گفت‌وگو با هوشنگ كامكار، آهنگساز و سرپرست گروه كامكارها.
سید ابوالحسن مختاباد
هوشنگ كامكار صریح و ساده است. همانند بسیاری از كردها. هنگامی كه درباره موضوعی بحثی را می‌گشاید، بدون رعایت ملاحظات خاصی كه موزیسین‌های ایرانی به آن دچارند، سخن خود را می‌گوید و بر آن پای می‌فشارد.
بخشی از صراحت وی را اهل موسیقی در نشست نقد نغمه شنیدند، آنجا كه خوانندگان را هم‌عرض نوازندگان دانست و گفت كه نوازنده نیز همسنگ خواننده كار و تلاش می‌كند، اما در عمل محصول وی را خواننده درو می‌كند.
كامكار كمتر به مصاحبه تن داده است و دلیل آن را سؤالات عادی و معمولی‌ای ذكر می‌كند كه دردی از موسیقی و خوانندگان دوا نمی‌كند.
دیدگاه‌های كامكار درباره موسیقی چند صدایی، چگونگی تلفیق و آمیخته كردن برخی فرم‌های موسیقی غربی در ساختار موسیقی ایرانی و نیز دیدگاه اخیرشان درباره خوانندگان و نقش‌شان در اركستر را می‌توانید در این گفت‌وگو بخوانید.
این گفت و گو در حالی منتشر می‌شود كه جناب كامكار دوشنبه 7 اسفند شصتمین سال زندگی پربار هنری خود را گذرانده‌است. برای ایشان و گروه كامكار آرزوی توفیق افزون‌تر داریم.
***
از چند سال قبل این حس در برخی از افرادی كه كارهای گروه كامكار را پی‌گیری می‌كردند، به وجود آمده بود كه آثار این گروه به مرز تكرار رسیده است، آیا شما هم چنین حسی داشتید؟
صد در صد! من هم بر این نظر بودم كه نه تنها در گروه كامكارها، بلكه در بخش‌های دیگری هم كه من و ارسلان كار می‌كردیم، باید تحولی ایجاد شود، در ابتدا طبیعی بود كه برای معرفی گروه كامكارها و موسیقی كردی باید كارهایی انجام می‌دادیم، اما از 6 سال قبل به این جمع‌بندی رسیده‌ایم كه باید كار جدیدی انجام دهیم. به طور مثال اولین كارهای ما (كجایید ای شهیدان خدایی)، «در گلستانه» یا «بهاران آبیدر» بود. ولی بعداً كارهایی متفاوت با آثار قبلی انجام دادیم.
طبق صحبت‌هایی كه با اعضای گروه كردیم، تصمیم گرفتیم گروه را وسعت دهیم، نه به این صورت كه به طور مثال ده كمانچه نواز اضافه كنیم، نه! بلكه از سازهای بیشتری استفاده كرده و به هر ساز نقش خاصی بدهیم.
ما به تنظیم كارها پرداختیم و قرار شد تكنیكهای آهنگسازی را با موسیقی كردی تلفیق كنیم و نغمات ایرانی را در آن بگنجانیم؛ ازجمله موسیقی چند صدایی (پلی فنیك)، كنترپوآن و... را به شكلی به كار ببریم كه با محتوا و بیان موسیقی هماهنگ باشد. از گروه كرها و سلوهای چند صدایی خیلی استفاده كردیم كه كارهای پلی‌فنیكی انجام می‌دهند.
در بیشتر قطعات اركستر هم سازها نقش جداگانه‌ای دارند؛ یعنی یك ملودی ساده را با هم اجرا نمی‌كنند، بلكه از نظر آهنگسازی تنظیمات متفاوتی دارند و گروه كر هم همچنین، چنانكه در همین اجرای اخیر ما(اجرا در تالار وزارت كشور)، شما متوجه شدید كه بخشی از گروه كر در یك فاصله موسیقایی می‌خوانند و بخش دیگر در فاصله دیگر و این كار همزمان اجرا می‌شود. مثل همان قطعهای كه ارسلان برای مادر مرحوم مان ساخت.
این كار البته پیچیدگی‌‌های خاص خود را دارد و بخش مشكل كار برای آهنگساز آن است كه چگونه می‌توان از تكنیكهای آهنگسازی استفاده كرد كه با محتوا و نغمات ایرانی هماهنگ باشد و در عین حال به آن لطمه‌ای وارد نكند و فكر و اندیشه در این زمینه سبب می‌شود تا ساخت و تنظیم آهنگ طولانی‌تر از قبل باشد.
شما در متن كار، زمانی كه در حال تصنیف یا تنظیم قطعهای هستید، با این مسائل هم روبه‌رو شده‌اید كه ملودی با ساختار تنظیم شما هماهنگ نباشد؟
بله، اما سعی می‌كنیم با استفاده از ظرفیت‌های موسیقی ایرانی و نیز تكیه بر تجاربی كه در تلفیق این ساختار با دانش كسب شده از موسیقی غربی داریم، تا حد امكان چنین تناقضاتی را برطرف كنیم.
شما موسیقیدانهای زیادی را پیدا خواهید كرد كه گفته‌اند از موسیقی ایرانی استفاده و فواصل و ملودی‌های آن را در كار خود لحاظ كرده‌اند. اما وقتی آن را گوش می‌دهیم، هیچ احساسی را در انسان برنمی‌انگیزد و حسی ایرانی از نوع موسیقی‌ای كه می‌شنوید را منتقل نمی‌كند.
