دنیای گسترده نمایش‌عروسكی
واپسین اثر بهروز غریب‌پور « اپرای عاشورا » براساس تلفیق چند سنت فرهنگی عظیم شكل گرفته است.
بخشی از این سنت عظیم یعنی اپرا در ذات خود، هنری غربی است. اپرا اگر چه در تاریخ غرب ریشه چندان كهنی ندارد اما به‌دلیل برخی ویژگی‌هایش پس از طی تاریخی چند صدساله، امروزه به یكی از مقبول‌ترین و عامه‌پسند‌ترین اشكال هنری و نمایشی در غرب تبدیل شده است؛ هنری با جاذبه‌های فراوان، هزینه‌های هنگفت و البته درآمد زیاد؛ یعنی هنری كه خود را با شرایط اقتصادی جامعه غربی كاملا تطبیق داده است.
مهم‌ترین خصلتی كه باعث قبول عام اپرا شده است ساختار تلفیقی آن است؛ ساختاری مركب از موسیقی و تئاتر و در كنار آن اشعاری كه با تونالیته‌های مختلف و به شكل آوازی خوانده می‌شوند و این همه با لباس‌های فاخر و صحنه‌پردازی‌های عظیم و گاه پرتجمل و سالن‌هایی در ابعاد بسیار بزرگ جمع می‌شوند.بی دلیل نیست كه آهنگساز بزرگی همچون واگنر تجمیع تمام هنر‌ها را در اپرا می‌بیند و اصطلاح (تئاتر كامل) خود را براساس آن شكل می‌دهد و خود خالق عظیم‌ترین و اعجاب‌آور‌ترین اپرا‌ها همچون حلقه نیبلونگن و پارسیفال می‌شود. اپرا حتی امروز نیز چنان جذابیتی دارد كه جسورترین كارگردان‌های تئاتر مدرن همچون پیتر بروك و رابرت ویلسون را به‌خود جذب می‌كند.
اما اپرا به دلایلی چند كه جا دارد مورد پژوهش‌هایی جدی قرار گیرد هیچ گاه نه آنچنان‌كه باید در فرهنگ ایرانی آزمایش شد و نه به تبع آن جایی برای خود باز كرد و با وجود ساخت سالن مخصوصی جهت اپرا(تالار وحدت) هیچ‌گاه جایگاهی در تئاتر ایران پیدا نكرد. بخشی از این دلایل شاید به نبود نیروی متخصص و كار آزموده بازگردد، همچنان‌كه غریب‌پور نیز به این نكته اذعان دارد و بخشی دیگر شاید ریشه‌های فرهنگی داشته باشد كه بحث درباره آن مجال دیگری را می‌طلبد.
البته غریب‌پور این بار به آرزوی دیرینه‌اش جامه عمل پوشانید و با وجود این مشكلات این بار برخلاف اپرای قبلی‌اش «رستم و سهراب» از خوانندگان و آهنگساز ایرانی بهره گرفت.از دیگر سو اپرای عاشورای غریب‌پور ریشه در سنتی كاملا شرقی و ایرانی دارد و آن استفاده از سنت تعزیه و تعزیه‌خوانی در ایران است؛ سنتی كه به درازای تاریخ این ملت از سوگ سیاوش گرفته تا یادگار زریران و پس از آن در ذكر مصایب شهدای كربلا قدمت دارد و بسیاری از پژوهشگران خارجی همچون گوبینو و چلكوفسكی را مجذوب خود ساخته و تاثیر خود را به شكل مستقیم بر كارگردان‌های بزرگی همچون پیتر بروك گذارده است.
