• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • چهارشنبه 1386/06/21
  • تاريخ :

بزرگداشت‌های جشن خانه سینما

 رسول ملاقلی‌پور

رسول ملاقلی‌پور

مرثیه‌هایی برای شكست‌های محتوم

كارنامه سینمایی ناتمام رسول ملاقلی‌پور با مرگ زودهنگامش بسته شد. پانزده فیلم بلند سینمایی كه در فاصله دو دهه ساخت، نشان می‌دهد كه فیلم‌ساز پركاری بود و اگر مرگ غیرمنتظره‌اش در پنجاه‌سالگی باعث قطع این تداوم نمی‌شد، ملاقلی‌پور فرصت‌های زیادی برای ساختن و تجربه‌كردن می‌داشت و در آن‌صورت ارزیابی كارش در سینما قطعاً قضاوتی ساده‌تر و شاید عادلانه‌تر بود. در شرایط كنونی معمولاً دو راه برای بازخوانی پرونده كاری فیلم‌ساز وجود دارد؛

 می شود نوشته یا نوشته‌هایی را به مرثیه برای از دست‌رفتن او تبدیل كرد و یا چنین فرصتی را برای تاملی دوباره بر آثار او صرف كرد و با توجه به كیفیت این فیلم‌ها و توانایی‌های فیلم‌ساز، درباره مهم‌ترین ویژگی و برجستگی‌ كارهای او نوشت و توضیح داد. این نوشته به قصد توصیف برجسته‌ترین ویژگی كارنامه سینمایی ملاقلی‌پور، مروری است

 بر نمونه‌هایی از توانایی خاص و منحصر به فرد او در ساخت و ساز صحنه‌های تاثیرگذار جنگی و و موقعیت‌های آخرالزمانی و آشوب‌زده‌ای كه در سینمای جنگ ایران از او به یادگار خواهد ماند و توضیح دلایل این تمایز میان سایر فیلم‌سازان هم‌نسلش كه هم‌چون او فیلم‌های جنگی ساختند و می‌سازند و یا سكانس‌هایی از آثارشان را به تصویر گوشه‌هایی از این جنگ هشت‌ساله اختصاص داده‌اند.

قطعاً اولین و مهم‌ترین دلیلی كه برای كیفیت بالای كار ملاقلی‌پور در كارگردانی صحنه‌های جنگی پیش كشیده می‌شود و به ذهن می‌آید، شناخت او از این موقعیت‌هاست كه حاصل لمس این فضا در سال‌های حضور در جبهه است.

 سال‌هایی كه او و چند نفر از هم‌نسلانش با حضور در گروه‌های فیلم‌برداری مستندهای جنگی یا عكاسی از این مناطق، كار عملی فیلم‌سازی را در دل جنگ آموختند و پس از پایان جنگ، تجربه‌های مختلف خود را در قالب فیلم‌های مختلف بازسازی كردند و عمده فیلم‌های شاخص و ماندگار سینمای جنگ ایران هم محصول كار همین دسته فیلم سازان است. اما اگر شناخت و مشاهده را به‌تنهایی مبنا و دلیل كیفیت كارهای جنگی بگیریم، توضیح دلایل تفاوت‌های محصول كاری هر كدام از این فیلم‌سازان میسر نخواهد بود.

تفاوت‌هایی كه مثلاً آثار جنگی ملاقلی‌پور و حاتمی‌كیا و در مرحله بعد احمدرضا درویش را از هم قابل تفكیك و تشخیص می‌كند و در بعضی موارد نقطه مقابل هم قرار می‌دهد. به عنوان مثال، ابراهیم حاتمی‌كیا هم سینما را با تجربه‌های تصویربرداری در جنگ یاد گرفت، اما در تمام كارنامه سینمایی‌اش نمی‌شود نشانی از یك سكانس عظیم و شلوغ جنگی یافت كه مبنای سنجش توانایی او در این بخش و مبنای مقایسه كارش با فیلم سازان دیگر این سینما باشد.

