نگاهی به فیلم وقتی همه خواب بودند
فریدون حسن پور «وقتى همه خواب بودند» را پس از سالها دستیارى كارگردان و ساخت چندسریال به عنوان سومین اثر بلندش ارائه كرد.
شاید براى اثرى چون «وقتى همه خواب بودند»، خطاب فیلمى ساده و روان، نخستین قدم براى تحلیل چند وجهى آن باشد.
سادگى قصه و استفاده از مؤلفه هاى دراماتیك در آن به شكلى كه مخاطب احساس غلوآمیز بودن عناصر پیرنگ ساز را نكند؛ قطعاً قدم هاى اولیه براى شكل دهى به فیلمنامه به شمار مى رود.
بى بى سلیمه قرار است به مكه برود. او كه سالهاست آرزوى رفتن به خانه خدا را دارد، حالا از همه اهالى روستاى تازه آباد حلالیت مى طلبد. همین تم در ابتدا كه به تناسب مایه هاى مذهبى و معناگرایانه طراحى مى شود با حال و هواى فیلم و فضاى ترسیم شده از سوى فریدون حسن پور از دشت ها و مرغزارها و در عین حال صفا و صمیمیت اهالى ده شكل مى گیرد. تنها یك چیز این وضع را نامتعادل جلوه مى دهد. مش كریم كه با شوخى ها و زخم زبان هاى خود ماماى پیر ده را مى آزارد، از ابتدا تنش و ناموزونى را نشان مى دهد اما باعث نمى شود مخاطب متوجه گره افكنى اولیه یعنى عدم توافق سازمان حج با رفتن بى بى شود.
آنچه در مراحل اولیه فیلمنامه شكل گرفته و در اجرا به درستى كار شده است، تعادل و آرامش در ساز و كار قصه و فضاى مناسب براى شكل دهى به این فرآیند است. با توجه به این شرایط تصویر پرداختى كارگردان تناسب خاصى با آنچه از اهالى ساده دل روستا مى بینیم دارد. بچه ها، نصیر و اهالى ده هر چند بر سر مسائل كوچك درگیر و ناراحت مى شوند، یكدیگر را مسخره مى كنند یا زخم زبان مى زنند اما در سادگى و بى پیرایگى همچون طبیعت یكدست و بى آلایش عمل مى كنند.
نقطه عطف اثر پایان تمام رؤیاهاى بى بى و اهالى روستا به شمار مى رود، حالا دیگر بى بى، اهالى ده و مخاطب به ارتباطى صمیمانه رسیده اند. بازى گلاب آدینه در نقش بى بى چنان تأثیرگذار است كه با احساسات مخاطب بازى مى كند. فضاى بصرى كار نیز با طمأنینه بریك توازن تأكید دارد . كه تناقض میان عقل ودل، فضایى دراماتیك اثر را جان مى بخشد آنجا كه نورهاى سایه روشن كلبه حقیر و صمیمى بى بى ساده ترین سوغات ها را براى اهالى ده به همراه دارد. اینجا اوج پرداخت بحران شكل گرفته در قصه است. فریدون حسن پور به راحتى و با سادگى با لنز و نور و بازى و قصه، مایه هاى جان بخشى به عناصرى كه قرار بوده به مخاطب انتقال یابد را به خوبى به اجرا درآورده است و این جاى تأمل دارد، چرا كه آینده اى امیدوار كننده را براى سازنده اش نوید مى دهد.
از این جا فضاها در عین حفظ تناسب و با حفظ ریتم در اندازه نماها، نوع و جنس بازى ها اندك اندك شتاب درونى را به عناصر بیرونى داستان تبدیل مى كند. نگاهى به فصل دویدن بچه ها براى رساندن خبر مهم، در میان جنگل گواه این نظریه است . دوربین درون جنگل قرار دارد و فضاى تاریك موجود كه توسط درختان ایجاد شده فاصله اى میان ما و دو كودكى كه در روشنایى زرد رنگ طبیعت در حال دویدن هستند، به وجود مى آورد. در این فصل به راحتى مى شد تركیب تصویر را به هم زد و از طریق دوربین روى اتومبیل كودكان را تعقیب كرد. در حالى كه نماى متحرك، هیجان تصویر و ریتم اثر را سرعتى متناسب با حال و هواى بچه ها تصویر مى كرد، اما حفظ توازن كه استراتژى مهم فیلمنامه نویس و كارگردان اثر بوده است نه با دستپاچگى مخاطب را مواجه مى سازد و نه تنش كاذب و انحرافى به او انتقال مى دهد. اینجا دیگر آن مایه هاى فریب دهنده كاركردى ندارد، بلكه حسن پور با شناخت از مدیوم مورد علاقه اش مى ایستد، نگاه مى كند تا مخاطب انتخاب اصلى را انجام دهد و این مسأله اندك اندك ما را متوجه نكته عمیقى از معناگرایى اثر مى كند كه با نتیجه پایانى اثر همنشینى پیدا مى كند: هیچ اتفاقى تا زمانى كه خداوند نخواهد روى نخواهد داد. اینچنین كارگردان با ظرافت به انتقال مفاهیم معناگرایانه و مذهبى در اثرش مى پردازد.
وجود مش كریم در این اثر به عنوان عنصرى با نشانه هاى شر و بازدارنده براى بى بى كه نمادى از شیطان زمینى تصویر مى شود؛ این حضور و همچنین تعقیب و گریز كریم و همراهانش براى منصرف كردن نصیر ساده دل و بچه ها كمى با اصل پیرنگ داستان به تناقض برمى خیزد و به نظر مى رسد نویسنده و كارگردان بیش از این باید به این وجه پیرنگ توجه مى كرد، اما تعلق خاطر صاحب اثر در پرداخت تصویر پایانى باعث مى شود نتواند از این شیوه قصه سازى دل بكند. هر چند البته بر خلاف تصور عموم افراد روستا، مش كریم و همراهان او معبود بى بى خدایى است كه از رگ گردن به او نزدیكتر است: اى قوم به حج رفته كجایید كجایید/ معبود همینجاست بیایید بیایید. در واقع حسن پور شالوده مفهومى اثرش را اینچنین استوار مى سازد. بى بى گرچه ناتوان از رفتن به حج به نظر مى رسد، اما سفر ادیسه وار او كه به اصرار بچه ها و نصیر شكل مى گیرد مذهبى ترین سفر ممكن براى آنهاست. كرین زیباى نادر معصومى گویا فرشته اى را براى زیارت قبول نزد بى بى كنار چشمه آب روان مى كند و در امتداد مه زیبایى كه گویا هاله اى از نور را به بى بى مى بخشد و او را در برگرفته وبه خداوند مى رساند. اینچنین است كه بى بى خود را در كنار خانه خدا احساس مى كند و سوغات او را نصیر و بقیه به اهالى روستا مى رسانند. از همین رو فكر زایش، تولد و پیوند كه با مامایى و ازدواج ارتباط مستقیم یافته است تقارن صحیحى با مضمون سفر براى حج و تولد دوباره بى بى و شاید اهالى روستا بیابد.
فریدون حسن پور پیش از این ، كار براى كودكان را در تجربه و كارنامه خود دارد. این اثر نیز از این جنبه واجد خصایص مورد اشاره است. در واقع این كودكان هستند كه صادق ترین افراد روستا محسوب مى شوند. آنها هستند كه برخلاف افرادى چون مش كریم جد و جهدى مثال زدنى در حل مسائل دارند. در اصل بحث سادگى و بى پیرایگى اهالى روستا با كودكان و صداقتشان فرمى مثال زدنى هم به مفاهیم و مؤلفه هاى اثر و هم به آدم هاى كوچك اثر مى بخشد. شاید در نگاه اول این گونه تلفیق میان فكر كودكانه در تقابل با افكار بزرگترها شكلى نامأنوس به خود بگیرد؛ اما اصرار حسن پور در نشان دادن این اراده به نوعى رویكرد ثابت شده است. این بچه ها هستند كه در نهایت تبیین مى كنند اراده الهى از تصمیم انسان ها برتر است. به این ترتیب اشارات فیلم به شكلى مستقیم واجد لایه هاى ایجاد شده و استحكام یافته در كنار مضمون اثر به وجود مى آید.
قطعاً هر چقدر سادگى اثر هنگام دیدن وسعت مى یابد این مؤلفه در زمان تولید دشوارى هاى خاص خود را به همراه داشته است. بخصوص فصل ارتباط با سنگ كه حسن پور در ارتفاعات با آن شكل هواى متغیر و در اصل شروع و پایان سفر كه از میان سنگلاخ ها و صخره ها فیلمبردارى و كار شده است. كنترل تصاویر، رنگ ها، نورها، طراحى صحنه هاى واقعى و نه كاذب و هم كنترل برق، ریل گذارى و غیره در این زمینه قابل تأمل است. از این نظر فیلم بالانگ شات ها، نماهاى دونفره، قاب هاى ثابت و شكل حركتى دوربین هم در فصل هاى داخلى هم در خارجى ها و هم در لوكیشن هاى اعوجاج انگیز هیچ گاه این دشوارى ها را به مخاطب تسرى نمى بخشد. حسن پور جداى از این وجوه، تلاش مثال زدنى در كسب بازى از بازیگران ارائه داده است. او توانسته تركیبى معقول میان بازیگران آماتور و حرفه اى برقرار كند. نه تمایل كامل به كار با نابازیگر نشان داده است ونه حرفه اى ها. هر چند فروتن كماكان براى قرار گرفتن در قالب یك عقب مانده ذهنى و بازى زیرپوستى ایفاى نقش فاصله دارد. اما گلاب آدینه با جابه جا شدن، گریم چهره و نوع گفتار، تكان دادن دست ها و كرختى اندام شكل یك بى بى پیر روستا را به خود گرفته است و همین ارائه احساس از طرف او به غناى مؤلفه هاى ذهنى كه حسن پور بدان اشاره دارد رسانده است.
بسیارى از مؤلفه ها براى حسن پور كار او را به نوعى واجد شخصیت كرده است. سینماى ایران روى اتفاق ها سرمایه گذارى مى كند در حالى كه فیلمى چنین ناگهانى بى سر و صدا از راه مى رسد و به مدد صداقتى كه دارد با تماشاگران ارتباطى دوسویه برقرار مى كند. فریدون حسن پور گرچه در نیمه ابتداى مسیر از نشانه هاى مطرح در تئورى سینماى معناگرا در این اثر بهره گرفته است اما به مانند هجمه اى از آثار به اكران درآمده یا نیامده كه در جشنواره هاى این دو سه ساله در حوزه سینماى معناگرا دیده ایم این فیلم با استحكام، جسارت پرداخت صریح و متعهد به مؤلفه هاى مذهبى دست یافته است و این رویكرد پایه اى براى اوست تا در صورت نگاه تألیفى به آثار و عناصر مذهبى در حوزه تفكر آنها را به نوعى با رویكردهاى تصویرگرایانه پرداخت نموده و حوزه سینماى دینى یا معناگرا و مذهبى را به سمت و سویى ارزشمند و در خور تأمل و توجه بكشاند.
