نقد نو ،نسل نو
فیلم خاک آشنا اثر جدید بهمن فرمان آرا بعد از حدود دو سال و طی کردن مراحل مختلف که حاصلش جرح وتعدیل های فراوان بوده، در این روزهای خاص به روی پرده رفته است.
فرمان آرا جزو نسل اول سینمای ماست. نسلی که به گفته ی خود به دنبال آرمان خواهی حرکت کرده، دورانی را طی کرده، با بی عدالتیها جنگیده، انقلاب کرده و هنوز هم روی آرمانهای خود تکیه می کند. گرچه ممکن است جنس مطالبات و دیدش عوض شده باشد اما هنوز اعتقاد دارد. چیزی که به نظر فرمان آرا در نسل جدید یا وجود ندارد یا اگر هم وجود دارد، بسیار کمرنگ است و باید مثل نسل قبل مملو از شور وشعور و هدف بشود.
چند دیالوگ بین نامی نامدار و خواهرزاده اش بابک در همین فیلم خاک آشنا موید حرفم است. جایی که نامدار اشاره به اعتقاد نداشتن نسل جدید در هر شکل و نوعش می کند و می گوید: « شما به خدا وپیغمبر هم اعتقاد ندارید» و یا در جایی دیگر که می گوید: « شما نکاشته می خواهید درو کنید» و جوابش هم از زبان بابک این است: « ما درو هم نمی خواهیم بکنیم.»
دقیقا مشکل فیلم جدید فرمان آرا همین نکته است. اینکه حرف و مضمون مهمتر از فرم و شیوه ی ارائه ی آن است. اینکه سینما تنها یک وسیله برای بیان حرفهای بزرگ در نظر گرفته شده است . اگر این دیالوگهای شعاری درکارهای پیشین فیلمساز تا حدودی جا می افتاد ولی درخاک آشنا این اتفاق نمی افتد، به خاطر این بوده که فرم کارهای پیشین متناسب با مضمونها انتخاب شده بود.
سه فیلم قبلی فرمان آرا که سه گانه ای مرگ محور بودند، صرف نظر از اینکه نقاط قوت وضعفی داشتند، دارای فضا و اتمسفری بودند که می توانیم آن را به پای نگاه و امضای شخصی فرمان آرا بگذاریم.
دید خاص فرمان آرا در بوی کافور عطر یاس ازمحدوده ای شخصی به گستره ی عظیم زندگی ومرگ می رسید، به اینکه مرگ می تواند در آن واحد هم زیبا وهم هولناک باشد.
در خانه ی روی آب در کنار مقوله ی مرگ، تباهی نسل نو را دستمایه ی کارش قرار داد و در یک بوس کوچولو با فضایی که کاملا یاد آورادبیات مرگ محورهدایت و به خصوص گلشیری بود، تقابل آفرینش مادی وهنری را پیش رویمان گذاشت.
حالا در خاک آشنا داستان نقاشی روایت می شود که گوشه ی عزلت گزیده، عشقش تباه شده و آرمانهایش را در معرض خطر می بیند و چاره ای جز رجوع به خود و ریشه هایش ندارد.
اینکه درتیتراژ فیلم نقوش باستانی بیستون را نظاره می کنیم، نریشن نامی نامدار را می شنویم که می گوید: فرارازگذشته امکان پذیر نیست و حرکت تیری را دنبال می کنیم که بالاخره بربدن آهو می نشیند، در مسیر همین تفکر است.
حالا این فرد ناخواسته همراه بابک می شود که معتاد است، سه بار خودکشی کرده، و به گفته ی مادرش عرضه ی هیچ کاری را هم ندارد.
این تصویری است که فرمان آرا از نسل جدید ارائه می دهد و در طول کار با یکسری دیالوگهای آمرانه از سوی نامدارطرفیم که دائما در حال سرکوفت زدن به نسل جدید است. این نگاه ازبالا و جانبدارانه که داعیه ی برقراری دیالوگ بین دو نسل را هم دارد، باعث شده که تمام الگوها و نقطه های فیلم تکراری به نظر برسند و آن فضا واتمسفرخاص کارگردان فدای حرفها و کنایه های سیاسی شود.
