• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • دوشنبه 1396/04/26 ساعت 10:50
  • تاريخ :

من و بونوئل مثل راهبه‌ها كار می كردیم

لوییس بونوئل از زبان ژان- كلود كریر

بخش ادبیات تبیان
ژان- كلود كریر

ژان-كلودكریر، فیلمنامه‌نویس، رمان‌نویس و نمایشنامه‌نویس فرانسوی با نوشتن بیش از ١٤٠ فیلمنامه و تعدادی رمان و نمایشنامه، همچنین اقتباس سینمایی آثار مارسل پروست و میلان كوندرا، همكاری با برخی از بزرگ‌ترین مولفان سینما همچون ژان- لوك گدار و لویی مال، امضای خود را بر سینما گذاشته است. او نخستین رمانش

«The Lizard» را در سال ١٩٥٧ نوشت و پس از ملاقات با ژاك تاتی وارد سینما شد و فیلم‌های این كارگردان را در قالب رمان نوشت. همین همكاری مسیر او را به لوییس بونوئل، فیلمساز سوررئالیست اسپانیایی رساند. با همكاری ١٩ ساله‌اش با بونوئل و ساخت شش فیلم با او از جمله «خاطرات یك كلفت» (١٩٦٤)، «زیبای روز» (١٩٦٧)، «جذابیت پنهان بورژوازی» (١٩٧٢)، «میل مبهم هوس» (١٩٧٧)، بحث‌برانگیزترین فیلمنامه‌های خود را خلق كرد.

ژان- كلود كریر یكی از دوستان نزدیك عباس كیارستمی نیز بود كه در فیلم «كپی برابر اصل» كیارستمی در نقش كوتاهی جلوی دوربین او رفت. كریر بعد از درگذشت كیارستمی در یادداشتی درباره این كارگردان بزرگ سینمای ایران نوشت: «عباس كیارستمی به داد ما رسید وقتی كه اروپا از سینمای مولف ناامید شده بود، سینمای شخصی و بلند پرواز، سینمایی كه در ردیف سایر هنرها قرار می‌گرفت. فیلم‌هایش را بارها و بارها دیدیم و هر بار شگفت‌زده شدیم و لب به تحسین گشودیم. عباس از كشور و فرهنگ دیگری می‌آمد اما آشنا می‌نمود. عباس چشمان ما را گشود و قوت و امید را به ما بازگرداند. سینمای او از جای دیگری می‌آمد اما چه فرم، چه محتوایش بلافاصله مسحورمان كرد. آخرین میوه تمدنی كهن بود. سینمای او سینمایی نو بود. فیلم‌هایش به ما می‌گفت كه سینما نمرده و نباید سوگوار بود، كه سینما هنوز تسلیم بازار نشده، كه سینما هنوز به دام میان‌مایگی نیفتاده، كه نگاه كنید، ببینید كه در ایران به معنای حقیقی كلمه فیلم می‌سازیم، كه بی‌آنكه دنباله رو شما باشیم دریچه‌های جدید می‌گشاییم، كه زبان و ریتم جدید ابداع می‌كنیم، كه ترس به دل راه ندهید، كه ما در كنار شماییم. ممنون عباس كه چنین به فریادرسی آمدی. ممنون برای عشقت به سینما و ایران. آرام بگیر كه زین آمدنت زمین بهره برد.»

كولین كلسی، خبرنگار نشریه «Interview Magazine» در ژوئن سال ٢٠١٥ با این نویسنده فرانسوی به گفت‌وگو نشست. كریر در این گفت‌وگو درباره همكاری با بونوئل و سینمای او و تفاوت نوشتن رمان با فیلمنامه صحبت كرده است.

