• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • سه شنبه 1386/05/09
  • تاريخ :

رئالیسم سبکی ابدی و ازلی است ( قسمت دوم )

رئالیسم سبکی ابدی و ازلی است ( قسمت دوم )

 گفت وگو با محمد یعقوبی

پ.م؛ خودتان را به عنوان یک نویسنده حوزه تئاتر تجربی با تعریفی که ارائه دادم، قبول دارید؟

از اولین کارم زمستان 66 تا امروز تلاش کرده ام هر نمایشنامه ای که می نویسم به گونه ای بنویسم اش که یقیناً جنبه های تازه و نویی داشته باشد. پس می شود یک جور مثل «کریستف کلمب» کشف اش کرد. ولی در کشور ما همان جوری که گفتید تعریف دیگری از تئاتر تجربی وجود دارد. تئاتری که یا بیزار از دیالوگ است یا ناتوان از آن. به هر حال تئاتری است که واقعاً کلام را دور می ریزد و اصلاً اعتقادی به آن ندارد. من هم معتقدم که بهرام بیضایی به شدت یک نویسنده تجربه گرا است. تجربه کرد و کارهایی نوشت که خاص خودش است.

ا.ع؛ من فکر می کنم آنان که در کشور ما به نام دست اندرکاران تئاتر تجربی می شناسیم هم مشغول تجربه کردن هستند. شما و بهرام بیضایی هم تجربه می کنید. ولی فکر می کنم ساحتی که شما انتخاب کرده اید درام اجتماعی کلام محور است. این امکان و اجازه را می دهد که با مخاطب وسیع تری رابطه برقرار کنید. شاید حتی ماجرا برایتان شخصی تر است. اینکه برایتان مهم است رابطه، رابطه ای زنده باشد. شاید آنها برایشان اهمیتی نداشته باشد. آنها در بطن خود تئاتر دست به تجربه می زنند. اینکه ابعاد گوناگون تئاتر را درک کنند. نه اینکه چیز شگفت انگیزی برای تماشاگر عرضه شود. مثل کارهایی که اهالی فرقه صوفیانه می کنند و دور خودشان می چرخند. آنها نسبتی که با خود و خدایشان دارند برایشان مهم است. کسانی که می بینند اگر بتوانند لذت می برند شاید هم لذت نبرند. بارها مطرح کردیم تئاتر دیگر نمی تواند اجتماع را متحول کند، پس شاید بتواند با متحول کردن خودش، در بطن و ذات خودش کاری هم برای مخاطب و جامعه انجام دهد. اصلاً شاید ترکیب «تئاتر تجربی» است که ما را دچار سوءتفاهم می کند...

دقیقاً در تمام مدت می خواستم بگویم شاید بهتر بود می گفتیم «تئاتر کاشف». ولی آن هم باز از لحاظ مفهومی مشکل دارد.

ا.ع؛ اگر بگوییم تئاتر یعقوبی وار چه اشکالی دارد؟ همان طور که می گوییم تئاتر بیضایی وار داریم تئاتر سمندریان وار. این تئاتری که یعقوبی کار می کند. تئاتری که علاوه بر تجربه کردن در فرم به تعهد اجتماعی هم نظر دارد.

همان طور که اشاره کردید و از زبان آنها گفتید من هم اعتقاد ندارم تئاتر می تواند جامعه را متحول کند. لااقل در ایران نمی تواند جامعه را متحول کند. قرار هم نیست من جامعه را متحول کنم.

پ.م؛ هیچ هنری نمی تواند، مگر سینما می تواند جامعه را متحول کند؟

ما در واقع کاری که می توانیم بکنیم فقط برقراری یک گفت وگوی موثر و ایجاد یک جور شوک است. یک اثر خوب در ما شوک ایجاد می کند. گاهی وقت ها یک شوک، شوک اجتماعی است. گاهی شوک در عاطفه های ما است، گاهی بر نگاه ما به عشق تاثیر می گذارد. در برابر آن لحظه هایی هست که ما را مرعوب می کند. متاثر می کند. آن لحظه ای که ما رفتیم توی دنیای آن آدم و ازش تاثیر گرفتیم دیگر آن آدم دیروزی نیستیم. این کاری است که باید یک تئاتر بکند.