اگرتاکید بر سردی نامی نامداردر آغاز فیلم می شود، با ورود بابک به حریم شخصی نامدارطبق یک کلیشه ی نخ نما شده از همان ابتدا حدس می زنیم که همه چیز در انتها حل می شود.
در انتها دایی خانه را به خواهر زاده می سپارد و می رود چون می داند که او با خاک آشنا شده و حالا قدرخانه و خاک و ریشه را می داند.
همه ی این حرفها با وجود یک جانبه گری آشکارش مشکلی ندارد به شرطی که درقالبی مناسب ارائه شود.
فیلمنامه ی کار دچار حفره های بسیاری است. جنس داستان پردازی فرمان آرا تا حدودی مطابق با الگوی سینمای هنری دهه های پنجاه و شصت اروپایی است که بیشتر تکیه را بر حاشیه ی داستان و شخصیتها می گذارد.
اگر جمله ی بالا را با کمی اغماض قبول کنیم ( چون میل داستا ن پردازی فرمان آرا به شیوه ی کلاسیک را در تمام آثارش دیده ایم) شخصیتها هم آنقدرجذاب نیستند که نگرانشان شویم و با آنها همذات پنداری کنیم.
اگر نامی نامدار را می شناسیم و چندان هم به او نزدیک نمی شویم، بابک را اصلا نمی شناسیم. بابک بیشتر به یک تیپ نزدیکتراست تا یک شخصیت.
آمدن و رفتن بی منطق دوستان بابک که هر سه بازیهای بسیار بد وابتدایی کرده اند هیچ توجیه داستانی ندارد.
ما هیچ نشانه ای از اعتیاد ازهرجنس و شکلش ( که به نظر می رسد اعتیاد به قرصهای روانگردان باشد) و همینطورترک بابک در فیلم نمی بینیم که تا حدودی به بازی تخت و یک بعدی حمیدیان نیزبرمی گردد.
از همه بدترعاشق شدن سطحی بابک است که نه تنها ابعاد بزرگی پیدا نمی کند، بلکه از نشانه هایی مستعمل مثل گل گذاشتن در زیر پای معشوق ( با بازی نه چندان خوب آزادی ور) و داستان تکراری مخالفت قومی و کتک خوردن عاشق ودرنهایت وصال تحمیلی استفاده شده است. تنها یا یک مشت دیالوگ طرفیم که توجیه گر شرایط وخیم اوست. اما خبری از نشانه های شخصیت پردازانه و کنشگرانه محکم نیست.
موتیف در زدن که نشانه ی ورود آدمها و داستانکهای مختلف به زندگی نامدار شده، بیش از حد ممکن تکرار می شود و زمان زیادی از فیلم صرف غذا خوردن نامدارو فلسفه بافیهایش شده که بعضا یاد آور بعضی سریالهای درجه دوی تلویزیونی است.
همانند کارهای قبلی، فرمان آرا از عناصری نمادین در کنار نشانه های طبیعی استفاده کرده است.
وجود دیوانه ای که آمدن قیامت را گوشزد می کند ( که به نظرم بدترین بازی فیلم متعلق به اوست)، و وجود غار که به نشانه ای از تاراج فرهنگی و تاریخی مبدل شده درچند جا بدون هیچ منطق روایی تکرار می شود..
تنها در یکجا با تدوین خوب گنجوی طرح چهره ی شبنم به غار کات می خورد و اشاره ای معنا دار شکل می گیرد. این صحنه بر دو عنصر اساسی عشق وتاریخ تکیه می کند که هر دو از دست رفته وتباه شده تصویر شده اند و این قرینه بر این همانندیشان استوار است.
داستانک مامور برق و لانه ی زنبورها هم که به نظر کاملا اضافی است، به همان نگاه قهارو محکوم کننده ی فیمسازآغشته می شود و مامور می میرد تا پیروزی نمادین طبیعت بر مظاهر مدرنیته شکل بگیرد.