كارتان را با رمان‌نویسی شروع كردید اما در دوران كودكی‌تان فكر می‌كردید وقتی بزرگ شوید در سینما مشغول كار می‌شوید؟

قبل از اینكه رمانی بنویسم طرفدار سینما بودم. از زمانی كه ١٠ سال داشتم علاقه شدیدی به سینما داشتم. اما وقتی رمانی منتشر می‌كنی، در اولویت قرار دادن رمان‌نویسی راحت‌تر است. كم‌هزینه‌تر است و ناشر می‌تواند خطر كند و رمان نویسنده‌ای جوان را منتشر كند. خطر تولید كارگردانی جوان خیلی دشوار‌تر است.

به خاطر دارید نخستین فیلمی كه دیدید و خلاقیت شما را تحت تاثیر قرار داد، چه بود؟

دو فیلم امریكایی بود اما دقیقا یادم نمی‌آید كدام یكی را اول دیدم. یكی از آنها «سفیدبرفی» بود و دیگری كه‌گری كوپر در آن بازی می‌كرد، «آنتونی ادورس» بود كه این روزها كاملا فراموش شده است. هنوز هم تصاویری از آن را به خاطر می‌آورم. اینها نخستین فیلم‌هایی بود كه دیدم.

شما در كارگردانی فیلم كوتاه «سالگردتان مبارك» (١٩٦٣) سهیم بودید كه در نهایت جایزه اسكار را به دست آورد. حتما گرفتن این جایزه در ابتدای حرفه‌تان یك غافلگیری به شمار می‌رفت.

می‌دانید وقتی به دفتر رفتم، تهیه‌كننده از شدت خوشحالی بالا و پایین می‌پرید و می‌گفت: «اسكار را گرفتیم! اسكار را گرفتیم!» پرسیدم: «خب اسكار چی هست؟» اصلا نمی‌دانستم.

ادامه ندادن كارگردانی، انتخابی آگاهانه بود؟

بونوئل از واژه «فهم» متنفر بود. همیشه می‌گفت: «در فیلم‌های من چیزی نیست كه فهمیده شود.» چیزهایی برای دیدن و گوش دادن به آنها هست، اما چیزی برای فهمیدن نیست. البته داستانی هست؛ شخصیت‌هایی هستند. اما با تحلیل اینكه اینها چه معنایی می‌دهند، باخته‌ای. وقتت را از دست داده‌ای. باید از زمانت برای هر كاری به جز فهمیدن استفاده كنی... .

وسوسه شده بودم كارگردان بشوم و به نسل موج نو تعلق داشته باشم. همه دوستانم كارگردان شده بودند. اما من تا آن موقع دو كتاب منتشر كرده بودم؛ احساس می‌كردم می‌توانم در تئاتر هم كار كنم. لحظه‌ای كه كارگردان فیلم هستی، دیگر تو را نویسنده نمی‌دانند. نشان كوچك یا ستاره‌ «كارگردانی» به شانه‌ات وصل شده است. فقط می‌توانی فیلم بسازی. من در نخستین قرنی كه زبان‌های جدید، مثل سینما، رادیو و تلویزیون اختراع شدند، به دنیا آمدم، فكر می‌كنم شما هم در همین دوره به دنیا آمدید. وقتی ٢٢ یا ٢٣ ساله بودم، جذب این شیوه‌های نگارشی جدید شدم. بعد از اینكه ٣٠ ساله شدم، وقتی كه باید تصمیم می‌گرفتم می‌خواهم فیلمی بسازم یا نه، تصمیم گرفتم فیلمنامه‌نویس باشم. بنابراین می‌توانستم كتاب بنویسم و در حوزه‌های دیگری هم كار كنم كه همین اتفاق هم افتاد. اما البته من همیشه با كارگردان‌ها خیلی نزدیك كار می‌كردم و باید تكنیك‌های فیلم را می‌دانستم؛ واقعا این آگاهی لازم است. ما روبه‌روی كارگردان می‌نشینیم و كار می‌كنیم. اگر كارگردان از تكنیك بگوید و تو نسبت به حرف‌های او بی‌اعتنا باشی و سر از حرف‌های او درنیاوری، پس دیگر او به تو احتیاجی ندارد. فیلمنامه‌نویس و كارگردان باید در یك سطح باشند.