پ.م؛ به هر شکلی و با هر تعریفی؟

بله، اصلاً با هر شکل و تعریفی اگر ما را متاثر کند کار هنرمندانه ای کرده است. اثر خوب مخاطب را صید می کند و با خود به دنیای درون خود می برد. وقتی ما جذب تئاتری می شویم در حقیقت بازی و قرارداد آن کار را می پذیریم و تمام وجود خود را در اختیار کار می گذاریم. شاید بخش مهمی از مهارت یک هنرمند این باید باشد که چگونه مخاطب را صید کند، مجابش کند که وارد دنیای اثرش شود. هنرمند موفق هنرمندی است که به قول روباه در شازده کوچولو مخاطب را اهلی کند. نمی شود شما فقط بکوشید متفاوت باشید بی آن که مخاطب شناسی کنید و حتی سخنان تان درباره مخاطب توهین آمیز باشد و مدام اعلام کنید تماشاگران نمی فهمند و این فقط شمایید که می فهمید و چه بی سوادند تماشاگرانی که دیالوگ را می پسندند همه این رفتارها و سخن ها را طی سال های گذشته از طرفداران تئاتر تجربی ایرانی شنیده ایم. گاهی رفتار این جماعت مثل رفتار کسانی است که گویی از دین تازه ای سخن می گویند. گویی فکر می کنند دیگران همه غافلند و راه رستگاری تئاتر این است و همه باید به آن بگروند. این سلوک در برخی جوانان علاقه مند به تئاتر تجربی ایرانی دیده می شود. به هر حال من فکر می کنم بهتر است هر فرقه ای کار خودش را بکند، به علائق خود بپردازد و از دینی کردن علائق خود پرهیز کند. علاقه و توجه من به تئاتر یونانی است که کلام محور است و هنوز هم جواب می دهد. پس این طور می نویسم و کار می کنم. آنها هم به نوعی دیگر از کار علاقه مندند. پس همان طور کار کنند.

ا.ع؛ که این انواع تئاتری منافی هم نیستند.

ای کاش فقط این فرقه ها حدود همدیگر را بدانند. کاش دست از نفی هم بردارند. یک فرقه فرقه دیگر را متهم می کند به محافظه کاری، کهنه گرایی و از این قبیل و فرقه دیگر هم آنان را متهم می کند به خامی و ناتوانی و بیگانگی با مردم خود. کافی است اندکی واقع بین باشیم و هر کدام به حد و حدود هم احترام بگذاریم. اگر من از کار فرقه ای خوشم نمی آید این حق را دارم به تماشای کار اهالی آن فرقه نروم ولی دیگر لزومی به نفی نیست. در کشورهای اروپایی تئاتر تجربی بخش کوچکی از بدنه تئاتر است. هنوز هم که هنوز است در آنجا نمایشنامه دیالوگ محور بدنه اصلی تئاتر را تشکیل می دهد. دلیلش کاملاً روشن است. برای اینکه انسان، موجود سخنوری است. هنوز مهم ترین ابزارش سخن است. با سخن ارتباط برقرار می کند. بنابراین تئاترش هم تابعی از ویژگی های انسانی است که حرف می زند.