در چنین شرایطی باید به این نتیجه قطعی رسید كه روحیه و سلیقه هر كدام از این فیلم‌سازان، بر این تجربه‌های مشابه تاثیر جدی و تعیین‌كننده‌ای داشته است. بنابراین با نگاهی به فیلم‌ها و شكل برخورد و تصویرشان از فضای جبهه و جنگ، می‌توان حال و روز و شرایط‌ سازندگان‌شان را در آن دوران و توجه و تمركزشان را بر جنبه‌های مختلف و متنوع محیط خاص و غریبی كه در آن بوده‌اند و تجربه‌های منحصر به فردی كه در آن گذرانده‌اند، حدس زد و نمونه‌های بازسازی‌شده‌اش را در فیلم‌هایی كه ساخته‌اند پی‌گیری و ردیابی كرد. با این استدلال، تردیدی باقی نمی‌ماند كه ملاقلی‌پورِ جوان سال‌هایی را كه همراه دوربین عكاسی یا هشت‌ و شانزده میلی‌متری‌اش در جبهه‌ها گذرانده، بیش و پیش از هر چیز صرف مشاهده دقیق و با جزئیات خشونتی كرده كه در ذات وضعیت و موقعیت‌های جنگی وجود دارد.

به همین دلیل است كه ملاقلی‌پور را قبل از هر چیز با تك صحنه‌های موثر خشونت در فیلم‌های جنگی و حتی غیر جنگی‌اش به یاد می‌آوریم؛ در معروف‌ترین و شاخص‌ترین صحنه‌ یكی از نخستین تجربه‌های بلندش بلمی به سوی ساحل كه در روزهای اشغال خرمشهر می‌گذرد، اتومبیل فولكس كوچكی زیر چرخ‌های یك تانك له می‌شود و در آخرین ساخته‌اش میم مثل مادر كه در تهران امروز جریان دارد، مشابه چنین وضعیت‌های خشن و تلخی را در دل مناسبات شهری و رابطه یك مادر و پسر تداوم می‌بخشد و خشونت را وجه جدایی‌ناپذیر دو سوی این طیف‌های متنوع می‌بیند و تصویر می‌كند. پس طبیعی است كه به این نتیجه ساده برسیم كه خشونت، جزئی جدایی‌ناپذیر از اندیشه و فكر و ذهن سازنده‌شان است و زمان هم كوچك‌ترین تاثیری بر آن نگذاشته، گیرم فضا و لوكیشن اتفاق‌ها را تغییر داده است.

ملاقلی‌پور قبل از این‌كه حماسه‌ساز جنگ باشد، مرثیه‌خوان آن بود و این موضوع از همان تجربه‌های اولش در سینمای جنگ پیداست.

در دورانی كه اغلب فیلم‌های جنگی ایرانی در سال‌های جنگ به تصویر حماسه‌های پیروزی مشغول بودند و شخصیت‌ رزمندگان و فرماندهان جنگ در آن فیلم‌ها از همین الگوی حماسی و اغلب تبلیغاتی پیروی می‌كرد، پرواز در شب تصویری به مراتب واقعی‌تر، ملموس‌تر و به همین دلیل تلخ‌تر و ماندگارتر از آن فضا و آدم‌هایش بود. ملاقلی‌پور در آن روزها هم برای توصیف رشادت و از جان‌گذشتگی یك رزمنده، او را یك‌تنه به مقابله چندین نیروهای مسلح عراقی نمی‌فرستاد.

 بسیجی پرواز در شب برای نمایش ایثارگری‌‌اش خود را روی نارنجك یا منورهای آماده انفجار می‌انداخت تا با تكه تكه‌شدن و سوختن بتواند راه را برای جلوتر رفتن همقطاران باز كند. از طرف دیگر، فرماندهان جنگ در فیلم‌های ملاقلی‌پور هم وضعیتی مشابه داشتند؛ در پرواز در شب (1365)، فرمانده با بازی فرج‌الله سلحشور برای نمایش ایستادگی ناچار بود بدن نیمه‌جانش را با سیم‌های خاردار سرپا نگه دارد و سال‌ها بعد در سفر به چزابه (1375) هم فرمانده دیگری با بازی حبیب دهقان‌نسب فقط با اتكاء به لوله تانك می‌توانست چند دقیقه‌ای مقابل سربازانش ایستاده بماند. در فاصله یك دهه بین این فیلم‌ها، سینمای جنگ آن‌قدر شخصیت‌های مشابه و كلیشه‌ای و غیرواقعی از رزمنده‌ها و فرماندهانش ساخته بود كه هر دوی این فیلم‌ها - هر چند با اختلاف زیاد - به موثرترین و مهم‌ترین تصاویر جنگی در سینمای داستان‌گوی دوران خودشان و از شاخص‌ترین آثار این گونه خاص در سینمای ایران تبدیل شوند.

