نگاهى به چند نمایش از آثار چهارمین جشنواره تئاتر رضوى
مدیوم تئاتر داراى امكانات خاص خود است. بررسى امكانات تئاتر خود به خود با پدیده اى به نام «زبان» گره مى خورد. اما تعریف «زبان» در نمایش همواره با دیدگاه هاى متفاوتى روبه رو است. بعضى از اندیشمندان و نظریه پردازان تنها با توجه به شكل اجرا به تعریف زبان نمایشى مى پردازند. برخى دیگر هم متن را محوریت قرار داده و كلیت اجرا را متأثر از بوطیقاى زبان متن مى دانند. اما بعضى از تئوریسین ها و منتقدان حوزه تئاتر گستره فراترى را براى مفهوم زبان در نمایش به كار مى برند. آنها نه تنها تركیب متن و اجرا را زبان مى دانند، بلكه عواملى از قبیل معمارى سالن، چیدمان و طراحى و اشیاى بى جان صحنه را نیز از مؤلفه ها وسازه هاى زبانى ژانر نمایش به شمار مى آورند. شاید، آنچه حقیقت به نظر مى آید، نظریه سوم است. به تعبیرى زبان نمایشى قلمروى وسیع از جمله متن، اجرا، معمارى سالن و شكل صحنه و حتى كوچكترین عناصر صدا گذارى یا المان هاى شنیدارى در نمایش را در بر مى گیرد. در این میان ژانر نمایش دینى و مذهبى به دلیل زبان خاص خود، امكانات گسترده اى را براى اجراى صحنه اى به وجود مى آورد. اصولاً متن دینى و عرفانى در دو بستر دنیاى عینى و متافیزیك به وقوع مى پیوندد. از این رو، امكانات زبانى و سیعتر است و بسیارى از نمادها، استعاره ها و تمثیل ها در زبانى متفاوت به شكلى عینى و ذهنى ارائه مى شود. بنابراین، چنین متن هایى داراى «فرامتن» قابل تأویل هستند و در هارمونى با اجراى صحنه اى امكان خلق «فرا زبان» نمایشى را دارند. مفهوم «فرا زبان» هم اگر چه از تئورى هاى زبان شناختى نوین مى آید، اما همواره در متون عرفانى ایرانى سابقه داشته است. براى چنین نمونه هایى مى توان به مثنوى معنوى مولانا، یا «منطق الطیر» عطار اشاره كرد. متونى كه علاوه بر جوهره زبانى عینى از نوعى نمادها و استعاره هاى دینى و مذهبى سود مى برند و با استفاده از مؤلفه هایى همچون معجزات و كرامات انبیا و اولیا به فرا زبان خاص دست مى یابند. در این میان، ژانر نمایشى به دلیل لایه دیگر زبان(اجرا) قابلیت و وسعت بیشترى دارد و دراماتیزه كردن مفاهیم دینى و عرفانى با كیفیتى متفاوت و گسترده تر از ادبیات انجام مى شود. شاید حضور كارگردان ها و بازیگران حرفه اى نمایش در چهارمین جشنواره تئاتر نیز تلاشى براى ارائه همین اجراى خاص و گسترده است؛ افرادى از جمله بهروز غریب پور، سیاوش طهمورث، امیر دژاكام، اكبر عبدى، مهدى متوسلى و ... كه هر كدام داراى شیوه كارى و اجرا هاى خاص خود هستند و هر كدام بااستفاده از عواملى نوشتارى و تكنیكى در چهارمین جشنواره تئاتر رضوى شركت كرده بودند.
«واینك یحیى» - روایت ذهنى با بیانى واقعى
نمایش «واینك یحیى» نوشته سید عظیم موسوى با كارگردانى سیاوش طهمورث، به لحاظ زبانى قابل بررسى است.
این نمایش به لحاظ دكور صحنه، با نوعى طراحى گسترده و حجیم اجرا مى شود. حتى برجستگى و وسعت طراحى صحنه، شبیه طراحى در نمایش هاى تلویزیونى است یعنى خود اتمسفر و فضاى صحنه زمینه یك بستر واقعى را در اختیار ما مى گذارد. ما در این طراحى صحنه با دیوارهایى روبرو مى شویم كه حتى نوع مصالح آن را تشخیص مى دهیم. شكل مشخص آجرنماها، درهاى كوتاه و فضایى شبیه محیط كار و زندگى، مكان یك رویداد واقعى را در ذهن مجسم مى كنند. اشیاى صحنه نیز همگى از واقعیتى موجود خبر مى دهند. یك میز كه یحیى روى آن مى نشیند و به حساب و كتاب هایش مى پردازد، سماور و چاى همیشه آماده كه بعضى دیگر از شخصیت هاى نمایش را میهمان مى كند.
و حضور همیشگى «كوكب خانم» همسر یحیى كه در جریان روایت حضورى عینى دارد. اما در این نمایش قاب عكسى وجود دارد كه گاهى خود یحیى و گاهى هم بعضى از شخصیت هاى دیگر با آن حرف مى زنند. این عنصر از صحنه اگر چه درپایان نمایش به مرگ همسر یحیى و هویت خاطره وار او در نمایش اشاره دارد، اما بعید نیست كه حتى خود یحیى نیز در این روایت عینى، حضورى خاطره وار و ذهنى در ناخود آگاه شخصیت هاى دیگر باشد. زیرا كلید زندگى و شخصیت پردازى دیگر آدمهاى نمایش همواره به «پرده مذهبى» او بر مى گردد و اگر یحیى به صورت عینى در شكل روایت حضور نداشت، امكان شناخت و ارتباط با شخصیت هاى دیگر نمایش امكان پذیر نبود. این شخصیت ها محسن و پسرش و هاشم هستند. یحیى كه از پرده خوانان چیره دست شهر است، «پرده » گرانبها و با ارزش خود را براى مرمت نزد هاشم فرستاده است. در این میان یك فرد فرنگى با دیدن پرده شیفته مى شود و سعى مى كند آن را بخرد. از سوى دیگر هاشم نیز دوست دارد پرده فروخته شود. چون در این میان به او نیز پولى خواهد رسید و با این پول جهاز دخترش را براى عروسى با پسر محسن فراهم مى كند. اما یحیى كه هر بار با فروش پرده مخالفت مى كند، سرانجام با توجه به وضعیت ازدواج دوجوان و اصرارهاى همسرش به فروش پرده راضى مى شود، اما او كه جد اندر جد پرده خوان بوده، با فروش پرده به دیار باقى مى شتابد. با این حال، اگرچه مفهوم «رگ» در این شكل روایت در پایان نمایش و به شكلى كلاسیك ارائه مى شود اما همواره دراماتیزه شدن یك خاطره، روایت گذشته و... در ذهن نقش مى بندد.
در این تفسیر بحث زمان روایت مهم جلوه گرى مى كند؛ زمانى كه نامتقارن با رویدادها حركت مى كند و در واقع نه یك رویداد در حال وقوع، بلكه خاطره اى از یحیى و پرده مذهبى را دوباره بازسازى مى كند. این نمایش ??? دقیقه زمان دارد و به كمك موقعیت هاى متفاوت ریتم خود را تنظیم مى كند، موقعیت هاى متفاوت در این نمایش حاصل كنش هاى زبانى و لایه هاى خاطره و شكل بسته قصه است كه با كشف آنها مخاطب همواره با روال قصه درگیر مى شود. از سوى دیگر چون بسیارى از شخصیت ها براى مخاطب هنوز كشف نشده اند، هر اطلاعات و داده اى از آنها به یك موقعیت ذهنى تازه براى مخاطب منجر مى شود. براى نمونه یكى از عواملى كه یحیى را وادار مى كند تا پرده خود را بفروشد، ازدواج پسر و دخترى از دو خانواده فقیر است. آن هم زمانى كه درمى یابد هاشم دخترش را از پرورشگاه آورده است. اما او برخلاف شخصیت اش كه یك كاسب عادى است، اجازه نداده مردم به این قضیه پى ببرند و حالا هم كه مهمترین دغدغه اش خوشبختى این دختر و فراهم كردن جهاز براى اوست. چنین داده هاى تازه اى از شخصیت ها و آدم هاى نمایشى، موقعیت هاى تازه اى را ایجاد مى كند كه ریتم نمایشى را در اعتدال قرار مى دهد.