ا.ع؛ شما در مورد کارتان از آدم های جریان تئاتر تجربی چیزی شنیدید؟

نه از طرف آدم های شاخص این جریان. اما از طرف یکسری جوان هایی که می گویند آقا بس است دیگر. نه اینکه صراحتاً بگویند. از گوشه و کنار می شنوم بس است دیگر چقدر دیالوگ، چقدر فلان... از این قبیل حرف ها به گوش ام می رسد. یا می خوانم کارگردانی، اسم نمی برم کی، خودش دیالوگ نویس است ولی حالا به شکل ستایش آمیزی راجع به چیزی حرف می زند که خودش نیست. جوانی که تازه وارد تئاتر شده حرف های او را می خواند و گمان می کند لابد تئاتر دیالوگ محور نقطه آغاز و تئاتر تجربی ایرانی قله و پایان راه است. همان طور که پیشتر گفتم بخشی از واکنشی که به وجود آمده برمی گردد به جوان ترهایی که فکر می کنند این جریان تازه ای است و مانند یک دین تازه درباره اش حرف می زنند. اینها نگاهی ایدئولوژیک به تئاتر کلام محور دارند. ما اصلاً جامعه ایدئولوژیکی هستیم. از سوی دیگر دیالوگ محورها آنان را نفی می کنند چون گمان می کنند این دیالوگ گریزی ناشی از تمایل ذاتی آنان نیست، به خاطر ماهیت ممیزی در ایران است. انگار چون رقص وجود ندارد آنان به سوی چنین تئاتری کشیده شده اند. شاید هم چون نمی شود به راحتی نمایشنامه نوشت، نمایشنامه نوشتن سخت است، توان فرساست و به همین خاطر به سوی چنین کارهایی می روند که...

ا.ع؛ بیشتر غریزی است تا اینکه از مهارت برخاسته باشد

ببینید وقتی دانشجویی نمی تواند متن ارژینال بنویسد، چون نمی تواند گفت وگو برقرار کند و نمایشنامه بنویسد، چه کار می کند؟ یک نمایشنامه بدون دیالوگ کار می کند. بزرگ ترین اشتباه طرفداران تئاتر دیالوگ محور این است که جلو این اقلیت را بگیرند چون اگر جلویش را بگیرند، دست اندرکاران این فرقه تبدیل می شوند به شهدای این راه. ماجرا ابعاد ایدئولوژیک پیدا می کند و بعدها مصیبت تئاتر ما می شود.

پ.م؛ آقای یعقوبی در حوزه متن این انتقاد را به کارهای خودتان وارد می دانید که جاهایی اختیار را از مخاطب می گیرید و خیلی مشخص و مستقیم می خواهید او را به یک سمت هدایت کنید؟ جاهایی هست که آنقدرها مستقیم گویی نداشته اید و این در ذهن ماندگارتر شده است. مثل آن خروسی که در نمایش «قرمز و دیگران» هنوز در ذهن من باقی مانده ولی آن دو تا سربازی که در مورد مهاجرت به سوئد حرف می زنند، ممکن است در لحظه مرا متاثر کرده باشند اما آن چیزی که از «قرمز و دیگران» همیشه به ذهن دارم همان تصویر خروس است. یا صدایی که در «زمستان 66» می شنویم انگار همان آدم غایبی است که این خانواده در موردش حرف می زند و حالا نمایشنامه نویس شده و جاهایی مثل صحنه آخر «تنها راه ممکن» که به لحاظ اجتماعی آن مستقیم گویی و منطق خاص خودش را دارد ظاهر شده.

ا.ع ؛ من در این مورد نظر دیگری دارم. اتفاقاً یکی از جذابیت هایی که کارهای محمد یعقوبی برای تماشاگری مثل من دارد، صراحت آن است. من فکر می کنم آنقدر در لفافه حرف زده ایم که کم کم داریم واقعیت وجودی مان را از دست می دهیم. بگذارید یک ذره صریح تر حرف بزنیم. یک ذره راحت حرف بزنیم. ممکن است یک سری ها بگویند که این هنری نیست یا اینکه چنین کاری بیشتر جنبه رسانه ای دارد. چه می دانم شاید بگویند این حرف ها را بایست در روزنامه ها زد. ولی من معتقدم اتفاقاً به خاطر فضایی که تئاتر دارد که شما می فرمایید می شود نشست و دیالوگ برقرار کرد، بگذاریم یک سری حرف ها راحت زده شود. بگذاریم از این انرژی منفی تعارف های پوچ و لاپوشانی کردن دردها و مشکلاتمان، تخلیه بشویم. باید اول ضعف ها و نقص ها را بدون ریاکاری ببینیم تا به جای بهتری برسیم. چقدر دیدگاه ها و انتقاداتمان را لای زرورق نماد و استعاره بپوشانیم؟