می‌خواهیم در این مقوله كمی دقیق‌تر بشویم. در حال حاضر ما در ایران چند قرائت مختلف از این سخن شما داریم، اركستر ملی را داریم كه سازهای ملی با سازهای كلاسیك تركیب شده‌اند. اگر منظور شما از نداشتن طعم ایرانی در برخی از اركسترها، اركستر ملی است كه به گمانم چنین نیست. چون این اركستر به رغم برخی انتقادات طعم و رنگی ایرانی دارد؟
من هم منظورم اركستر ملی نبود، بلكه منظور من قطعات ساخته و اجرا شده توسط تعدادی از آهنگسازهاست كه می‌گویند با موسیقی مدرن كار می‌كنیم. البته منظورم این نیست كه آهنگساز نباید از تكنیكهای امروزی موسیقی استفاده كند، بلكه اعتقاد من این است كه آهنگساز می‌تواند از تمامی علوم و تكنیكهای جدیدی كه در دنیای موسیقی وجود دارد، بهره ببرد.
ولی تمام این تكنیك‌ها باید وسیله‌ای در جهت بیان احساسات ملی آهنگساز باشد، یعنی اگر موزیسینی می‌گوید من موسیقی نو كار می‌كنم و رنگ و بوی موسیقی من هم ایرانی است، اما در عمل شما طعم و رنگی از ایرانیت در كارش نمی‌بینید، باید در صداقتش تردید روا دارید.
او باید بداند كه می‌تواند از ابزار و امكانات موسیقی مدرن استفاده كند، اما نباید لطمه‌ای به نغمه‌های موسیقی ایرانی بزند. من با اركستر ملی آشنایی زیادی ندارم. اما آنها هم كمی از این تكنیك‌ها در كارشان استفاده می‌كنند. به نظر من در نوع موسیقی، مهم نیست كه شما اركستری بزرگ داشته باشید. ممكن است در یك اركستر، صد نفر نوازنده حضور داشته باشند كه حضور این تعداد از لحاظ تكنیكی هیچ ارزشی نداشته باشد.
یعنی با تعداد سازهای زیاد، یك ملودی نواخته شود. به نظر من یك كار هنری حتماً باید جنبه‌های تكنیكی و علمی را در كنار بیان زیبا و پراحساس داشته باشد تا بتواند شنونده را به طرف خود جذب كند. وقتی فردی بلیط یك كنسرت را تهیه می‌كند و به سالن می‌آید، می‌خواهد كه احساسی در درونش برانگیخته شود و لذت ببرد و آهنگساز باید بتواند با اثرش حس خود را به شنونده منتقل كند وگرنه تكنیك صرف هیچ فایده‌ای ندارد.
این روزها زیاد می‌شنویم كه افرادی می‌گویند از ویژگی‌های موسیقی ایرانی در كارها استفاده كرده‌اند، ولی وقتی من آهنگساز نمی‌توانم با كار ارتباط برقرار كنم مردم عادی چگونه می‌توانند این نوع موسیقی را درك كنند. موسیقی ایرانی كه فقط استفاده از ساز ایرانی در كار نیست.
دو نوع تفكر درباره اركستراسیون در سازهای موسیقی ایرانی وجود دارد یكی معتقد است ما بر اساس ظرفیت‌هایی كه وجود دارد با توجه به الگوهایی موسیقی غربی مثل كنترپوان، فوگ و... تغییرات را در دل مجموعه ایجاد كنیم؛ یعنی مثلاً اگر یك قیچك در این اركستر جواب نمی‌دهد ما قیچك باس درست كنیم.
گروه دوم می‌گویند ما از همان سازهای غربی می‌توانیم استفاده كنیم. از تجربه اول آقای مشكاتیان را می‌توان نام برد كه بدون این كه حجم اركستر را زیاد كند ظرفیت‌ها را اضافه كرده است.
می‌خواستم بپرسم اعتقاد شما چیست؟ شما فكر میكنید باید روی موسیقی و سازهای ایرانی كار كنیم و اگر ظرفیتی وجود دارد كه آهنگساز فكر می‌كند كه سازهای موجود پاسخگوی ذهنی او نیست به سمت كشف و خلق ساز جدید برود، یا این كه از امكانات سازهای خارجی بهره ببریم؟
گروه دوم می‌گویند ما از همان سازهای غربی می‌توانیم استفاده كنیم. از تجربه اول آقای مشكاتیان را می‌توان نام برد كه بدون این كه حجم اركستر را زیاد كند ظرفیت‌ها را اضافه كرده است.
می‌خواستم بپرسم اعتقاد شما چیست؟ شما فكر میكنید باید روی موسیقی و سازهای ایرانی كار كنیم و اگر ظرفیتی وجود دارد كه آهنگساز فكر می‌كند كه سازهای موجود پاسخگوی ذهنی او نیست به سمت كشف و خلق ساز جدید برود، یا این كه از امكانات سازهای خارجی بهره ببریم؟
آثار زیبای آقای مشكاتیان از جمله كنسرت آخر گروه عارف، جزو تجربه اول كه بدان اشاره كردید ، نیست . به تعبیر دقیق تر كارهای آقای مشكاتیان از فنون پلی فونیكی پیروی نمی كنند، بلكه اغلب یك صدایی و توسط سازهای سنتی اجرا می شوند كه در نوع خود همان موسیقی سنتی و با ارزش است.
