ سرخ خون و اتاق آشفته و قتل می رسد تا شروع سایر وقایع، همه در ساختاری مستند شکل گرفته اند.فیلم کاملاً ناگهانی و بدون هیچ پیش زمینه یی در توصیف شخصیت ها یا اتفاقات، با میزانسن خاص اتاق حولیا، جسد مقتول و حرکت دوربین های آشفته یی که بازتاب این اتاق درهم و برهم است، شروع می شود و پس از آرامشی عجیب و کوتاه، بدون هیچ توضیحی، حولیا که از خواب بلند شده، خون های سر و صورتش را می شوید و سرکار می رود و با همین ضرباهنگ تند در بازگشت، شوکه شدن و آشفتگی روانی او را با دوباره دیدن منظره اتاق و دستگیری اش به وسیله پلیس می بینیم. فرم ساختاری فیلم گاهی شبیه گزارشی مستند از زندگی حولیا و وقایعی است که با آن روبه رو است.
درست مثل اتفاقات واقعی که گاهی تمام آن هرگز روشن نمی شوند، فیلمساز عجله یی ندارد که علت هیچ چیز را روشن یا انگیزه آن را کاملاً واضح توضیح دهد. با ورود حولیا به زندان این وجه مستندگونه بازتاب بیشتری پیدا می کند. با استفاده از نابازیگران و گاه ماموران زندان در نقش های خودشان و بازی کاملاً رئالیستی و قابل باور مارتینا گاسمن انگار در زندانی واقعی هستیم. کارگردان در تصویربرداری هم هیچ جا ابایی از نشان دادن همه جزییات زندگی این زندانی ها ندارد. ساختار دوربین روی دست در بسیاری از صحنه های فیلم و روابط مستندوار و تاثیرگذار زندانی ها و ترسیم فضای واقعی زندان، فیلم را تبدیل به نمونه خوبی برای نمایش فضایی کرده که از نگاه ها دور مانده تا جایی که می تواند به عنوان سندی با پشتوانه تحقیقی خوب درباره زندان زنان باردار در آرژانتین باشد. البته یک نکته اینجا است که کمی اغراق آمیز است، هرچند در فیلم گرایش های عمیق واقع گرایانه دیده می شود و در حواشی فیلم هم به تحقیق های فراوانی که تراپرو و همسرش (بازیگر نقش حولیا) درباره این زندان ها انجام داده اند اشاره شده، اما معلوم نیست واقعاً زندانبان ها هم همین طوری هستند که تراپرو نشان می دهد، یا این تصویر تا این حد صبور، مودب و همدل از زندانبان های آرژانتینی، نوعی محافظه کاری است. فیلم از فضای داستانی به خوبی فاصله گرفته و تمام مدت شاهد اتفاقاتی هستیم که برای حولیا می افتد. با تصویر بلاهایی که سر او می آید و نمایش گرفتاری های این زنان، بی مسوولیتی و سستی مردان، همدلی زنان زندانی و گاه روابط صمیمانه و بی پروای آنها، فیلم کمی هم به حال و هوای فمینیستی نزدیک می شود. حولیا آزادانه و مستقل برای فرزندش و به نام خودش شناسنامه می گیرد و حتی از رامیرو خیلی جدی هم کمک نمی خواهد؛ وکیل مردی که مادرش می آورد چندان کاربلد نیست. دغدغه یی جدی برای کمک به حولیا ندارد و نمی تواند اعتمادش را جلب کند. در عوض حولیا خود را کاملاً به وکیل زنی کهنه کار می سپارد و در نمایی نزدیک به دست دادن آنها به نشانه اعتماد تاکید می شود. و انگار به نوعی مردهای دخیل در درام موجوداتی منفعل و حذف شده اند. (صرف نظر از شخصیت هیستریک مادر حولیا که خیلی در راستای باورهای فمینیستی نیست.)
علاوه بر این واقع نمایی و مستندگونگی در ساختار فیلم، نوعی نگاه مینی مالیستی در پیرنگ روایت و شخصیت پردازی ها وجود دارد که کاملاً در راستای سینمای مستقل و برخلاف ساختار داستان پردازی هالیوودی است. هیچ کدام از کاراکترها کاملاً معرفی نمی شوند. از گذشته هیچ کدام چیز زیادی نمی دانیم. فیلمساز به عمد به روابط درونی کاراکترها، زندگی شان و انگیزه کارهایی که انجام می دهند نزدیک نشده و در رویکردی واقع گرایانه وقایع را در لانگ شات در قاب گرفته. اصلاً جنس رابطه حولیا، رامیرو و مردی که حولیا او را پدر بچه اش می داند و به قتل رسیده هرگز معلوم نمی شود. قواعد فیلمسازی مستند حتی اینجا هم حفظ شده و فیلمساز از پی اï وی یک ناظر بی طرف اتفاقات را به تصویر کشیده، حتی تا آخر فیلم هم قضاوت مشخصی درباره نوع قتلی که صورت گرفته و بدی و خوبی کاراکترهای درام در کار نیست. هرچند با ظرافت خاصی در ساختار و فیلمنامه تماشاگر را به سمت همدردی با حولیا سوق می دهد و تنها در پایان فیلم است که همدلی فیلمساز با این کاراکتر به وضوح برملا می شود.