اولاً من خوشحالم در این اتاق دو نفر هستند که نظرات شان درباره کارهایم کاملاً با هم فرق می کند. این خودش نشان می دهد که کار اشتباهی نکردم. حالا موضوع این است که یکی دوستش دارد، یکی دوستش ندارد. ولی این برای من قانع کننده نیست. خب باید تحلیلی برای این کارم داشته باشم. واقعیت این است که من اساساً با فرهنگ گل و بلبل مان که همه اش در پی تاویل و تفسیر است، مشکل دارم. فرهنگی که گل را لزوماً در شعر گل نمی داند و بلبل را بلبل. همیشه در پی معنایی پشت این کلمات می گردد. می را در شعر حافظ واقعاً می نمی داند و تفسیرش می کند. مثلاً یادداشتی خواندم درباره خلج. اگر اشتباه نکنم شاید نقدی بود به آثار خلج که به چند تا از کارهای او اشاره می کرد. یکی اش «گلدونه خانم» ، دیگری «مستانه» و دو سه کار دیگر. خیلی ها «گلدونه خانم» را دوست دارند ولی من «مستانه» را بیشتر دوست دارم. «مستانه» به نظر من صراحت بیشتری دارد. ولی اهالی هنر ما تعبیر و تفسیر را دوست دارند. گلدونه خانم را می پسندند و از خواندنش کیف می کنند چون گلدونه خانوم جنبه واقعی ندارد و دست شان را برای تعبیر و تفسیر بیشتر باز می گذارد. گلدونه خانم برایشان جالب است چون می توانند ساعت ها تفسیرش کنند. من نمی گویم گلدونه خانم کار بدی است، دوستش دارم ولی اگر بخواهم انتخاب کنم «مستانه» را انتخاب می کنم چون ساده تر است و من صراحت را بیشتر می پسندم. وقتی «زمستان 66» را تمرین می کردیم، آنجا مردی هست به نام سهیل که خروسی به دست دارد. بازیگرم در صحنه می گفت سهیل چرا سکوت اختیار کرده؟ و بعد نظر خودش را هم گفت. آن بازیگر نظرش این بود که سهیل می تواند حرف بزند ولی به دلیل خاص و معناداری حرف نمی زند، ببینید. آن بازیگر دوست داشت معنا و تفسیری برای حرف نزدن سهیل بتراشد. ولی من که نویسنده زمستان 66 هستم به شما می گویم آن شخصیت واقعاً نمی تواند حرف بزند. همین. من می خواستم از این طریق با مخاطب ارتباط برقرار کنم. از طریق شخصیتی که ناتوان از حرف زدن است چون دلم می خواست خلق چنین شخصیتی را تجربه کنم. دلیل خلق سهیل واقعاً به همین سادگی بود یا از خروس او برداشت سمبلیک شد ولی من فقط می خواستم یک خروس روی صحنه باشد. چرا؟ چون من از خروس و صدای خروس خوشم می آید. برای این که احساس کردم حضور یک خروس در تئاتر شگفت انگیز است. به همین سادگی. ببینید چقدر از آن برداشت شده، (می خندد) اصلاً شاید هم می خواستم با این کار به برداشت گرایان حال بدهم.

ا.ع؛ همه نمایشنامه هایتان را دوست دارید؟

بله. چیزی ننوشته ام که مایه خجالتم باشد.

ا.ع؛ در مورد کارگردانی هم همین احساس را دارید؟ می گویند محمد یعقوبی نویسنده بهتر از کارگردان و محمد یعقوبی کارگردان ضعیف تر از نویسنده است؟

این حرف ها برای من جالب است. چون بارها برایم اتفاق افتاده که کارگردان ها مرا نویسنده خوبی می دانند و نویسنده ها مرا کارگردان خوبی دانسته اند...

پ.م؛ هر کسی از جانب صنف خودش...

هر کس می خواهد مرا از صنف خودش بیندازد بیرون. (می خندد) نمی گویم که کارگردان خوبی ام یا نویسنده بهتری. ولی ظاهراً در هر دو حیطه قابل قبولم. ولی اگر راست اش را بخواهید من به این دلیل کارگردانی می کنم که نویسندگی کنم، به همین سادگی. اصلاً عشق و علاقه ای به کارگردانی صرف ندارم. گرچه من «شب بخیر مادر» (مارشا نورمن) را کار را کردم. همین امسال هم رمانی را برای اجرای صحنه ای به نمایشنامه تبدیل کرده ام که اگر امکان اش باشد آن را روی صحنه خواهم برد. زمانی هم می خواستم «دوشیزه و مرگ» (آریل دورفمان) را کار کنم. این کارهای نویسنده های دیگر را هم در مقام یک نویسنده انتخاب کرده ام انگار دلم می خواست آنها را خودم نوشته بودم. به هر حال واقعیت این است که وسوسه ای به نام کارگردانی صرف در من وجود ندارد. یک تناقض هم این وسط وجود دارد. اگر کارگردانی بگوید که محمد برایم می نویسی تا من کار کنم؟ من نمی توانم بنویسم...

ا.ع؛ به خاطر تنبلی یا اینکه فکر می کنید نمی تواند کار شما را به خوبی روی صحنه ببرد؟

نه اصلاً مساله توانستن نیست. این اخلاق من واقعاً به دلیل زیر کار دررویی است. زیر کار دررویی به معنای واقعی اش. آقای داریوش مهرجویی می خواست سریالی کار کند. درباره زندگی حکیم رازی بود. خیلی دوست داشتم این کار را بکنم. اما به خاطر «ماه در آب» زیر کار دررویی کردم. یعنی برای من بازنویسی بیست و چندم «ماه در آب» در اولویت بود و بعد از اجرای ماه در آب هم یک جورهایی از زیرکار دررفتم.

پ.م؛ نوشته هایی دارید که برای اجرا به کسی ارائه نداده باشید؟

خب دوست دارم نوشته هایم را اول خودم کارگردانی کنم چون در طول کارم بازنویسی شان می کنم. اگر کسی دیگر بخواهد متنی از من را کارگردانی کند، کاری که من یک بار کارگردانی اش نکردم، احتمال اینکه بازنویسی اش کنم کم است چون باز زیرکار دررویی می کنم. می روم توی اینترنت برای خودم می چرخم، کتاب می خوانم، بازی می کنم، سینما می روم، فیلم تماشا می کنم اما بازنویسی متن را انجام نمی دهم. به همین سادگی. کارگردانی از این جهت برایم مهم است که ناگزیرم می کند به بازنویسی. در مرحله کارگردانی است که نگران کیفیت متنم می شوم و هی بازنویسی می کنم. در مرحله کارگردانی است که به فکر آبرو و حیثیت نویسندگی ام می افتم.

ا.ع؛ یکی از وجوه دیگری که در کارگردانی شما مورد انتقاد است، مساله انتخاب و هدایت بازیگرانتان است. تئاتر ما بازیگرهای خوبی دارد. چرا شما با یک عده محدود کار می کنید؟

بازیگران من محدود نیستند. همیشه عوض می شوند. جز همسرم .

ا.ع؛ نه دیگر آقای یعقوبی. چند نفر بازیگر مشترک دارید. مثلاً آقای بقایی و خانم مسلمی و البته بیش تر بازیگران تان چهره شناخته شده نیستند. چرا به سراغ بازیگران غیرچهره می روید، به این دلیل نیست که تسلط بیشتری روی آنها داشته باشید؟

نه، آقای بقایی که برای خودش چهره شناخته شده ای است همیشه در تسلط من بود. مثل یک کودک بود. پرستو گلستانی، هانیه توسلی و نگار جواهریان هم در دو کار من بازی کرده اند.