من در نوار «در گلستانه» موسیقی ملی ایران را توضیح دادم. اینجا دوباره تكرار می‌كنم كه اسامی مهم نیستند. مهم این است كه وقتی ما از واژه‌ای استفاده می‌كنیم، این واژه بیانگر و معرف همان نوع موسیقی باشد.
من شخصاً نگاه به موسیقی ملی را به دو دسته تقسیم می‌كنم. اول این كه موزیسین یا آهنگساز نغمه‌ها و ملودیها و سازهای موسیقی ایرانی را دست مایه كار آهنگسازی خود قرار دهد و حتی سازهای موسیقی كلاسیك را هم برای كار خود به خدمت بگیرد و دوم این كه تمام تكنیكهای آهنگسازی، اركستراسیون، كنترپوان و هارمونی حتی موسیقی مدرن و... و فاصله (دیسونانس) و دودكافنیك را هم استفاده كند.
اما معتقدم تمام اینها باید در جهت بیان احساس همان موسیقی و آهنگساز باشد. اگر اشتباه نكنم این جریان از كلنل وزیری شروع شد و روح الله خالقی، حسین دهلوی ، فرهاد فخرالدینی، مرتضی حنانه، احمد پژمان، فریدون شهبازیان و حسین علیزاده با نی نوای خود از سردمداران این جریان هستند.
به تعبیر دقیق‌تر اثر در عین این كه دارای تكنیك و محتوا است، باید در شنونده حس زیبایی را هم بوجود بیاورد و در یك كلام مخاطب داشته باشد، یعنی دوستان و شاگردان آهنگساز نباید فقط برای او كف بزنند. مردم عادی هم باید بلیط بخرند و از آن موسیقی در نسبت‌های متفاوت لذت ببرند.
بعضی‌ها تكنیك را هم می‌فهمند و لذت می‌برند. برخی دیگر فقط لذت می‌برند. به هر حال باید ارتباط بین شنونده و موسیقی برقرار شود. به طور مثال كجایید ای شهیدان خدایی یا كنسرتینو كمانچه و اركستر، شباهنگام ، افسانه سرزمین پدری ،خاك ، در گلستانه یا سمفونی كردی كه اجرا نشده یا بهاران آبیدر كارهای من و ارسلان جزو این دسته موسیقی هستند.
نوع دیگری از موسیقی ملی وجود دارد كه می‌تواند تمامی سازها از عوامل موسیقی ایران باشد. این هم اشكالی ندارد از هر سازی چهار منطقه صوتی سوپرانو، آلتو، تنور، باس درست كنند و تمام تكنیكهای آهنگسازی را به كار ببرند.
آن هم یك نوع از موسیقی ملی ایرانی است اگرچه موسیقی سنتی نمی‌تواند باشد. در این قسمت كارهای كمی صورت گرفته است. باز هم اشاره می‌كنم تعدد ساز مهم نیست. باید دید كه آن آهنگساز با سازها چه كرده و به هر یك چه نقشی داده است. من فكر می كنم بنیانگذار این نوع موسیقی آقای احمد پژمان در موسیقی فیلم دلیران تنگستان بود كه به صورت جدی پایه ریزی آن را پایه ریزی كرد.
راز نوی آقای علیزاده را در چه مقوله ای طبقه بندی میكنید ؟
كار آقای علیزاده ادامه مسیری است كه آقای پژمان شروع كردند. این كه شما از شش قیچك استفاده كنید، قیچك باس هم بیاورید و همه یك ملودی را بزنند چه فایده‌ای دارد، فقط حجم صدا زیاد می‌شود كه می‌توان با دستگاه هم حجم صدا را زیاد كرد.
كنسرت ما از نوع دوم موسیقی ملی است. به همین دلیل هم ما نام موسیقی سنتی را روی آن نگذاشته‌ایم. موسیقی فارسی را برگزیدیم چون با اشعار فارسی خوانده می‌شود.
آیا می‌توان نتیجه گرفت كه شما در سه- چهار سال اخیر به این نتیجه رسیده‌اید كه چه به لحاظ ساز و ساختار باید به موسیقی سنتی توجه و در آن تحول ایجاد كرد؟
ببینید. هر نوع موسیقی درجای خود ارزشمند است و باید بدان پرداخت ، مثلا ردیف نوازان موسیقی ایرانی ارزش خاص خود را دارند ، نوازندگی سنتی و موسیقی سنتی هم لازم است كه به همان شیوه حفظ شود.
اما نوع دیگر موسیقی ملی كه بر اساس موسیقی ایران تدوین شده است ، گامهایی به جلو برداشته است كه باید در جهت حفظ و ارتقای آن كوشید. هر یك از این جریانات در جای خود مهم و با اررش هستند.
من معتقدم كه باید در این قسمت از موسیقی ملی استفاده كرد. به جرأت می‌توان گفت كه كنسرتی به این شكل كه كامكارها اجرا كردند وجود ندارد، البته من ندیده‌ام: نمی‌خواهم بگویم نوآوری كرده‌ام زیرا واژه نوآوری بسیار سنگین است، می‌توانم بگویم این كنسرت با كنسرت‌های دیگری كه در ایران برگزار شده و حتی كنسرت‌های كامكارها به لحاظ محتوا و زیبایی تكنیكهای به كار رفته متفاوت است.