افق تنها فیلم جنگی ملاقلی‌پور است كه تا حد زیادی با پیروی از همان الگوها و داستان‌ها و شخصیت‌های كلیشه‌ای و همیشگی سینمای جنگ ساخته شد. شاید هم به همین دلیل است كه این فیلم در عین حال كه موفق‌ترین كار جنگی او در گیشه بود، خیلی كم‌تر از دیگر آثارش در ذهن‌ها مانده و فقط تصویر محوی از یك اكشن جنگی است كه با شخصیت‌های نامانوس و اسلوموشن‌های عاریتی توانست دل تماشاگران تشنه تحرك آن سال‌ها را به دست بیاورد. اغلب كسانی كه موقع نمایش این فیلم از كیفیت خوب اجرای آن حرف زدند، طبعاً به توانایی‌های فیلم‌ساز در خلق صحنه‌های جنگی عظیم و سكانس‌های دشوار روی آب (به نسبت بضاعت ناچیز سینمای ایران) اشاره داشتند، ولی اگر بخواهیم رد و نشانی از مولفه‌های آشنای ملاقلی‌پور در آن پیدا كنیم، باید كلیپی را به یاد بیاوریم كه بعدها هم در چند فیلم دیگر تكرار شد و جالب این‌جاست كه این توانایی ساخت كلیپ در پناهنده (یكی از آثار ناموفق و فراموش‌شده شهری او) هم تنها نقطه قوت فیلم و تنها صحنه‌ای بود كه پس از این سال‌ها بدون بازبینی فیلم هم می‌شود ازش یاد كرد. به این ترتیب می‌توانیم به این نتیجه‌گیری كلی برسیم كه رسول ملاقلی پور تواناترین كارگردان بی‌رقیب كلیپ‌های جنگی در سینمای ایران بوده است.

اگر این نتیجه كلی نیاز به مثال دارد، علاوه بر این دو فیلم می‌شود به دو سه سكانس/ كلیپ عالی سفر به چزابه و نجات‌یافتگان، سكانس‌های گرفتارشدن رزمندگان در تونل مخوف هیوا، دو كابوس جنگی شخصیت اول قارچ سمی و سكانس قتل‌عام سربازان با آوای لالایی مادرانه در مزرعه پدری اشاره كرد؛ با وجودی كه ملاقلی‌پور، بجز در فیلم كامل و نمونه‌ای سفر به چزابه، در فیلم‌های دیگرش نتوانست اثر كامل و همگونی خلق كند، ولی قطعاً در كلیت سینمای جنگ ایران كه كمیت قابل توجهی هم دارد، صحنه‌هایی بهتر و خوش‌ساخت‌تر از این‌ چند سكانس مثالی پیدا نخواهید كرد.

حالا باید درباره این موضوع صحبت كنیم كه رمز و راز توفیق ملاقلی‌پور در خلق این صحنه‌ها چه بود؟ اگر قرار باشد كه امكانات نظامی و آمار و ارقام توپ و تانك و هواپیما یا بودجه‌های چندین میلیونی را دلیل این موفقیت بدانیم، پس چرا در كار دیگرانی كه چنین امكاناتی در اختیارشان بوده، چنین تاثیر و توان بالای اجرایی را كم‌تر دیده‌ایم؟ یا اگر عناصری مثل «شناخت» و «مشاهده» را ملاك این كیفیت‌ فرض بگیریم، پس همه فیلم‌سازان جنگ‌رفته باید دو سه تا سفر به چزابه یا سكانس‌های جنگی مانند هیوا و مزرعه پدری در كارنامه می‌داشتند. موضوع وقتی پیچیده‌تر می‌شود كه به عنصر تعیین‌كننده‌ای به نام فیلم‌نامه می‌رسیم و بررسی كارنامه ملاقلی‌پور نشان می‌دهد كه فیلم‌های او معمولاً بیش‌تر به دلیل ضعف و كمبود و ناكارآمدی قصه و فیلم‌نامه به نتیجه‌ای درخور تلاش و توان حرفه‌ای و فنی و اجرایی او نرسیده‌اند.