«آهو یا آهو» - ساختار شنیدارى
نمایش «آهو یا آهو» به نویسندگى و كارگردانى بهروز غریب پور با هدف تجربه اى تازه به چهارمین جشنواره تئاتر رضوى آمد. این نمایش كه به شكلى متفاوت در ایران به اجرا مى رسید، از تصاویر سه بعدى سود مى برد. به همین دلیل نمایش تركیبى از نمادها و نشانه دیدارى در كنار دكلمه و عناصر شنیدارى است. از این رو به نوعى هنر مفهومى پهلو مى زند و همواره كشف لایه هاى نمایشى از طریق نشانه شناسى عناصر به كار رفته در تصاویر سه بعدى امكان پذیر است.
بهروز غریب پور در نمایش خود، از شكل سنتى زبان نمایشنامه، بازیگر، طراحى صحنه معمول و... استفاده نمى كند و بنابراین تصاویر سه بعدى را جانشین چنین عناصرى در ژانر نمایش مى كند. تصاویر سه بعدى نیز به او امكانات تازه را مى بخشند؛ امكاناتى كه معنویت مفاهیم و گسترش تأویل را برعهده عناصر دیدارى و تصاویر متحرك مى گذارند و در تركیب با موسیقى و شعر مذهبى، بستر تازه اى را براى جولان ذهن مخاطب آماده مى كنند.
در این نمایش اگرچه بسیارى از نشانه شناسى تئاتر غریب پور در اجرا با تصاویر سه بعدى نیز حضور دارند، اما امكان به كارگیرى عناصر تازه هم همواره براى او پدید مى آید. از عناصرى كه قبلاً هم در آثار غریب پور به چشم مى آید، توجه به فرشتگان آسمانى است. این فرشتگان بنا بر همان ذهنیت كلاسیك و مینیاتورى بشر از این موجودات متافیزیكى در آثار غریب پور نمود پیدا مى كند. یعنى تصویر آنها با همان بال ها و خصوصیات خاص در هنر نقاشى در تئاتر غریب پور ظهور مى یابد. چنین نشانه هایى در آثار دیگر او از جمله «ایكارو» نیز حضور داشتند. اما معمولاً در «آهو یا هو» این فرشتگان با دو بال خود در كنار ماه قرار دارند و گویى فرشتگان نگهبان ماه هستند، اما خود ماه در نمایش «آهو یا هو» از آن حالت مفهومى خود درمى آید و تنها جاى آن در آسمان نیست، بلكه گاهى نه تنها آن را در زمین مشاهده مى كنیم، بلكه مانند هاله اى منور و روشنى بخش عامل ساختارى «نور» را در نمایش برعهده مى گیرد. یعنى نورپردازى بعضى از جاهاى نمایش براى هویت به شخصیت ها و رویدادها با هاله اى مدور و در واقع ماه صورت مى پذیرد. شاید چنین تكنیك هایى، استفاده از عناصرى است كه با وجود بار عینى و هویت دیدارى آنان (رؤیت ماه در آسمان) بار ذهنى دارند و گویى غریب پور با چنین شیوه اى درصدد ارائه نشانه شناسى تازه اى در زبان است. این نشانه شناسى هم بیش از هر چیزى از بار عینى و تكنیكى عنصر ماه استفاده مى كند و همزمان با استفاده از تصور ذهنى، ماه را به عنوان نمادى از متافیزیك در واكنش دراماتیك به مخاطب ارائه مى دهد. علاوه بر این، گفتمان شنیدارى نمایشى با مخاطب كلیت قصه را به صورتى ساده و قابل فهم در اختیار تماشاگر قرار مى دهد.
از این رو تماشاگر در میان نمادها و نشانه هاى نمایشى سردرگم نمى شود و از طریق دو زبان صدا و تصویر پیام هاى این اثر را دریافت مى كند. منتهى در این نمایش صدا و عناصر شنیدارى فرم و ساختار هستند و عناصر دیدارى، محتواى نمایش به شمار مى روند.
«باده خاص» - تاریخ هم خود زبان است
اما نمایش «باده خاص» به نویسندگى هادى حورى و كارگردانى امیر دژاكام درصدد ارائه زبان و بیانى نمایشى با استفاده از دستمایه هاى واقعى تاریخ و قصص است. اصولاً در ژانر نمایش دینى و مذهبى ایران دستمایه هایى وجود دارند كه در جاهاى دیگر دنیا قابل رؤیت و درك نیستند. این در حالى است كه اروپایى ها سعى دارند كه در تقسیم بندى ژانر یك، با مكاتب مختلف از جمله رئالیسم و سوررئالیسم به سراغ چنین مفاهیمى بروند. به عنوان مثال مفهومى مانند «ضامن آهو» و نشانه شناسى آن مقوله اى كلان است كه در هر اجراى صحنه اى مى تواند به زبان و نشانه شناسى خاصى ارائه شود. بى شك این مفهوم متافیزیكى نه تنها از دستمایه هاى تاریخ و واقعیت مى آید، بلكه جزو باورها و اعتقادات درونى مردم ما است. بنابراین چنین امكاناتى را نه تنها تاریخ و واقعیت، بلكه اعتقادها و باورهاى قلبى و درونى، در اختیار نویسنده ایرانى قرار مى دهد تا زبانى متفاوت را با یك نویسنده خارجى به وجود آورد.