ما همیشه از آهنگسازها شنیده‌ایم كه موسیقی ما دارای ربع پرده است و نمی‌توان آن را هارمونیزه كرد. به نظر من در مقطعی كه ما با هم صحبت می‌كنیم، ربع‌پرده مشكلی ایجاد نمی‌كند و می‌توان از آن در ملودی ها و هارمونی استفاده كرد، اما آهنگساز باید بداند كه به چه شكل باید از آن استفاده كند كه زیبایی‌شناسی كار حفظ شود. باید آكوردهای دیگر را با كوارتر تُن تلفیق كند و ربع‌پرده را به صورت كنترپوانتیك به آواز و ساز بدهد.
در كارهای ما این كار انجام شده است؛ مثلاً در «در گلستانه» و بهاران آبیدر ربع‌پرده در دستگاه شور نوشته شده اما زنندگی در آن دیده نمی‌شود. مخصوصاً در دنیای امروز كه عصر ارتباطات نام گرفته است، هیچ اشكالی ندارد كه شما آهنگی بنویسید و نوازنده‌هایی كه می‌خواهید از سازهای ایرانی استفاده كنند، درعرض دو الی سه روز با هواپیما به لندن بروند وبا اركستر سمفونیك آنجا آثار موسیقی ایرانی را اجرا كنند.
در این موسیقی می‌تواند ربع‌پرده هم وجود داشته باشد اما آهنگساز باید آگاه باشد و بداند كه چگونه، در كجا و به چه شكلی از آن استفاده كند.
در دنیای امروز، موسیقی هیچ كس به كوارتر تُن( ربع پرده) و... كاری ندارد؛ فقط زیبایی كار مهم است و اینكه گوش، آزار نبیند؛ دیگر دوره هایدن و موتزارت و بتهوون نیست كه وقتی قسمتی از فرم سونات را عوض كنی، هزار نفر اعتراض كنند. این روزها این‌قدر تركیب اصوات پیشرفت كرده كه ربع‌پرده مشكلی ایجاد نمی‌كند.
در گروه كامكارها چقدر نظر افراد گروه در تصمیمات و تغییرات اهمیت دارد؟
همه در تغییرات شركت می‌كنند. بعد از نوشتن، كار مدت‌ها از فیلتر ارسلان، اردوان و اردشیر می‌گذرد و همه نظر می‌دهند؛ حتی در روز كنسرت هم ممكن است كسی مسأله‌ای به ذهنش برسد. بررسی می‌كنیم؛ اگر همه موافق بودند، اجرا می‌كنیم. از نظر تكنیكهای پلی‌فنیك و اركستراسیون، نظر من و ارسلان اول است اما در مرحله اجرا، نظر تمام گروه مهم است.
به نظر شما چرا گروه كامكارها پایدار است و به مرور زمان از هم نپاشیده است؟
دلیل این مسأله واضح است؛ ما برادرهایی هستیم كه فوق‌العاده یكدیگر را دوست داریم و حتی خانم‌های ما هم اسباب اختلاف نشدند. همه خوب هستند. هیچ موقع نگرانی از این بابت نداشتیم. در گروه‌های دیگر، مسائل مختلفی حاكم است كه اختلافات را دامن می‌زند. به‌طور مثال در گروهی نقش كمانچه زیاد است، سنتور ناراحت می‌شود یا به لحاظ مشكلات مالی از هم گسسته می‌شود.
از مشكلات مالی گفتید؛ از جمله مسائلی كه ازهم‌پاشیدن گروه‌ها را سبب می‌شود، همین نوع توزیع درآمد بین اعضای گروه است. می‌خواستم بپرسم در گروه كامكارها نحوه توزیع درآمد‌های كنسرت چگونه است؟
در گروه ما تمام درآمدها به طور مساوی تقسیم می‌شود. اگر اعضای دیگری هم به ضرورت به ما بپیوندند، با كمال میل كار كرده‌اند. تا زمانی كه نیاز باشد با آنها كار می‌كنیم ولی گروه همیشگی ما همان كامكارهاست. به نظر من اگر گروه عارف و شیدا یا حتی برخی گروه‌های معروف كنونی هم این رویه را در پیش می‌گرفتند، هیچ‌گاه از بین نمی‌رفتند.
شنیدم كه گروه عارف و شیدا و چاووش را دوباره احیا كرده‌اند اما فقط یك یا دو نفر از اعضای قدیمی در آن گروه‌ها وجود دارد و بقیه، همه جدید هستند. اسم كه مهم نیست؛ مهم، بودن اعضای یك گروه در كنار هم است. خانواده‌بودن كامكارها هم دلیل موفقیت ما نیست زیرا خانواده‌هایی وجود دارند كه به دلیل اختلاف، از هم پاشیده می‌شوند؛ ما با هم اختلافی نداریم.
دیدگاه شما درباره موسیقی سنتی چیست؟ به‌طور مثال آقای شجریان در ساختار سنتی كار اجرا می‌كنند و بدون اینكه گروه را توسعه بدهند، سه نفر از اعضای این گروه جای خود را به سه نفر جدید داده‌اند. نظر شما درباره این اجراها چیست و تا چه حد می‌توان به این شكل كاركرد؟ آیا فكر میكنید باید تغییراتی در آن انجام داد؟
یك قسمت از موسیقی ما، موسیقی ردیفی است؛ یعنی افرادی هستند كه در قالب و چهارچوب ردیف می‌نوازند و اگر 200سال دیگر هم زنده باشند، همان‌گونه می‌نوازند. این در جای خود ارزشمند است.
افراد دیگری هستند كه علاوه بر تكنیك نوازندگی و قدرت خلاقیت، ردیف را هم بلد هستند؛ این افراد در كارهای خود از تكنیك بداهه‌نوازی استفاده می‌كنند و قادر هستند تغییراتی در ملودیها انجام دهند و هرگاه ساز می‌نوازند، جدید است و در آنِ واحد می‌آفرینند. من به دومی بیشتر اعتقاد دارم ولی نمی‌گویم كه اولی باید از بین برود.
تنها مشكلی كه وجود دارد این است كه سردمداران این نوع موسیقی‌ها در كار یكدیگر دخالت می‌كنند و جلوی یكدیگر را می‌گیرند. ردیف‌نواز می‌گوید هیچ‌كس نباید طور دیگری بنوازد و همه باید همین‌طوری ساز بزنند یا مثلاً كسی كه موسیقی ملی كار می‌كند و می‌داند فاگوت چیست، دیگری را تحقیر می‌كند. این درست نیست؛ هر نوع موسیقی در جای خود ارزشمند است و همیشه باید اجرا شود.
در موسیقی ملی باید تغییراتی ایجاد كرد. البته موسیقی سنتی هم بنا به مقتضیات زمانی كه آهنگساز و نوازنده در آن زندگی می‌كنند، تغییر می‌كند؛ الان كه در دوره قاجار زندگی نمی‌كنیم.
نحوه زندگی، سیستم ارتباطات و شیوه استفاده از وسایل موجود با آن دوره متفاوت است؛ حتی احساس نوازنده فرق می‌كند، پس هیچ دلیلی ندارد كه یك نوازنده كمانچه مانند كمانچه‌نوازان دوره قاجار بنوازد. تغییرات، نسبت به گذشت زمان صورت می‌گیرد. قبل از قرن نهم، در اروپا ساز كششی وجود نداشت.
از ایران و چین سازهایی مانند كمانچه از طریق اسپانیا به «ویول» می‌رسد و ساز ابتدایی آرشه‌ای اروپایی‌ها شكل می‌گیرد و تكامل پیدا می‌كند و شخصی به اسم «استرادیواریوس» ویولنی به شكل امروزی می‌سازد و دوره‌های متفاوت می‌گذرد، باروك و كلاسیك طی می‌شود و این ساز از لحاظ ساختار و شیوه نوازندگی تكامل پیدا می‌كند و به نوازندگی ویولن امروزی می‌رسیم.
آیا نوازنده ویولن، امروز باید مانند دوره «باخ» بنوازد و اگر خارج از آن باشد، او را تكفیر كنند؟ در حال حاضر موسیقی 300سال پیش اروپا هم با همان ویولن‌ها نواخته می‌شود و فردی مانند «جان كیج» هم ممكن است به تماشای آن نوع موسیقی برود و آن را مقطعی از تاریخ در نظر بگیرد.
چون بحث به اینجا كشید، می‌خواستم شفاف‌تر راجع به این قضیه صحبت كنیم و دیدگاه شما را درباره صحبت‌های آقای لطفی بدانم. در چند ماه اخیر، ایشان مباحثی را در رابطه با كمانچه‌نوازان مطرح كرده و گفته‌اند كمانچه‌نوازی امروز با كمانچه‌نوازی دوره‌های اصیل تفاوت دارد و جز یكی‌دونفر، همه از آن اصالت دور افتاده‌اند. نظر شما درباره صحبت‌های آقای لطفی چیست؟
با اعتبار آن كاری ندارم ولی ایشان كاملاً درست گفته‌اند. 200 سال پیش با امروز مطمئناً تفاوت دارد اما بحث اصلی سر این مطلب است كه آیا فقط كمانچه‌نوازی 200 سال پیش درست بوده است؟
آقای لطفی می‌تواند كنسرتی ترتیب دهد و كمانچه‌نوازی دوره قاجار را نشان دهد. امروز كمانچه‌نوازان جوان ما با تكنیكهای جدید آشنا شده و با شور، هیجان و تحرك زندگی خویش، جور دیگری كمانچه می‌نوازند. وقتی به آرشه‌های دوره باخ نگاه می‌كنیم، می‌بینیم مثل كمان بوده است.
با این آرشه نمی‌توان یكسری از قطعات مشكل امروزی برای ساز ویلن را نواخت. پس هر سازی و نحوه نواختن آن در مقایسه با توسعه و پیشرفت زمان تغییر می‌كند. من آثار كمانچه‌نوازان قدیم را شنیده‌ام و باید اعتراف كنم كه به‌شخصه چندان لذتی نبرده‌ام.
حال یا به این دلیل است كه مال آن زمان نیستم یا دلیل دیگری دارد مثل اینكه ذائقه‌ام با این نوع نوازندگی جور در نمی‌آید. وقتی نوازنده‌های قدیمی آرشه را به سیم می‌گذارند، فش‌فش شنیده می‌شود.
این نوازندگان فقط در پوزیسیون اول باید بنوازند و جرأت تعویض پوزیسیون و انگشت را ندارند و در نتیجه، همان‌جایی كه بلد هستند می‌نوازند؛ مانند نوازنده‌های دوزله‌ای(ساز بادی) دهات كه یك آهنگ را فقط با همان شش سوراخ می نوازند.