این تلفیق از سوی غریب‌پور به شكلی كاملا آگاهانه انجام می‌گیرد، چرا كه وی با شناخت جنبه‌های همزمان نمایشی و موسیقایی تعزیه آن را مناسب‌ترین محمل برای اجرای اپرا می‌داند و در این راه بهزاد‌عبدی به‌عنوان آهنگساز اثر كمك شایانی به وی می‌كند، چرا كه با تلفیق مایه‌های موسیقی غربی با دستگاه‌های تعزیه به تلفیقی بدیع و نو دست می‌یابد كه در هر دو سنت ریشه دارد.
غریب‌پور در تنظیم متن اپرا نسخه‌های مختلف و متنوع تعزیه را مدنظر قرار می‌دهد و در تلفیقی دیگر از این نسخه‌های پراكنده روایت واحدی را برای مخاطب بازسازی می‌كند، چرا كه در تعزیه این داستان‌ها به پاره‌های مختلف تقسیم شده است و پیرامون هر كدام تعزیه جداگانه‌ای شكل گرفته است و حتی داستان‌سازی‌‌های زیادی نیز در پیرامون آنها انجام گرفته است اما غریب‌پور تمام این پاره‌های منقسم را یكجا گرد‌آورده و از آن روایتی واحد با محوریت حادثه كربلا فراهم می‌آورد..
او حتی به لحاظ ساختار روایی نیز از الگوی تعزیه استفاده می‌كند. او همچون تعزیه كارش را با یك پیش‌خوانی شروع می‌كند. هدف از پیش‌خوانی فراهم كردن فضا برای شروع تعزیه است. غریب‌پور برای انجام این كار از بند اول شعر هفت‌بندی محتشم كاشانی، مرثیه سرای بزرگ قرن دهم هجری سود می‌جوید. وی همچنین از وجود محتشم مرثیه‌سرا به‌عنوان راوی و ناظر ماجرا بهره می‌برد تا محتشم به پاسخی برای این پرسش دست یابد كه باز این چه شورش است و از دریچه نگاه وی است كه تمام روایت بازسازی می‌شود.
در ادامه روایت غریب‌پور جدای از تلفیق نسخ مختلف تعزیه، راه را برای استفاده از مرثیه‌ها، نوحه‌خوانی‌ها و دیگر اشعار مذهبی باز می‌گذارد كه نمونه برجسته آن نوحه
امام حسین(ع) در شهادت ابوالفضل است كه به شكل مستقیم از نوحه‌خوانی ابوالفضل برداشت شده است به‌نحوی كه دوباره این كاركرد تلفیقی را در اپرای عاشورا باز می‌یابیم. غریب‌پور با بهره‌گیری از شكل‌های مختلف و متنوع اشعار مذهبی بر غنای نمایشش می‌افزاید، اما به ناگزیر برخی از تكنیك‌های تعزیه در این یكدست‌سازی روایت از بین می‌رود، از جمله استفاده از تكنیك گریز به روایت‌های مختلف و یا فاصله‌گذاری كه شبیه‌خوان میان خود و نقشش فاصله می‌اندازد.
در حوزه اجرایی نیز غریب‌پور از بسیاری از تكنیك‌های تعزیه در راستای غنای اثرش استفاده می‌كند، از جمله استفاده از بیان آوازی برای اولیا خوان و بیان شبه گفتاری برای اشقیا‌خوان كه این خود جدای از تداعی فضای تعزیه برای مخاطب به تنوع بخشیدن به آوازهای اپرا، شخصیت پردازی و تفكیك شخصیت‌ها كمك شایانی می‌كند.در سومین گام نیز با مشكل دیگری از تلفیق در اجرای غریب‌پور روبه‌روییم. وی حاصل آنچه را كه تلفیقی از اپرا و تعزیه است با نمایش عروسكی ادغام می‌كند و برای این‌كار از عروسك‌های ماریونت (نخی) بهره می‌گیرد كه این نوع عروسك، هم ریشه‌هایی غربی دارد و هم ریشه‌هایی شرقی و ایرانی و در عین حال آزادی عمل فراوانی به عروسك‌گردان جهت انجام حركات دشوار و پیچیده می‌دهد.