پس كیفیت ویژه این سكانس‌های برگزیده و ماندگار را نمی‌شود محصول نوشته‌ای خوب و درست و هنرمندانه دانست كه در مرحله اجرا به محصولی قابل قبول تبدیل شده‌اند. در شرایط مساویِ امكانات و بودجه و با وجود شناخت و مشاهدات مشابه دیگران و به‌رغم فیلم‌نامه‌هایی كه گاهی در قیاس با سایر همكارانش پاشنه آشیل كارهای ملاقلی‌پور بودند، به‌ناچار باید دنبال دلیل دیگری بگردیم. این دلیل به گمانم همان چیزی است كه در بخش دیگری از این نوشته به آن اشاره كردم: تفاوت میان «مرثیه» و «حماسه». نكته‌ای مهم و كلیدی كه بهتر از هر چیز دیگری به كار این نوشته و تحلیل این بخش از آثار ملاقلی‌پور می‌آید، به شرطی كه در این میان به یك استثنای عجیب را نادیده بگیریم و كنار بگذاریم؛

 اپیزود دوم نسل سوخته (با اجرای عالی آتیلا پسیانی و نیكی كریمی) كه هنوز فكر می‌كنم بهترین و هنرمندانه‌ترین محصول سینمایی كارگردانش است و دلایل پیچیده‌ی به بار نشستن تجربه‌ای تا این حد متفاوت و انتزاعی در قیاس با سایر فیلم‌های او، نوشته‌ای جداگانه و توصیف و بررسی ویژه‌ای می‌خواهد كه در قالب و حوصله این نوشته نمی‌گنجد و اصلاً در میان آثار متنوع فیلم‌ساز هم جایی دور و جدا از بقیه قرار می‌گیرد. با این توضیح، می‌توانیم بار دیگر به موضوع اصلی این نوشته و شرح و بسط آن با توجه به فیلم‌های ملاقلی‌پور برگردیم:

تقریباً تمامی لحظه‌ها و صحنه‌های موثر و به یادماندنی لابه‌لای فیلم‌های ملاقلی‌پور، جاهایی شكل می‌گیرد و به بار می‌نشیند كه از شكست، گرفتاری، مرگ و نابودی می‌گوید. همه سكانس‌هایی كه شخصیت‌های فیلم‌های جنگی‌اش را در موقعیت‌های گریزناپذیری قرار می‌داد كه سرنوشت محتوم‌شان چیزی جز مرگی تلخ و دردناك نبود.

 فیلم‌های جنگی یا موقعیت‌های جنگی فیلم‌های شهری او جز استثناهای ناموفقی مثل افق، روایت وضعیت‌های خطیر و شخصیت‌های محاصره‌شده و نبردهای نابرابر بوده است. چیزی كه حاصلش در نهایت تصویری پیچیده از ایثار یا الزام به آن بود و ملاقلی‌پور در ترسیم این جور فضاها و قراردادن شخصیت‌های فیلم‌هایش در بحران‌هایی این‌چنینی جسارت و توانایی قابل توجهی داشت.

بهترین فیلمش و یكی از معدود فیلم‌های ماندگار سینمای جنگ ایران – سفر به چزابه – تماماً صَرف نمایش چنین وضعیت و شرایطی شده است.

سكانس‌های جنگی هیوا ( كه بعد از سفر به چزابه، بهترین دستاورد سینمایی ملاقلی‌پور است)، حكایت دیگری از محاصره و سرانجام نابودی گروهی از رزمندگان پس از مقاومتی دشوار و بی‌سرانجام است. ملاقلی پور چند جایی كه این تلخی و سیاهی را در دل موقعیت‌های جنگی اجرا ‌كرده، حاصلش تماشایی و موثر از كار در آمده و این تماشایی‌بودن و تاثیر حتی در فیلم‌های مغشوش و درنیامده‌ای مانند قارچ سمی و مزرعه پدری هم غیر قابل انكار است. دو فیلمی كه آشكارا با توجه به اقبال سفر به چزابه و ظاهراً براساس همان الگو ساخته شد،

اما از آن‌جا كه ملاقلی پور فیلم‌سازی غریزی بود، تلاش خودآگاهانه‌اش برای تكرار الگویی حسی و درونی و جوششی طبعاً نمی‌توانست نتیجه‌ای بهتر از این به همراه داشته باشد.