در این وضعیت اگر خواننده‌ای بیاید كه پرده‌بندی صدایش طور دیگری باشد، این نوازنده نمی‌تواند با وی همراهی كند. به هر حال پس از گذشت زمان، موسیقی پیشرفت می‌كند و نوازنده‌ها یاد می‌گیرند كه چگونه صدای خوب و شفاف‌تری از كمانچه بیرون دهند؛ مثلاً از قسمتهای مختلف سیم ها استفاده كنند. من با این حرف آقای لطفی كه می‌گوید همه باید مانند فلان‌كس بنوازند، مخالف هستم. این دید، خیلی محدود است.
این حرف‌ها جلوی رشد و تكامل و اندیشه نو را در موسیقی می‌گیرد. بهترین كاری كه آقای لطفی می‌تواند انجام دهد این است كه بگوید من تار به سبك فلان نوازنده می‌زنم نه اینكه همه اینطوری بزنند. جالب اینكه درسی دی جدید خموشانه كه آقای لطفی كمانچه نواخته‌اند، تاثیراتی از ویلن ویلن نوازان امروزی ، خصوصازنده یاد پرویز یاحقی را در آن می توان رد یابی كرد.
آدمهای سنتی یكسری اندوخته‌های سنتی دارند. و این ظرفیت هم محدود است. از ویژگی‌های انقلاب انتشار كتابهای فراوان درباره موسیقی ایرانی و غربی بوده است. آقایانی كه در دانشگاه ردیف می‌نواختند، حتی اجازه نمی دادند كه كسی ضبط كند. چرا؟ چون اگر همان چند ملودی را دیگری می‌آموخت این افراد خلع سلاح می‌شدند و چیزی نداشتند كه به آن بنازند. در حال حاضر ردیفهای ما را برای تمام سازهای ایرانی نوشته‌اند. بزرگترین اساتید هم اجرا كرده‌اند و بصورت CD و كتاب موجود است.
این فكر و ذهنیتی كه معتقد است شاگرد! تو باید بیایی نفس من به تو بخورد به نظر من دكانی بیش نیست.
یادم هست روزی از دانشگاه هنربرمی گشتم یكی از ردیف دانان مشهور و نوازنده سه تار كه بسیار طرفدار ردیف برومند بود طی صحتبی به من گفت كه ردیف برومند تقلید ناقصی است از فلان ردیف دان قدیمی و چندان اعتباری ندارد. من بسیار متعجب شدم. چرا این رامی گفت. برای این كه ردیف برومند را امروزه همه یاد گرفته اند و دیگر دكان ایشان خالی شده است.
من معتقدم كه درنوازندگی چند تكنیك كه بیشتر وجود ندارد، جوانانی را می‌شناسم كه از لحاظ تكنیكی قوی هستند و ردیف هم می‌نوازند و قدرت خلاقیت هم دارند . دیگر چه احتیاجی به باندبازی و برپا كردن این دكانها است. من نمی‌گویم كه این افراد ارزشی ندارند اینها به عنوان یك راوی ارزشمند هستند. ولی وقتی ردیف برومند را هم خودش و هم شاگردان با تكنیكی چون علیزاده نواخته است، دیگر چه چیزی در این میانه كم است.
واقعاً برای من این پرسش مطرح است كه چه ظرافت دیگری وجود دارد كه حسین علیزاده كه همه در نوازندگی تار به عنوان استاد قبول دارند، اجرا نكرده باشد. حتی اگر هم نوازنده‌ای از روی نت نتواند گوشه‌ای را درست اجرا كند، در CD هست، كسی كه تكنیك دارد می‌تواند با گوش دادن به ظرافتها برسد و نت‌های زینت و دیگر حالات را از نوار دربیاورد و اجرا كند. حتی اگر كسی نیز به این سینه به سینه عقیده دارد، نباید برای دیگران سد شود.
هر نوع موسیقی در جای خود ارزشمند است. در زمان گذشته هنرستان موسیقی ملی همیشه در مقابل هنرستان عالی موسیقی سرشكسته بود، چرا؟ چون آنها موسیقی كلاسیك می‌خواندند و هارمونی بلد بودند و همین اسباب تفاخر آنها شده بود كه اینها را مسخره می‌كردند. بسیاری از نوازنده‌های سنتی به ناچار ساز خود را عوض می‌كردند تا به بی‌سوادی متهم نشوند.
در حالی كه امروزه نیازی به این كارها نیست چرا كه ردیف‌دان در جای خود ارزشمند است. تك‌نواز ساز ایرانی یعنی فردی كه ردیف را كاملاً می‌داند به عنوان راهنما، تكنیك سازش قوی است و خلاقیت هم دارد. هر كسی كه یكی از عناصر بالا را كم داشته باشد ضعف دارد.
با توجه به اینكه شما یكسری تجربه همكاری با موسیقی غرب را داشته‌اید. می‌خواستم بپرسم آیا موسیقی ایرانی در قسمتهای نواحی و سنتی و... ظرفیت این را دارد كه در جهان هم مورد اقبال قرار بگیرد.
موسیقی ما توانایی زیادی دارد. ما عوامل بكر خوبی در تمام نقاط ایران داریم حتی موسیقیدانهای جهان آنهایی كه دودكافنیك و آتنال را نوشته‌اند در این فكر هستند كه از موسیقی شرق در كارهای خود استفاده كرده و آن را اجرا كنند. اگر آهنگسازهای پرتوان در این كشور وجود دارند چرا این افراد این كارها را انجام ندهند. این كار مستلزم این است كه آهنگساز دانش موسیقایی و فكر درستی داشته باشد و به دنبال هنر برای هنر نباشد. یعنی كار را نخواهد انجام دهد كه كسی نكرده است.