برای‌تان مهم است همان تصوری را كه كارگردان دارد، داشته باشید؟

من همیشه این كار را می‌كنم، چرا كه می‌بینم كارگردان روبه‌روی من نشسته است. اغلب اوقات این امر امكان‌پذیر نیست. البته، یك فیلمنامه‌نویس مثل هر نویسنده‌ای باید زمانی طولانی را در خلوت بگذراند. خلوت بهترین دوست و بهترین دشمن هر نویسنده‌ای است. اما به هر اندازه‌ای كه امكانش باشد دوست دارم روبه‌روی كارگردان كار كنم. وقتی ایده‌ای یا هر چیزی را پیشنهاد می‌دهم تا واكنش لحظه‌ای او را در صورتش ببینم، اگر بگوید: «آره. خب جالب است. » به این معنی نیست كه او از این ایده خوشش آمده است. اگر چیزی نگوید اما به من نگاه كند، كمی به طرفم خم شود و بگوید: «خب، بعد؟» در همان زمان می‌دانم كه او به این ایده علاقه‌مند شده است. این واكنش ارزشمند است چرا كه می‌دانم او كسی است كه می‌خواهد فیلم را بسازد. اكثر اوقات فیلمنامه‌نویس باید حدس بزند فیلمی كه كارگردان می‌خواهد بسازد دقیقا چه نوع فیلمی است. گاهی خود كارگردان هم نمی‌داند. باید به او كمك كنی راه درست را پیدا كند. این موضوع در كار با بونوئل روی داد. ابتدای كار او به دنبال شیوه‌های مختلف كارگردانی بود و در نهایت وقتی راه درست را پیدا كردیم، درستی آن را احساس كردیم.

نخستین‌بار چه زمانی یكدیگر را دیدید؟

سال ١٩٦٣ در جشنواره فیلم كن. با هم ناهار خوردیم و... دو موردی كه وجود دارد این است كه من دو فیلمنامه نوشته بودم كه فكاهی، تقریبا بدون كلام، و به سبك اسلپ‌استیك امریكایی و سوررئالیسم است. رازی كه در میان است این است كه علاوه بر پیوندی محكم میان اسلپ‌استیك امریكایی و سوررئالیسم؛ این دو دقیقا در یك دوره پدیدار شدند و غالبا از منابع مشتركی الهام گرفته‌اند. مستندی هم درباره حیوانات نوشته‌ام. از طرفی بونوئل هم هنگام تحصیل حشره‌شناسی خوانده بود. تا آخر عمرش می‌توانست اسم حشرات را به لاتین بگوید. این دو مورد پیوندی میان ما دو نفر بود. ناهار خوشمزه‌ای خوردیم. بعد بدون اینكه به جشنواره بروم به پاریس بازگشتم. یك هفته بعد، تهیه‌كننده‌ام به من زنگ زد و گفت: «چمدانت را ببند. تا دو روز دیگر به مسافرت می‌روی»؛ لحظه خارق‌العاده‌ای بود.

مقصد كجا بود، اسپانیا یا مكزیك؟

در آن زمان اسپانیا. نیمی از كار را در اسپانیا و نیمی از آن را در مكزیك انجام دادیم و یك یا دو بار هم در پاریس كار كردیم. لوییس مشتاق بود در آن زمان به اسپانیا برگردد اما چون گذرنامه مكزیكی داشت در مكزیك ماند. در مكزیك لوكیشن زیبایی داشتیم، خیلی دنج بود و در اسپانیا صومعه قدیمی زیبایی در كوهستان با راهبه‌هایی در آن، محل فیلمبرداری‌مان بود. كار كردن با بونوئل مثل زندگی كردن با بونوئل است. به همسر، دوستان، بازدیدكننده‌ و هیچ چیز دیگری مشغول نمی‌شدیم؛ مثل دو راهبه كار می‌كردیم. هفته‌های متوالی كاملا روی كار متمركز می‌شدیم. این قانون مطلق كار ما بود.