اگر براساس این پیش‌فرض جلو برویم كه «مرثیه شكست»، حیطه جولان و عرض اندام ملاقلی‌پور در مقام كارگردان بود، آن وقت دلایل ناكامی یا موقیت فیلم‌های شهری و غیر جنگی او را هم از همین دریچه می‌شود ارزیابی كرد. به این ترتیب، گونه كمدی باید دورترین نقطه برای موفقیت فیلمی ساخته رسول ملاقلی‌پور باشد و كمكم كن هم براساس همین فرضیه و به اذعان همگان، ضعیف‌ترین و نامربوط‌‌ترین فیلم كارنامه سینمایی اوست.

 وقتی می‌شنویم كه او در زندگی عادی و روابط خصوصی بسیار شوخ و بذله‌گو و طناز بوده، حیرت‌مان از یادآوری صحنه‌های مختلف تنها كمدی كارنامه‌اش بیش‌تر خواهد شد. تناقض دیگری هم در این تحلیل وجود دارد كه به شخصیت پیچیده و خاص فیلم‌ساز مربوط می‌شود و بار دیگر برای چندمین بار این نكته كلیدی را نشان می‌دهد كه محصولات هنری و سینمایی ارتباط چندانی به حال و روز و شخصیت فردی سازنده و خالقش ندارد و این تناقض‌ها هم درست در این موارد شكل می‌گیرد و به چشم می‌آید؛

 این‌كه ملاقلی‌پور به گواهی و گفته اغلب آن‌ها كه با او همكاری یا مراودتی داشته‌اند، برخلاف ظاهر و رفتار و گفتارش، شخصیتی ذاتاً احساساتی و خوش‌قلب و مهربان بوده، اما فیلم‌هایش بی‌شك تا مدت‌ها در صدر فهرست خشن‌ترین آثار سینمای ایران خواهد ماند. حتی زمانی كه او پس از سال‌ها به سمت ملودرامی خانوادگی رفت، حاصلش میم مثل مادر بود كه رگبار موقعیت‌ها و صحنه‌های خشن و رنج‌آورش بیننده را بیش از حد بی‌تاب می‌كرد و آزار می‌داد.

 او هر وقت در هر كدام از فیلم‌هایش سراغ ملودرام و موقعیت‌های رمانیك رفت، حاصل موفقی نداشت. سه فیلم هیوا، قارچ سمی و مزرعه پدری كه به دلیل شباهت‌های مضمونی و شكل و جنس خاص روایت‌شان می‌توانند یك سه‌گانه را تشكیل بدهند، هر سه از همین ناحیه ضربه‌ای جبران‌ناپذیر خوردند و ناكام ماندند. عشق هیوا به همسر شهیدش در هیوا، رابطه عاطفی رزمنده سابق و دختر امروزی در قارچ سمی و تصویر عاطفی و احساساتی رابطه زن و شوهر در مزرعه پدری هیچ تناسبی با فلاش‌بك‌های باشكوه و مثال‌زدنی صحنه‌های جنگی این سه فیلم نداشتند، چرا كه ذات او اساساً تلخ‌تر از آن بود كه بتواند رابطه‌ای عاطفی و موقعیتی عاشقانه را به شكلی درست و مقبول اجرا كند.

شاید تنها جایی كه ملاقلی‌پور تا حدودی توانست این موقعیت‌ها را در فیلمی به سرانجام برساند، تصویر عشق ناكام و شكست‌خورده دو جوان در مجنون بود. همین كه برای توصیف رابطه عاطفی این فیلم هم ناچاریم از صفت‌های «ناكامی» و «شكست» استفاده می‌كنیم، بار دیگر باید به فرض كلی این نوشته برگردیم و تكرار كنیم كه فیلم‌های ملاقلی‌پور برای «موفقیت»، چاره‌ای جز نمایش «شكست» نداشتند.

... و مرگ زودهنگام او در دوران اوج كاری و روز و سال‌های پختگی و تجربه، چیزی جز یك شكست محتوم ابدی نیست. شكست تلخی كه این‌بار نه در قصه و سینما، بلكه در زندگی و واقعیت جلوی راه او قرار گرفت. ملاقلی‌پور هم كه همیشه در فیلم‌هایش نشان داده بود كه چه‌قدر دوست دارد همه را شوكه كند و به حیرت و شگفتی وادارد، این بار خودش دست به كار شد و عجیب‌ترین صحنه ممكن را ساخت؛ صحنه‌ای كه آن‌قدر عجیب و تاثیرگذار بود كه پایان بیست سال تلاش برای تاثیرگذاری و تصویرسازی از تلخی و شكست و سیاهی و سرانجام از مرگ باشد.

 

UserName