• مشکی
  • سفید
  • سبز
  • آبی
  • قرمز
  • نارنجی
  • بنفش
  • طلایی
  • تعداد بازديد :
  • 780
  • شنبه 25/9/1385
  • تاريخ :

نگاهی به "21 گرم" الخاندرو گونزالس ایناریتو به بهانه پخش از سینما و ماوراء

آنچه فیلم "21 گرم" را شاخص و متمایز می‌کند، حتی قبل از حضور چشمگیر بازیگرانی چون شان پن، بنیچیو دل تورو و نائومی واتس، از بنیادی‌ترین جزء فیلم نشأت می‌گیرد؛ یعنی فیلمنامه.

فیلمنامه "21 گرم" ساختاری متقاطع و پازل گونه دارد. در این ساختار سه خط قصه به ظاهر پراکنده به گونه ای روایت می شوند که با حرکت در زمان، خط داستانی شکل می گیرد. داستانی متشکل از سه شخصیت اصلی که یک اتفاق هسته اصلی آن را تشکیل می دهد.

اگر تصادف را به عنوان هسته مرکزی فیلمنامه در نظر بگیریم، در اینصورت یک اتفاق داریم و سه خط قصه و شخصیت مجزا که فقط به واسطه این تصادف به هم مرتبط می شوند. این ویِژگی به نوعی ساختار روایی فیلمنامه های دیگری هم می تواند باشد. اما آنچه در "21 گرم" به این ساختار اضافه شده شکستن زمان در هر یک از این خطوط است که بی نظمی غریبی را در اولین برخورد با فیلم به رخ می کشد.

این بی نظمی در دیدارهای بعد است که جای خود را به کشفی غریب از اتفاقات می دهد و منجر به بازنگری در مفاهیمی می شود که در زیرلایه فیلمنامه وجود دارد. مفاهیمی چون قضاوت، عشق و حتی فرضیه سوررئالی مانند انتقال حس و خاطرات گذشته با عضو پیوندشده.

مردی که در انتظار یک قلب پیوندی است و همسرش فقط به داشتن فرزندی از او می اندیشد، آن هم به هر قیمتی، زن و شوهری خوشبخت که در آستانه جشن تولد دختران خردسال خود هستند و نهایتاً مردی خلافکار که به زعم خود به راه راست بازگشته و آموزه های مسیح را به خانواده اش تحمیل می کند. این سه خط قصه و شخصیت های برآمده از آنها با همین تعاریف که موقعیت اولیه آنها را ترسیم می کند یک نکته را یادآور می شوند؛ اینکه این سه خط دچار پراکندگی هستند.

زمان صفر در هر خط قصه یعنی بخشی که قبل از تصادف در هر خط پرداخت شده، شامل سکانس های شخصیت پردازانه و به نوعی معرفی کوتاه شخصیت هاست. در خط اول با مرد و زنی مواجه هستیم که مرد روزشمار پایان عمرش است و زن حتی اگر به مرد و سلامتی اش می اندیشد فقط به خاطر بچه دار شدن از اوست. هدف و انگیزه ای که کمی بعدتر وقتی مرد از بچه دار شدن به شیوه مکانیکی سرباز می زند، وادار به افشای آن می شود: او زنی است که فقط در کنار شخصی دیگر هویت پیدا می کند و پس از مرد هم بچه اش را برای همین نیاز می خواهد. سکانسی که مرد با کپسول اکسیژن و حالی نزار در دستشویی سیگاری را که پنهان کرده می کشد و زن او را منع می کند تا مبادا از اهداء قلب به او صرفنظر کنند، به خوبی گویای این انگیزه ها و البته رابطه پوچ و خودخواهانه آنهاست.