درباره قانون سه ثانیه‌‌ای در زمانی كه فكر‌های‌تان را روی هم می‌گذاشتید، خوانده‌ام. شما سه ثانیه وقت داشتید كه به ایده‌ای بله یا خیر بگویید.

بله؛ رای مخالف. زمانی كه دیگری می‌گفت: «نه.» دیگر حق بحث كردن نداشتی. سنتی سوررئالیستی بود. بونوئل به دنبال نخستین واكنش غریزی شریكش بدون هیچ‌گونه استدلالی بود. وقتی شروع به دلیل‌تراشی می‌كنید می‌توانید هر چیزی را توجیه كنید. اما وقتی واكنشی لحظه‌ای و غریزی نشان می‌دهید، نمی‌توانید توجیه كنید. نمی‌توانید تقلب كنید. گاهی سعی می‌كردم تقلب كنم: مثلا وقتی به نه فكر می‌كردم می‌گفتم بله. اما او می‌فهمید. شیوه جالبی از كار كردن بود: به دیگری اعتماد می‌كنی. اگر اعتماد نمی‌كنی بنابراین دلیلی برای همكاری ندارید. اما ما ١٩ سال با یكدیگر كار كردیم.

منتقدان نقدهای زیادی با هدف رمزگشایی فیلم‌های بونوئل نوشته‌اند. البته نمادگرایی در فیلم‌های او در جریان است اما من گاهی فكر می‌كنم فهم سوررئالیسم بونوئل بیشتر غریزی است تا اثری كه بخواهد تحلیل شود.

بونوئل از واژه «فهم» متنفر بود. همیشه می‌گفت: «در فیلم‌های من چیزی نیست كه فهمیده شود.» چیزهایی برای دیدن و گوش دادن به آنها هست، اما چیزی برای فهمیدن نیست. البته داستانی هست؛ شخصیت‌هایی هستند. اما با تحلیل اینكه اینها چه معنایی می‌دهند، باخته‌ای. وقتت را از دست داده‌ای. باید از زمانت برای هر كاری به جز فهمیدن استفاده كنی... .

فكر می‌كنید دقت و ظرافت شما در داستان‌سرایی زمینه را برای سوررئالیسم و رازآلودی فراهم كرده است؟

نمی‌دانم، اما وقتی ١٤ ساله بودم بیانیه‌های سوررئالیست‌ها را می‌خواندم، برای خواندن این مطالب خیلی جوان بودم. اما نوشته‌ها من را تحت تاثیر قرار داد. بعد به تدریج بیشتر از طریق نگاه سوررئالیست‌ها به زندگی علاقه‌مند شدم تا نگاه كلاسیك‌ها. شاید این یكی از پیوندهایی بود كه بین من و بونوئل وجود داشت. اما حالا همه‌چیز را تحسین می‌‎‌كنم. امسال ٨٤ ساله می‌شوم و خیلی دوست دارم به شكسپیر و راسین برگردم، به كلاسیك‌ها. گاهی، البته اغلب اوقات، می‌بینی كارهای شكسپیر یا راسین عناصری از مكتب سوررئالیست در خود دارد. اما بونوئل به‌شدت جذب رمان‌نویس‌های روس بود، مخصوصا داستایوفسكی و او را خیلی دوست داشت.

سیر كارتان را چطور توصیف می‌كنید؟ دفتر یادداشتی دارید؟ می‌توانم تصور كنم همیشه در حال مشاهده كردن هستید، دیالوگ‌ها؛ چطور حرف زدن مردم را یادداشت می‌كنید.