انگار نمایش «باده خاص» نیز با بهره گیرى از عناصر تاریخى و واقعى در صدد ارائه چنین بیانى است. این نمایش به لحاظ تكنیكى از میزانسن هاى جمع و جور و فشرده، تجمع بازیگران در یك نقطه محورى و حركت ازیلى فونى به سوى منوفونى شكل یافته است. به تعبیرى صداها و دیالوگ ها همیشه در نقطه اى جمع مى شوند و به یك تك صدا، تك شخصیت و روایت محورى مى انجامند. دژاكام براى ارائه چنین تفكیك هایى در روایت از عنصر سطح در صحنه استفاده مى كند، این سطح اگرچه كامل نیست و در واقع یك نیم سطح ?? سانتیمترى را در بر مى گیرد، اما همواره بسیارى از بازى ها و مركز ثقل روایت روى این سطح انجام مى شود. این سطح به بازیگران امكان مى دهد كه فواصل و چالش هاى روایتى متن را در شكل اجرا پیاده كنند. بنابراین بازیگران همیشه در چهارگوشه این سطح قرار دارند و دیالوگ هاى قرینه وار و گاهى هم مشابه و همگون آنها شبكه زبانى خاصى را به وجود مى آورد كه دستمایه اش قصه و روایت واقعى و تاریخى است. در عین حال متن این نمایش با توجه به لایه هاى خاص زبانى از جمله مذهبى، فرهنگى و سیاسى، به استعاره سازى متفاوت و ناهمگون نظر دارد. كارگردان براى ارائه این لایه هاى زبانى گاهى به عناصرى ناهمگون با جنس روایت و زمان قصه مى پردازد. به عنوان مثال براى لایه سیاسى داستان از دو صندلى، یك میز كوچك و صفحه شطرنج استفاده شده است.
«پنجره فولاد» - توجه به زبان و فرهنگ محاوره
نمایش «پنجره فولاد» به نویسندگى و كارگردانى مهدى متوسلى نیز به ابعاد دیگرى از اجراى صحنه اى نظر دارد. این نمایش از دكور صحنه باز، گسترده و رئالیستى سود مى برد و بیش از هر چیزى اجراى واقعى را زیربناى نمایش قرار مى دهد. متن نمایش با استفاده از ارجاعات درون متنى و بیرون متنى و با استفاده از دستمایه هاى زبان محاوره و فرهنگ عمومى جامعه محوریت خود را دنبال مى كند. وقایع نمایش در بطن زندگى امروز اتفاق مى افتند و آدمهاى نمایش از جنس روزگار و افراد پیرامون ما هستند. «پنجره فولاد» به لحاظ ویژگى هاى متنى، نه به سراغ استعاره هاى سنگین، دراماتیك و ادبى مى رود و نه كنش هاى اجرایى غیر متفاوت را در اجرا به تماشا مى گذارد. این متن مى كوشد از سادگى به معنا دست یابد. به تعبیرى خلق شخصیت ها و رویدادهاى نمایش بر اساس طبیعت واقعى و قابل لمس است كه فراروى ما قرار گرفته است و انگار صحنه آیینه اى براى بازتاب آدمهاى روزگار ما است.
این نمایش از بازیگران قدیمى تئاتر از جمله اكبر عبدى و محمود فرهنگ سود مى برد و شیوه بازیگرى آنها را در جهت اهداف متن به خدمت مى گیرد. در این میان بازى اكبر عبدى همانند بسیارى از بازى هاى او در تئاتر از شیوه هاى سنتى و كلاسیك سود مى برد و همواره نقش آفرینى منعطف و جذاب او را براى تماشاگران تئاتر به بار مى آورد.
امید بى نیاز