این کمینه گرایی در ساختار روایت در دیالوگ ها هم مشهود است. هر سکانس با حداقل دیالوگ و با جملاتی در حد لزوم و فقط در حد ادای منظور شخصیت ها پیش می رود. فیلمساز به رابطه ناخوشایند حولیا و مادرش نزدیک نمی شود و هرگز دلیل روشنی برای اختلافات آنها به جز جملاتی که با حالتی نمایشی حکایت از عذاب وجدان مادر دارد، ارائه نشده و تنها بازی خوب و میمیک های گویای حولیا است که انگار با نوعی خودنگهداری از واکنش تند در برابر مادرش، حضور آزاردهنده او را تحمل می کند؛ تحملی که همراه با نوعی عذاب وجدان است و سرانجام با بردن پسرک توسط مادر برخلاف میل حولیا، این تحمل به مرز انفجار می رسد.
خست به خرج دادن فیلمساز در ارائه اطلاعات در فیلم، سبب شده در فرمی خلاق مجالی برای حدس و گمان و تحلیل تماشاگر هم وجود داشته باشد و همین فیلم را دوست داشتنی می کند. قصه فیلم با این المان ها و عدم قطعیتی که در ذات خودش دارد، هیچ کلیت مشخصی به تماشاگر نمی دهد و حتی پس از پایان فیلم هم چیزهای روشن نشده یی هست که ذهن آدم را به خودش مشغول کند. رابطه گنگ رامیرو و حولیا هم روشن نمی شود. ابراز محبت صمیمانه رامیرو به حولیا و توماس که نشانی از پشیمانی صادقانه دارد (برای کاری که دقیقاً ماهیت آن روشن نیست) و بعد آخر فیلم که به نفع خودش و به گفته حولیا به دروغ شهادت می دهد، این رابطه را گنگ تر می کند. در این روند، هسته اصلی داستان و اتفاقی که از همان لحظه های اولیه فیلم با صحنه های تکان دهنده یی از قتل پی ریزی می شود هرگز به روشنی واکاوی نمی شوند و حتی تا پایان هم این عدم قطعیت پابرجاست و دقیقاً نمی دانیم در آن شب چه اتفاقی افتاده است. نادیده گرفتن عمدی این قضایا و استفاده نکردن هوشمندانه تراپرو از فلاش بک در توضیح این اتفاق سبب شده وجه واقع نمایی فیلم با تمرکز بر اتفاقاتی که در زندان می افتد، پررنگ تر شود.
در دل این اتفاقات، فیلم سیر لطیف تحول شخصیت حولیا را نشان می دهد؛ زنی بی تفاوت و بی هدف با زندگی بی سر و سامان، تا آدمی که طعم دلبستگی را می چشد و با بارداری ناخواسته بالاخره چیز باارزشی پیدا می کند تا برای آن بجنگد و زندگی کند و خود را به آب و آتش بزند. در این سیر با ظرافت شخصیت حولیا جان می گیرد و به نرمی تغییر می کند. تنها تغییر گل درشتی که در این روند صورت گرفته شاید تغییر ظاهر حولیا باشد که به شکلی کلیشه یی و نمادین از زنی موبلوند با ناخن های قرمز (با اشاره غیرمستقیم به عدم ثبات، بولهوسی و سر به هوایی زنان موطلایی) به بهانه ماندن در زندان و تغییر ماهیت نهایی اش تبدیل به مادری مومشکی با ظاهری ساده می شود که دیوانه وار وابسته پسر کوچکش توماس است.
اما گذشته از تمام اینها، «لئونرا» با پایان بندی غافلگیرکننده برخلاف تمام کلیشه های رایج فیلم های مستقل و امروزی عمل می کند. اغلب فیلمسازان پیشرو امروزی از ترس متهم نشدن به رعایت قواعد کلاسیک و به صرف ساختارشکنی و حرکت بر مدار سینمای مدرن و پست مدرن، از پایان خوش پرهیز می کنند اما در عوض «لئونرا» در کمال ناباوری و با جسارت خاص با پایان خوشی تمام می شود که بسیار هنرمندانه است. سکانس نهایی «لئونرا» نقطه پایان بر ماراتن خوش ساخت با ریتم نسبتاً تند اتفاقات و بلاهایی است که بر سر حولیا می آید و درست زمانی که حولیا پس از چهار سال زندان به شش سال دیگر محکوم می شود و قرار است از پسرش جدا شود، پایانی رقم می خورد که به شکل هوشمندانه یی، مثل فنری که رها می شود، مخاطب را از انرژی منفی فضا و اتفاقات زندان به یکباره رها می کند. حولیا با پسرکش و به کمک تنها رفیق همدلی که دارد از زندان فرار کرده و با مدارکی جعلی از مرز می گذرد. حتی تا ثانیه های آخر فیلم و عبور نمادین حولیا از رودخانه مرزی در مسیر فرار با پسرش، که حد فاصل رهایی آنها از این همه گرفتاری است، فیلمساز با اشاره های ظریفی در حرکت دوربین و بازی حولیا تنش و اضطراب گرفتار شدن او را حفظ می کند و حتی وقتی حولیا به آن سر رودخانه رسیده فکر نمی کنی همه چیز تمام شده، تا لحظه یی که دوربین بی قرار تراپرو که تا به حال در تعقیب حولیا بود، در این سوی رودخانه می ایستد و آرام آرام عقب می کشد و تنها این لحظه است که نفس راحتی می کشی و باور می کنی حولیا به سلامت فرار کرده است. و چه لذتی دارد این عبور بی برگشت از تجربه های غلیظ تاریکی و خلاصی از همه چیز...
منبع : اعتماد
تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی
