نگاهى به نمایش «جنگ در طبقه سوم» به كارگردانى مصطفى عبداللهى
نمایش «جنگ در طبقه سوم» به نویسندگى «پاول كوهوت» و كارگردانى مصطفى عبداللهى، داستان دو اضطراب در ناخودآگاه تاریخى بشر است.
به تعبیرى با كاویدن جهان متن به دو زبان و ذهنیت برمى خوریم كه همواره دو لعاب فردى و اجتماعى دارند،آن چه كه از ذهنیت «پاول كوهوت» نویسنده اهل چك برمى آید، وفادارى به جهان «آپوكالیپسى»، كافكایى است.
بنابراین، براى توجیه اضطراب آقا و خانم «بلاها» در نمایش «جنگ در طبقه سوم»، كافى است كه قیافه مبهوت «ژوزف كاف» را در رمان «محاكمه» اثر فرانتس كافكا به یاد آوریم. او زمانى كه از خواب برمى خیزد با حضور ناگهانى مردى ناشناس در اتاق و حریم خصوصى اش روبه رو مى شود. مرد ناشناس به «ژوزف كاف» مى گوید كه او مجرم است و تمام حركات و رفتارش زیرنظر خواهدبود!؟
بى شك این موقعیت هولناك ما را كه در بیرون از مرزهاى رمان قرار داریم، با تعریف متفاوتى از موقعیت انسان در یك هستى داستانى روبه رو مى كند. اما ذهنیت مردم، جنبه اجتماعى و تاریخى دارد و به اپیزودى از تاریخ و باورهاى گروهى مردم در منطقه اى خاص برمى گردد.
براى نمونه، مردم روسیه در دوران استالین، هرلحظه فكر مى كردند كه سایه، نیرو یا جریانى در تعقیب آن هاست.
از این رو، حتى به پاشنه چكمه ها یا پشت پالتوهاى همدیگر هم شك داشتند. یعنى از توهم جاسازى شدن میكروفون مخفى در لباس یا كفش افراد كوچه و خیابان رنج مى بردند.
داستان نمایش «جنگ در طبقه سوم» نیز به صورت توأمان این دو ذهنیت فردى و جمعى را در خود نهفته دارد.
امیل بلاها (فرشید صمدى پور)، به همراه همسرش میشا بلاها (صنم صالحى)، در منزل مسكونى خود به خواب فرورفته اند. ساعت دو نصف شب است. فردى صداى زنگ آپارتمان آن ها را به صدا درمى آورد. همین عناصر براى خلق یك موقعیت ناگهانى كافى است. اما قبل ازاین كه ذهن خود را در بطن این موقعیت تعریف نشده و غیرمنتظره قرار دهیم، به آغاز نمایش برمى گردیم. جایى كه دو عنصر موسیقى و نور مانند زنجیره اى ذهنى و متقارن به هم مى پیچند و نخستین شالوده اجرایى متن را دراماتیزه مى كنند. موسیقى در صحنه شروع نمایش، گویى فضایى را مى سازد تا نور دراین فضا به جولان و تكاپو بپردازد. اما خود نورپردازى دو رشته است.
اول، رشته آبى كه بیشتر شبیه یك لالایى است و مانند جریان آرام به بسیارى از رنگ هاى طراحى صحنه از جمله، ملافه ها، بالش ها، اكثر رنگ هاى دیوار اتاق، پنجره و... پیوند مى خورد. اما رنگ دوم قرمز است و نوع حركت و بالانس هاى نورى، با فرودهاى سنگین خود به شلاقى مى ماند كه ابتدا بر رنگ آبى و بعد هم جریان خواب و رؤیا و دنیاى شخصى آدم هاى نمایش فرودمى آید.
این نور قرمز به صورت مستقیم به صداى زنگ در و خلق موقعیت ناگهانى وصل مى شود.
از این رو، شروع نمایش با گفتمان توأم نور و موسیقى جالب توجه است. زیرا كارگردان به قرائتى ازعنصر ساختارى نمایش خود (نور) مى رسد كه فقط براساس گزینه ذهنى «هست ها» پایه ریزى نشده است، بلكه دو گزینه توأمان «هست ها» و «نیست ها» را كنار هم قرار مى دهد؛ جایى كه ذهنیت ما، درست در آن نقطه تقابل «دكارتى» قرارمى گیرد و درعرصه تأویل هاى پیاپى و متفاوت با برداشت هاى دوگانه روبه رو مى شود.