بستگی به سوژه دارد. وقتی كتابی را می‌نویسی تنها هستی و به خلوت، تمركز و نوعی سكوت احتیاج داری. اما وقتی با كارگردانی كار می‌كنم، دوست دارم پیاده‌روی كنم، در بالكن كافه‌ای بنشینم، مشاهده كنم، به مردم نگاه كنم. همه‌چیز از زندگی می‌آید شكی در این باره نیست. وقتی برای نخستین‌بار ژاك تاتی را ملاقات كردم، – نمی‌دانم ترجمه دقیقش چه می‌شود- كتاب «des lecons du regard»، «آموزش نگاه كردن» را از او گرفتم. یك فیلمساز یا یك عكاس یا نقاش، مثل بقیه به اطرافش نگاه نمی‌كند. آنها نگاه دیگری دارند. برای مثال من دوست نزدیك جولیان اشنابل (نقاش و فیلمساز امریكایی) هستم. او در خانه من در پاریس زندگی می‌كند، من در خانه او در نیویورك زندگی می‌كنم. وقتی با هم برای بازدید از نمایشگاهی می‌رویم، مثلا پارسال برای دیدن نمایشگاه ون گوگ در پاریس رفته بودیم، او با نوع نگاه یك نقاش به تابلو نگاه می‌كند. او به من یاد می‌دهد. او به من چیزهایی را یاد می‌دهد كه هرگز و به هیچ‌وجه بهشان فكر نكرده بودم. نمونه‌اش وقتی كه جلوی نقاشی ژست می‌گیری، نگاهی كه نقاش به تو می‌كند همان نگاه عكاس به تو نیست. او به دنبال چیز دیگری است. خیلی جالب است. دو ساعت بی‌حركت جلوی نقاشی بزرگ نشستن، تجربه‌ای واقعی است. او چیزهایی در تو پیدا می‌كند كه خودت آنها را انكار می‌كنی.

و اشنابل یك فیلمساز هم هست.

و فیلمساز خوبی هم هست. خب، ما با همدیگر پروژه‌ای داشتیم اما نمی‌دانستیم زمانش چه وقت است. این روزها خیلی سرمان شلوغ است، هر دوی‌مان.

گفته بودید وقتی فیلمنامه‌ای خوب است، درون فیلم «مخفی» می‌شود. چرا؟

در برهه‌ای فیلمنامه باید ناپدید شود. مثل كرم ابریشم قبل از تبدیل شدن به پروانه. كرم ابریشم (همان فیلمنامه) دربردارنده كل فیلم می‌شود، تمامی عناصرش، اما پرواز نمی‌كند. تو به او قابلیت پرواز را می‌دهی. كاری آشكار است. به همین خاطر است كه دوست دارم بعد از تمام شدن فیلمبرداری به اتاق تدوین بروم. من فیلمی را كه خودم ننوشته باشم، فیلمبرداری نمی‌كنم، با نوشتن فیلم است كه كار را می‌شناسم و بعد از بحران فیلمبرداری، خودت را در اتاق ساكت تدوین می‌بینی. بعد نگاه كاملا متفاوتی از فیلم به دست می‌آوری.

تا به حال فیلمنامه‌ای نوشته‌اید كه فیلم آن ساخته نشده و آرزو می‌كردید ساخته شده باشد؟

البته. خیلی چیزهایی كه دوست داشتم بنویسم- زن‌هایی كه دوست داشتم عاشق‌شان باشم. اما زندگی من كامل است. این موضوعی است كه می‌توانم بگویم. (مخصوصا) وقتی به اینكه زندگی‌ام به چه شكل بود فكر می‌كنم- من در خانواده‌ای خیلی كوچك و فقیر به دنیا آمدم. همه رویاهای كودكی‌ام به ثمر رسیدند، چه رویای سفر كردن یا رویای نوشتن داستان. بنابراین وقتی فردا بمیرم، خوشحال می‌میرم. اما فردا نمی‌میرم! (می‌خندد.)

منبع: روزنامه اعتماد/بهار سرلك

UserName