آهنگساز نباید به دنبال گمراه كردن شنونده باشد مثلاً موسیقی 80 – 90 سال قبل اروپا را بیاورد اجرا كند و بگوید این مال من است. در حالی كه فقط دوره آن گذشته است. منظورم افرادی است كه به دنبال موسیقی مدرن می‌روند. هیچ اشكالی ندارد، اولین كتابی كه در این‌باره چاپ شد كتاب من بود. من مخالف نیستم.
اما حرفم این است كه باید این عوامل را در جهت بیان احساس ملی بكار برد. اگر در این قالب قرار گرفت، باید استفاده كرد در غیر این صورت نباید به اصطلاح زورچپان كرد. موسیقی سریال را به بلوچی و كردی برد. باید راه را پیدا كرد و فهمید كه چگونه می‌توان اثری زیبا خلق كرد.
به نظر من موسیقی ما قابلیتهای زیادی دارد اما باید آهنگسازان كنار یكدیگر بنشینند. دلیل اینكه در اروپا مكاتب مختلف وجود دارد، این است كه هنرمندان دور هم هستند. آهنگساز دوست شاعر، نویسنده یا حتی نقاش دارد و با هم همفكر هستند. مثلاً شوئنبرگ خود نقاش بوده سبك اكسپرسیونیسم را بوجود آورده است.
در موسیقی ایرانی اینطور نیست اینجا هیچ كس فرد دیگر را قبول ندارد. همفكرها دور هم جمع نمی‌شوند. هیچ كس نمی‌گوید مثلاً من از موسیقی شمال اینگونه استفاده كردم و تحولی بوجود بیاید. به نظر من حتی می‌توان این كارها را در اروپا اجرا كرد. بطور مثال كنسرتینوی كمانچه ارسلان و اردشیر پارسال در سوئد اجرا شد، به حدی مورد استقبال قرار گرفت كه وصف‌ناپذیر است.
چون زیباست و تكنیك آهنگسازی دارد. رهبر اركستر این‌قدر لذت برد كه چندین بار ما را به شام دعوت كرد. من نمی‌گویم اثر قوی بود، كافی است آهنگسازان دیگر، كارهای پرتكنیك‌تر، پرمحتواتر و جذاب‌تری انجام دهند.
شما در این زمینه قرار بود با آقای مایكل نیمن همكاری كنید چه اتفاقی افتاد؟
این كار صورت نگرفت. با توجه به اینكه نیمن آهنگساز بزرگی است، كارهایش مورد استقبال گروه قرار نگرفت. او هم می‌دانست كه ما موسیقی كلاسیك و سنتی را می‌فهمیم زیاد كنكاش نكرد.
در حال حاضر همكاری این چنینی دارید یا خیر؟
خیر
امسال برنامه‌ای در اروپا خواهید داشت یا خیر؟
مدیر برنامه‌ها در لندن برنامه‌های گروه را سازماندهی می‌كند.
معمولاً با تمام گروه می‌روید؟
بستگی دارد كه از ما چه بخواهند.
به نظر شما اگر گروه‌های بزرگ در داخل ایران و شهرهای مختلف كنسرت برگزار كنند به لحاظ درآمد موفق‌تر هستند یا در خارج از كشور؟
متفاوت است. در تهران استقبال خوب است و برای گروه به لحاظ درآمد صرف می‌كند و مهمتر از همه مردم نقد می‌كنند. مثلاً شما وقتی در فلان كشور خارجی كنسرت می‌دهید، مردم به خاطر دیدن نوازنده‌ها حضور پیدا می‌كنند. یكسری ایرانی هم می‌آیند و می‌روند و هیچ عكس‌العملی ندارند.
مهم این است كه در ایران بتوانند موسیقی ارزشمند و پرمحتوا اجرا كنند، چون شنوندگانی كه به كنسرت می‌آیند موسیقی را می‌شناسند و كارهای دیگر را هم شنیده‌اند و از گروه توقع دارند. حضور آنها به این دلیل نیست كه قیافه نوازنده‌ای را ببینند كه پنج سال است، ندیده‌اند. درآمد در ایران خوب است. فقط باید آنهایی كه دست‌اندركار برنامه‌های كنسرت هستند كمی تسهیلات بیشتری برای گروهی قائل شوند.
با توجه به این كه برگزاری این كنسرت نخستین تجربه خانه موسیقی بوده است از خدمت‌دهی آنها راضی بوده‌اید؟
خیلی. من همین جا باید از آقای نوربخش تشكر كنم. ما بدون آنكه قراردادی امضا كنیم به صورت شفاهی از ایشان قول گرفتیم و ایشان و برو بچه‌های دست‌اندركار انصافا زحمت كشیدند و سرموقع هم حق‌الزحمه و سهم ما پرداخت شد و البته تمامی مخارج و هزینه‌ها تا ریال آخر هم به صورت شفاف به ما گزارش داده شد.
من امیدوارم كه خانه موسیقی بتواند برای بقیه گروه‌ها هم كنسرت بگذارد و اینگونه هم درآمدی برای خانه ایجاد می‌شود و هم گروه‌ها درمی‌یابند كه یك مجری قوی و قابل اعتماد دارند كه نمی‌خواهد سر آنها كلاه بگذارد و از همه مهمتر این كه باعث می‌شود خانه استقلال مالی پیدا كرده و به دولت وابسته نشود.