همچنین استفاده از نمایش عروسكی امكاناتی را در اختیار غریب‌پور می‌نهد كه در دیگر اشكال نمی‌توانست به‌آن دست یابد. مهم‌ترین این امكانات حضور عناصر تجریدی و ذهنی روی صحنه است؛ همچون پرواز فرشتگان، بالا رفتن جسد حر به سوی آسمان و عروج اسب سپید بالدار در انتهای نمایش.
اما مسئله تلفیق در اجرای غریب‌پور به همین جا ختم نمی‌شود، چرا كه وی برای دستیابی به اثری با مشخصه‌های حرفه‌ای برای اجرای موسیقی به سراغ یك رهبر اركستر اوكراینی می‌رود و در تلفیقی از نوازندگان ایرانی و اوكراینی به موسیقی اثرش دست می‌یابد.
غریب‌پور در این اجرا پدیده‌های مختلف بینا فرهنگی را در كنار هم قرار می‌دهد تا به اپرایی با ویژگی‌ها و عناصر ایرانی دست یابد و در نهایت موفق به خلق اثری سرشار از تصاویر زیبا می‌شود كه تماشاگر را به وجد می‌آورد، هر چند در پاره‌ای از لحظات نمایش خلل‌هایی به اجرا راه می‌یابد و مخاطب را از همسویی كامل با اجرا بازمی‌دارد.از جمله می‌توان به قطع‌های مكرر نمایش و لحظات فراوان تاریكی در آن، جهت جابه‌جایی دكور و... اشاره كرد كه تماشاگر را برای لحظاتی از فضای جادویی اثر بیرون می‌كشد در حالی‌كه با استفاده از تمهیداتی ساده غریب‌پور می‌توانست به راحتی از این قطع‌های غیرضروری جلوگیری كند.
از دیگر عواملی كه باعث عدم‌همسویی كامل مخاطب و اجرا می‌شود می‌توان به حضور گاه به گاه و اغلب زائد راوی یا ناظر نمایش اشاره كرد. وی بدون آنكه نقش یا كلام مشخصی داشته باشد حضوری پررنگ در طول اجرا و بالاخص لحظات آغازین نمایش دارد و نور موضعی‌گردانی كه همراه او حركت می‌كند این حضور را هرچه پررنگ‌تر می‌سازد، در حالی كه با خروج راوی از همان آغاز، مخاطب می‌توانست با تمركز بیشتری ادامه روایت را پی بگیرد.
نكته سومی كه برای تماشاگر آشنا به آثار غریب‌پور كمی ناخوشایند جلوه می‌كند تكراری‌بودن بسیاری از تكنیك‌های وی در این اجراست به‌نحوی كه حضور عناصر بسیاری همچون تركیب‌های نوری در پس‌زمینه، استفاده از سایه اسب‌ها برای بازسازی صحنه نبرد، استفاده از راوی و حضور او در طول نمایش و حتی بسیاری از دكورها، اپرای رستم و سهراب را برای تماشاگر تداعی می‌كند. به‌عنوان مثال در اپرای رستم و سهراب فردوسی نقش راوی را بر عهده می‌گیرد و در طول اجرا نیز ناظر بر اعمال شخصیت‌هاست و این بار این نقش با همان ویژگی بر عهده محتشم كاشانی گذاشته می‌شود.در پایان باید ورود اپرایی این بار با ویژگی‌های كاملا ایرانی را به تئاتر ایران خوشامد گفت و امیدوار بود كه این‌گونه نمایشی در ایران نیز همانند سایر نقاط جهان جایگاه ویژه خود را برای علاقه‌مندان به آن باز كند همچنان‌كه باید منتظر بود كه غریب‌پور در سومین اپرای عروسكی خود یعنی« لیلی و مجنون» چه تمهید تازه‌ای برای مخاطبش اندیشیده است.
رحیم عبد‌الرحیم‌زاده