از همه بدتر تحقق قیامت نمادین داستان است که در دیالوگهای پلیس ونامدار نمود پیدا می کند ومعجزه ای مثل غیب شدن سارقان میراث فرهنگی کاملا تصنعی و نچسب در دیالوگهای پلیس به تماشاگر حقنه می شود.
فیلمبرداری خوب کلاری که تصاویری کارت پستالی از مناظر کردستان را به وجود آورده هم کمک چندانی به درک جغرافیا نمی کند. چرا که کارگردان کارکرد چندانی از آن نمی کشد و جز صحنه ی گشت و گذار ابتدایی بابک درحکم پس زمینه عمل می کند نه جغرافیایی که باید کنشگر وتاثیر گذار و ذی شعورباشد.
برای تبیین این موضوع خوشبختانه نمونه ی خوبی هم در سینمای ایران وجود دارد مثل فیلم خیلی دور خیلی نزدیک که کویر درآن به منزله ی شخصیت اصلی است و بار دو سوم فیلم را بر دوش می کشد.
با تمام این صحبتها نمی شود از خاک آشنا گفت و به بازی خوب کیانیان و نونهالی و بوبانی اشاره نکرد.
کیانیان در چهارمین همکاری با فرمان آرا با بازی روان و پخته ی خود نقش بزرگی در شناساندن نامی نامدار
دارد. مکثهای به جا، نگاههای تیز که جزو خصوصیت بازی اوست ویا طمانینه ی خاصی که در راه رفتنش وجود دارد نشان می دهد که چقدر استفاده ی بجا از زبان بدن را می شناسد.
به استیل و نگاههای خاص او در صحنه ی پایین آمدنش از پله ها به همراه معشوق سابقش که نگاه می کنیم
سیمای جوانکی عاشق پیشه و خجول را در پس این سن و حرکات مشاهده می کنیم و یا جمع شدن اشکها در ته چشمها هنگام نقاشی کشیدن و یا ادای رندانه ی دیالوگ هر آنکس که دندان دهد نان دهد که با وجود رو بودن شنیدنش را جذاب می کند.
نونهالی هم بعد از نگاه فراموش نشدنی خانه ای روی آب و سکانس تکان دهنده ی بوی کافور عطر یاس
در سومین همکاری خود با فرمان آرا فرصت بیشتری برای بازی دارد و از این آزمون هم سربلند بیرون می آید. در دو نفره هایش با کیانیان با حرکت چشمها و استفاده ی صحیح از میمیک صورتش، چهره ی زن شکست خورده ای را نشان می دهد که به خاطر وجود سرطان با افسوسی عمیق نگران از دست دادن عاشق دل خسته ی
قدیمی اش است. نگاه عمیق ودردناک او بعد از شنیدن شعر نامی بهترین مثال در این زمینه است.
مریم بوبانی بازیگر قدر نادیده و خوبی است که همیشه در قالب نقش جا می افتد.
نه اغراقی در کارش است و نه از بازی کردن و طبیعی نشان دادن نقش می ترسد . درست وبجا و به اندازه بازی می کند. نگاههای خوب او به نامی وبابک و ادای دیالوگ با مزه ای راجع به موسیقی اپرایی مثالهایی کوچک از تواناییهای بوبانی است.
تدوین کارهم در جاهایی خوب نیست که به نظر می رسد به خاطر وجود حذفیات باشد که به نشانه ی اعتراض فیلمساز دست نخورده باقی مانده است.
بازی هدایت هاشمی کاملا از فیلم در آمده است که نقش دوست سیاسی نامدار را بازی کرده است که اگر این اصلاحیه ها صورت نمی گرفت شاید می توانستیم پیشینه ی سیاسی شخصیت اصلی فیلم را بهتر بفهمیم.
باید منتظر کار بعدی فرمان آرا بود واین کار را در حکم اثری بلاتکلیف بعد از یک سه گانه دانست.
حتما آقای بهمن فرمان آرا این روزهای ما را دیده است و در حافظه ثبت کرده است. آیا باید منتظر نگاه جدید فرمان آرا به نسل جدید بود؟
همه امیدواریم...
منبع : سینمای ما
تنظیم برای تبیان : مسعود عجمی