اما استفاده از این عنصر ساختارى درادامه نمایش شكلى تخت و تك بعدى به خود مى گیرد.
به تعبیرى فقط بازیگر را روشن مى كند. یعنى، تنها وظیفه عنصر نور ارائه هویتى معمولى از بازیگر در موقعیتى ناهمگون و دشوار است.
بنابراین، درچنین شرایطى اجرا در زیر سیطره متن قرارمى گیرد وحركات فیزیكى و بیانى بازیگران، فقط لایه اصلى نمایشنامه یعنى وحشت توأم با «گروتسك»، ماجرا را به اجرا درمى آورند.
بازیگرانى كه دوباره مى توان آن ها را براساس دورنگ آبى و قرمز به دو دسته تقسیم كرد؛ آقا و خانم بلاها كه در منزل شخصى خود قرار دارند وشخصیت هایى كه به زندگى آن ها وارد مى شوند. قراردادن این آدم ها در ساختمان صحنه جاى تأمل دارد. صحنه دو تكه است. قسمت اول صحنه، تصور و تصویر اتاق خواب است؛ تصور به این معنى كه طراحى دیوار از گرافیك محض به وجودآمده، منظور از تصویر هم واقعیت اشیاى صحنه ازجمله دوتختخواب است. بنابراین، چشم انداز دیدارى ما یك تصور دیدارى است. تصورى كه ما را بایك پرده ساده واشیاى نقاشى شده روى آن روبه رو مى كند. یعنى چشم انداز دیدارى صحنه بجز تخت و خواب و یك چوب رختى، به گرافیك محض ارتباط دارد. كتابخانه گرافیكى، ساعت، پنجره، پرده و دیوار گرافیكى قسمت عظیمى از اشیاى موجود در صحنه هستند كه فقط جنبه تصور و توهم دیدارى دارند. شاید استفاده از این طراحى صحنه به چندبعدى بودن شخصیت «امیل» و «میشا» اشاره دارد.
به تعبیرى، شاید شخصیت اجتماعى آن ها، فقط تصورات و همچنان كه متن به تعریف آن ها مى پردازد، گویى واقعیتى ابزارى و آزمایشگاهى دارند. طورى كه آدم هاى دسته دوم (افراد ناشناس)، به راحتى به زندگى آن ها وارد مى شوند و سرنوشت، فرجام زندگى آن ها را تعیین مى كنند. «در» در طراحى صحنه این نمایش كاربرد زیادى ندارد زیرا بسیارى از آدم هاى مهاجم از حفره هاى كف صحنه و در واقع، اتاق وارد نمایش مى شوند. البته براى نخستین بار تلگرافچى از در وارد صحنه نمایش مى شود و بعد از او هم ژنرال چاق و آقاى «مولر» از «در» به نمایش راه پیدا مى كنند. اما بقیه آدم هاى نمایش از جمله دامپزشك، پلیس، فرمانده امنیتى، سربازان حامل مسلسل و ژنرال لاغر از راه همان حفره كف اتاق به صحنه نمایش مى آیند.
با این حال دو شیوه ورود افراد به صحنه براساس هویت و تیپیكال آنها قابل توجیه است. براى نمونه تلگرافچى با حركت دراماتیك ورود از «در» به صحنه، تناسب دارد، اما شخصیتى مانند فرمانده با ورود از طریق كف اتاق همخوانى پیدا مى كند. البته قسمت دوم صحنه در سطحى پایین تر از اتاق خواب و هم ردیف با نخستین صف تماشاگران قرار دارد. اشیاى این قسمت صحنه، یك مبل 3نفره، میز، كتاب و عینك روى آن و تب صندلى چوبى را در برمى گیرد. نشانه شناسى برخى از این اشیا تا حدودى قابل بررسى است. براى نمونه، چرا از مبلى استفاده شده كه جاى 3نفر را به ما نشان مى دهد؟ عدد 3 بى شك به شخص سوم، نیرویى مرموز، بیرونى یا هر جریان غیرخانوادگى و خارج قلمرو دنیاى خانواده «بلاها»، اشاره دارد. آن ها دونفر هستند اما این مبل جاى سه نفر را نشان مى دهد. حتى در طول نمایش، فقط یك بار، سه نفر روى این مبل قرار مى گیرند. آن هم زمانى كه «میشا بلاها» روى مبل نشسته و پلیس در كنار او قرار مى گیرد و از هویت او سؤال مى پرسد. در چنین لحظه اى «امیل بلاها» مانند سدى در مقابل پلیس قرار مى گیرد و در كنار همسر خود مى نشیند. بررسى نقاط قوت و ضعف این نمایش در بعضى از موارد ریز و میكروسكپى هستند. براى نمونه هنگامى كه براى نخستین بار در خانه به صدا درمى آید، میشا «بلاها» شوهرش را متوجه یك جریان بیرونى مى كند.