پ.م؛ شاید شما با حاشیه هایی که ممکن است بازیگران چهره برای کارتان ایجاد کنند مساله دارید. مثل بازیگران گروه تئاتر امروز

آن موقع که ما با هم کار کردیم هیچ کدام شان چهره نبودند.

پ.م؛ ولی زمانی که جدا شدید. بازیگران مطرحی بودند.

تازه داشتند مطرح می شدند. آن زمانی که از هم جدا شدیم «پانته آ بهرام» فقط در تئاتر «پانته آ بهرام» بود. «امیر جعفری» هنوز وارد تلویزیون نشده بود و کارهای تلویزیونی که مشهورش کرد بعد از جدایی من از گروه بود. نمایش «دل سگ» بود که توانایی های امیر جعفری را به همه شناساند. بعد رفت توی سریال «بدون شرح» و در سراسر ایران معروف شد.

پ.م؛ولی قبول دارید که بعضی از بازی های بد بازیگرانتان ارزش های متن شما را در اجراهای اخیرتان زیر سوال برده؟ مثلاً بازی برخی از بازیگران در «تنها راه ممکن» خیلی بد بود.

می خواهم چیزی بگویم که شاید جواب موجهی به نظر نرسد ولی من فکر می کنم مهم ترین مشکلم چیز دیگری است. زمانی که در گروه تئاتر امروز بودم جایی داشتیم که می توانستیم پنج ماه در آن تمرین کنیم و حالا من این امکان را ندارم. تمرین های پنج ماهه بود که باعث شد امیر جعفری، امیر جعفری شود. هر کسی می آمد کار ما را می دید می گفت اینها عجب با هم چفت و بست اند. ممکن بود دو روز در هفته تمرین کنیم ولی پنج ماه طول می کشید. یعنی این طول زمان باعث می شد بازیگر شخصیت را درونی خود کند. ما در گروه تئاتر امروز با هم گفت وگو می کردیم، کتاب می خواندیم. در کارهای اخیرم زمان کمی در اختیارم بوده که با گروه کار کنم. اگر همان امکانات و زمانی را که برای کار با گروه تئاتر امروز در اختیارم بود الان هم داشتم، مطمئنم شما دیگر درباره بازیگری کارهایم چنین حرفی نمی زدید. البته با همین مدت زمان کوتاهی که برای تمرین داشتم طی این سال ها بازیگرانی از طریق کارهای من شناخته شدند و بالیدند.

ا.ع؛ تماشاگری که کارهای شما را دنبال می کند با توقع خاصی به دیدن نمایش های شما می آید. او به اسم محمد یعقوبی اعتماد می کند. اما هنگامی که با سطوح بازیگری متفاوتی در کار شما روبه رو می شود قضیه برایش شکل دیگری پیدا می کند

می دانید تمرین پنج شش ماهه چه فایده ای داشت؟ باعث می شد یکی از خصلت های من در کارگردانی مشکل ساز نشود. خیلی خیلی کم پیش می آید که به بازیگران درباره نقش هایشان توصیه کنم. ولی در عرض پنج ماه این اتفاق به خوبی می افتاد. بالاخره بازیگر مرا وامی داشت درباره نقشش حرف بزنم. اصولاً معتقدم بازیگر خودش باید ویژگی های نقشش را کشف کند. اما در گروه تئاتر امروز چون فرصت کافی وجود داشت، من وادار می شدم آهسته آهسته درباره کشف های بازیگران با آنها حرف بزنم. در تنها راه ممکن شاید این کمبود زمان بود که تا این حد در بازی ها مشکل ایجاد کرد.

منبع : شرق

مطالب مرتبط :

رئالیسم سبکی ابدی و ازلی است ( قسمت اول )

 

UserName