خط قصه دوم، زمان صفر خود را به شخصیت پردازی زن ـ مادر اختصاص داده و اشتغال او به ورزش که به نوعی در بخش میانی قصه به اعتیاد گذشته او و جایگزینی ورزش و زندگی سالم اشاره دارد و نهایتاً بازگشتی که در بحران روحی به اعتیاد دارد. در خط قصه سوم مرد ـ‌ پدر را با عقاید تعصب آمیز مذهبی می بینیم که قصد دارد با همان نمود شعاری به پسر نوجوانش هم آموزش بدهد. کمی بعد وقتی همین رفتار را با فرزندان کوچکش در خانه هم می بینیم پیشینه تاریک مرد و رویکرد اغراق آمیز او به آموزه های مذهبی پررنگ می شود. تعبیری که پدر از ماشین دار شدن دارد به عنوان نمونه ای از همین عقاید مطرح می شود که در سکانس زندان به چالش کشیده می شود.

تصادفی که هیچوقت نمی بینیم، این سه خط قصه را به گونه ای پیوند می زند که اتفاقات چیده شده در جهت رویارویی این سه شخصیت پیش می روند. تمهید اولیه ای که جرقه این پیوند را روشن می کند هم یک فرضیه سوررئال است: مردی که قلب پیوندی را در سینه دارد به جستجوی کسی که قلب را به او اهداء کرده برمی آید و از نگاهی دیگر باید گفت که قلب پیوندی کدهایی برای پیدا کردن زن به او می دهد. شاید به نظر بیاید تعمیم این فرضیه به فیلمنامه تنها یک برداشت شخصی است، اما کافی است به اولین برخوردهای مرد با زن و تصویری که از تنهایی و بی پناهی او ارائه می شود دقت کنیم تا مطمئن شویم مرد فقط دنبال نشانی های قلبش می آید تا زن را پیدا کند نه هویت اهداکننده را.

پس از این آشنایی است که انگیزه انتقام گرفتن از کسی که با شوهر و دخترانش تصادف کرده در زن شکل می گیرد و به همراه مردی که قلب شوهرش را در سینه دارد به جستجوی همان مسیحی متعصب برمی آید. وقتی چند تعریف را کنار هم می گذاریم موقعیت مرد (شان پن) تناقضی غریب را به تصویر می کشد: اگر تصادف اتفاق نمی افتاد شوهر زن دچار مرگ مغزی نمی شد و قلبی برای اهداء نبود. اگر قلب هم به او پیوند زده نمی شد کسی نبود که دنبال زن بگردد آن هم در بحرانی که گرفتارش شده و به گذشته تاریک و مصرف مواد روی آورده است. حضور او کنار زن است که به زن انگیزه انتقام می دهد و ... تناقض در دل تناقض.

در ابتدای مطلب به ویژگی خاص ساختار متقاطع در این فیلمنامه اشاره کردیم که حرکت در زمان و به نوعی شکست زمانی را در خود دارد. رعایت نکردن تداوم زمانی و توالی داستانی به گونه ای است که علاوه بر بازنگری در مفاهیمی که به آن اشاره شد، نوعی تعلیق خاص به چیدمان سکانس ها و کشف سیر روایت وارد می کند. مثلاً در سکانس آغازین مرد (شان پن) را در کنار زنی موطلایی می بینیم، بدون آنکه چهره اش مشخص باشد که مربوط به یک چهارم پایانی قصه است. اما کمی بعدتر وقتی برش های ابتدایی زندگی او را می بینیم در کنار زنش با موی مشکی است ... در ادامه چند نمای پراکنده و نهایتاً معرفی کوتاهی از زن موطلایی که همسر مردی است که در تصادف دچار مرگ مغزی می شود. نفس این چیدمان و پس و پیش کردن تقدم و تأخر سکانس ها تعلیق خاصی بر فضا حاکم می کند که نمونه های متعددی در فیلم دارد.

در یکی از سکانس های ابتدایی که مرد (شان پن) روی تخت بیمارستان لحظه ها را می شمارد حرف های ذهنی اش به صورت نریشن روی تصاویر می آیند و فرضیه کم شدن وزن پس از مرگ به اندازه 21 گرم مطرح می شود. وزنی که بنا به تعبیری به روح اختصاص دارد ... 21 گرم وزن همه آرزوها و اندیشه ها و عشق ها و ... "مگه 21 گرم چقدر می شه؟"

منبع : خبرگزاری مهر

UserName