زمانى هم كه فرمانده و ژنرال «امیل بلاها» را به جنگ و كشتن «میلر» تحریك مى كنند، دوباره «میشا بلاها» مشوق شوهرش مى شود. به احتمال زیاد چنین گزینه اى از ویژگى هاى متنى برمى آید و به نوعى از نگاه برترى مرد بر زن خبر مى دهد. اما از ویژگى هاى قوى متن، باید به بعضى از دیالوگ هاى ناگهانى كنش آفرین اشاره كرد. این دیالوگ ها در هر حال بازى بازیگران را تحت الشعاع قرار داده اند. شیوه بازى بازیگران آن طور كه كارگردان هم در ایجاد فضاى كروتسك بر آن تكیه دارد، تا حدودى غلوآمیز است. براى نمونه، تلگرافچى یا حتى ژنرال چاق، واكنش هاى دراماتیك ناهمگونى با شخصیت نمایشى خود دارند. در نتیجه با بازى خود شیوه اى از طنز و حركت هاى شدید دراماتیك را ایجاد مى كنند. در حالى كه تلگرافچى باید به جاى حركت هاى جهشى وجست و خیزهاى بدون دلیل، ابعاد دیگرى را در بازى خود ارائه مى داد. مصطفى عبداللهى در انتخاب بازیگران به لحاظ فیزیكى و بیانى بدسلیقه نیست.
نمونه جالب تركیب طنزآمیز دو ژنرال چاق و لاغر براى دونقش نمایش نامه است. از این رو، شاید انتخاب تلگرافچى براى این نقش چندان جا افتاده نیست. چون او كلید موقعیت ناگهانى است و بیش از جست و خیزها به واكنش هاى مرموز و نامفهوم نیازمند است. از سوى دیگر و در رابطه با بازى و همچنین تعامل با دیالوگ هاى متن، نقش فرمانده قابل تأمل است. بازیگر نقش فرمانده (امیر عباس توفیقى)، بازى قابل قبولى را از خود ارائه مى دهد. شیوه بازى او طورى است كه در وراى دیالوگ ها و كنش ایجادى آنها به خلق شخصیت مى پردازد. به تعبیرى او ذوق زدگى بعضى از بازیگران را براى برجسته سازى نقش ندارد و از این رو، شخصیت خاصى را در نمایش خلق مى كند و در نهایت، پایان بندى نمایشى «جنگ در طبقه سوم» به كارگردانى مصطفى عبداللهى، یك پایان بندى خاص است؛ اگرچه این پایان بندى به هیچ وجه «باز» نیست. ما در پایان و در صحنه ها نمایش را از طریق تصاویر ویدئو پروجكشن مى بینیم. پایانى كه دو ژنرال چاق و لاغر را نشان مى دهد كه با هم دست مى دهند؛ دو ژنرالى كه درست رو به روى تماشاگران و در صحنه حضور دارند و با هم دست دادند. این پایان اگرچه پایانى خاص، اما بسته است و پنجره ذهن مخاطب را براى تأویل فرامتن به روى خود مى بندد. شاید هم، چنین پایانى توضیح دوباره است؛ یعنى ما دو ژنرال را مى بینیم كه براى دو انسان تصمیم گیرى كردند، آن ها را به جنگ هم فرستادند، یكى از این دو انسان دیگرى را كشت و حالا دو ژنرال براى كار موفقیت آمیز خود به همدیگر تبریك مى گویند!