شما در برنامه «نقد نغمه» كه اخیراً به نقد كنسرت «شور كامكارها» اختصاص داشت گفته‌اید كه برای خواننده نقشی همانند نوازنده قایلید، می‌توانید در این زمینه توضیح بیشتری دهید؟
من در همان نشست گفتم كه یك خواننده به دلیل استعدادی كه خداوند به وی عنایت كرده است خود را نباید برتر و بالاتر از دیگران بنشاند. مشكل ما در ایران با خوانندگانی كه زحمت می‌كشند و ردیف كار می‌كنند و صداسازی انجام می‌دهند نیست.
ما با آن گروهی از خوانندگان سرو كار داریم و نسبت به آنها منتقدیم كه می‌خواهند یك شبه ره صد ساله بروند. ما در گروه كامكارها سعی كرده‌ایم با دادن نقش به تمامی اعضای گروه، این محوریت را كم‌رنگ كنیم، چون اعتقاد داریم كه نوازنده هم رنج و تلاش فراوانی صرف می‌كند تا به این نقطه برسد.
آخرین پرسش ما با زمی گردد به برنامه اركستر سمفونیك در جشنواره موسیقی فجر امسال كه از شما هم قطعه كجایید ای شهیدان خدایی اجراشد؟ در این برنامه قطعات سمفونی پیامبر اعظم آقای فرهت ونیز سمفونی فلك الافلاك آقای روشن روان هم به رهبری آقای مشایخی اجرا شد ، می خواستیم نظرتان را در باره این قطعات بدانیم چون دیدم كه شما هم از جمله تماشاگران این برنامه بودید؟
قطعه شهیدان خدایی را مردم شنیده اند و من صحبتی درباره آن ندارم اگر چه از نظر من هم خواننده( آقای جمشیدی ) وهم اركستر فضای كار را خوب درآورده بودند . اما درباره سمفونی پیامبر اعظم بگویم كه ما زمانی می توانیم بگوییم اثری اثر هنری است كه دارای تكنیك و محتوای غنی و و قوی ای باشد و در عین حال زیبایی و قدرت جذب مخاطب را داشته باشد.
ضرب المثل معروفی است كه می گوید اثری خوب است كه عوام آن را بفهمندو خواص آن را بپسندند. درباره این سمفونی باید بگویم كه نمی دانم كه چرا سفارش دهندگان از كلمه سمفونی خوششان می آید و فكر می كنند اگر نام سمفونی روی كار باشد اثری عظیم است، در حالی كه این گونه نیست برای نمونه یكی از بهترین آثار بتهوون كوارتت ایشان است كه برای چهار ساز نوشته شده است و به قدری این اثر قوی و تاثیرگذاراست كه بعد قرنها همچنان بسیاری از اركسترها آن را اجرامی كنند. پس این لغت نباید ما را گول بزند.
به گمان من استفاده از این لغت بیش از آن كه به محتوای كار مربوط باشد برای مرعوب كردن سفارش دهنده به كار می رود. از سوی دیگر فرم سمفونی مربوط به موسیقی رمانتیك و كلاسیك است.
نام پیامبر اعظم و عظمت ایشان بر كسی پوشیده نیست ، اما به نظر من این كار از نظر تكنیكی و خلاقیت و هماهنگی با این نام بزرگ همخوانی ندارد .
چرا؟
چون به من شنونده حرفه ای هیچ تكنیك و خلاقیت و زیبایی ملودی وبیان احساس خاصی منتقل نشد.این كار نه در اندازه كار های آقای فرهت بودو نه در شان پیامبر بزرگوار.
اثر موسیقایی كه نتواند حتی در اجرا كنندگان آن تاثیر بگذارد مسلما در شنوندگان هم تاثیری ندارد.
درباره قطعه فلك الافلاك آقای روشن روان هم این نكته را بگویم كه ملودیها زیبا و واركستراسیون آن جالب بود، اگر چنانچه از تكرار ها پرهیز و زمان موسیقی اندكی كوتاهتر می شد ودر عین حال اركستر تمیزتر آن را اجرا می كرد اثر گذاری بیشتری داشت.
شنیدیم كه شما هم كاری برای سال پیامبر (ص) ساخته‌اید از ویژگی‌های این كار بگویید؟
مابرای سال پیامبر اكرم آلبومی شامل شش قطعه جداگانه برای اركستر بزرگ و سازهای ایرانی ، گروه كر و خواننده سلو ( پیام عزیزیان) بر روی اشعار مولانا ، و یك قطعه كردی ، نالی شاعر كرد، و یك قطعات به زبان عربی كه اشعارش از مولانا است ساختیم.این كا رضبط شده و مستر آن برای تكثیر و پخش آماده است و گمان می كنم تا پایان سال منتشر شود.
ما سعی كرده‌ایم این كار حالت عرفانی و فضایی توصیفی داشته باشد و از سازهای كوبه‌ای و نیز گروه كر هم استفاده كردیم تا این حالت عرفانی كار حفظ شود.
منبع: همشهری
لینک:
هوشنگ كامكار : تا زمانی كه صددرصد مطمئن نشده‌ایم كه گروه ما بی عیب و نقص است به روی صحنه نخواهیم رفت
