رستاخیز
نوشتن درباره ی رستاخیز کار سختی است . اول این که درباره ی حادثه ی عاشوراست و دو دیگر این که کسی کارگردان اثر است که به خلوصش ایمان داری. علاوه بر این سرزمین خورشید و کیمیایش را نمی توانی فراموش کنی و همین انتظارت از فیلم جدید را بالا برده است . آن هم فیلمی که قریب ده سال تولید آن زمان برده است و در این ده سال گروه سازنده رنج های بسیاری را متحمل شده است .
اما این همه نمی تواند نگاه صادقانه ی آن چه را بر پرده ی سینما دیده ای تخفیف دهد . با وجود آن که تلاش بسیاری شده که رستاخیز به یک اثر جهانی تبدیل شود، اما سوال های بسیاری در این میان مطرح می شود .
غرض این چند سطر مقایسه ی برداشت دراماتیک احمدرضا درویش با برداشت های گوناگون تاریخی و دینی نیست . که این به مجال و داور متناسب خود نیازمند است .
رستاخیز باید در ابتدا پاسخ گوی زمانی باشد که صرف شکل گیری آن شده است و عواملی که از جای جای سینمای جهان به یاری گرفته .
سینمای درویش در رستاخیز میان چند بستر نمایشی معلق می ماند . نماد شناسی رستاخیز در برخی صحنه های فیلم جان می گیرد و در دقایق دیگر فراموش می شود . متن نمایشی نیز در شخصیت پردازی دچار چند گانگی است . داستان رستاخیز با الهام گرفتن از حادثه ی عاشورا رقم می خورد و در این میان می تواند راویان متنوعی در قاب سینما داشته باشد. این بار در رستاخیز ،
بکیربن حربن یزید ریاحی این محوریت را برعهده می گیرد و لابد مسیر تنش زای تقابل درونی و طی طریق میان ظلمت و رستگاری دستمایه ی هسته و پی رنگ دراماتیک می شود . اما در چینش لحظه های قهرمان (فرزند حر ) که قاعدتا مستلزم عنصر معرفی شخصیت نیز باید باشد ، نوسان های گوناگونی دیده می شود . به ظاهر بکیربن حر در تمام لحظات به عنوان یک راوی ، به عنوان یک ناظر طبیعت گرا ، حضور دارد و شاید به نوعی باید بپذیریم که ما داستان را از زبان فرزند حر می شنویم و از زاویه ی دیدگاه او بررسی می کنیم ، اما در این گریز داستانی ، رنگ ولعاب دادن به عنصر دراماتیک بکیر نباید تا حدی پررنگ می شد که اصل موضوع در پس زمینه قرار می گرفت .
چون نمونه هایی از این دست شخصیت پردازی در سینمای دینی و تاریخی داریم ناگزیر از قیاس هستیم . در محمد رسول الله (ساخته ی مصطفی عقاد) این محوریت شخصیت را در نقش حمزه (با بازی آنتونی کویین ) باید جست و جو کنیم . طبق قاعده ی تطبیق تاریخی و دراماتیک در فیلم محمد حضور حمزه کش دار و طولانی نمی شود که بقیه داستان روایت شود . اما حضور بکیر در اختتامیه ی فیلم نوعی حضور از سر اجبار جلوه می کند و علاوه بر این از مختصات پیش برنده ی قصه نیز تهی می شود .
در روز واقعه که یکی از بهترین نمونه های متن نمایشی معیار دراین زمینه است ، حضور فیزیکی کاروان امام حسین (ع) جز در سکانس های پایانی وجود ندارد ، اما حضور مدام این معنویت احساس می شود و در سرانجامی داستان هم نقش خود را ایفا می کند . در روزواقع نیز داستان یک عشق زمینی و ثمره ی آسمانی آن در سفر و هجرت عبدالله دیده می شود ، اما عشقی که برای بکیر زاده می شود نمی تواند لازمه ی عر وج او به مقصد غایی عشق باشد . به ویژه این که گریز ها و ارجاع های داستان به نمادگرایی در میانه ی راه رها می شود و به یک باره در یک غیر بزنگاه دوباره و چند باره رونمایی می شود .
از میان این نماد گرایی ها باید به ایفای نقش بابک حمیدیان در دو پرسوناژ اشاره کرد . در نقش یزید بن معاویه و هم البته در نقش عبیدالله بن زیاد که انصافا از پس هر دونقش به خوبی بر می آید . این نماد گرایی در تحلیل نقش ضدقهرمان کاملا قابل درک است و مفهوم دراماتیک خود را می رساند ، اما داستان آونگ یا همان زنگی که شبیه ناقوس کلیساست ، از همان ابتدا سوال های زیادی را ایجاد می کند .
در افتتاحیه ی فیلم با مرگ معاویه این صدای ناقوس وار شنیده می شود . بکیر دختری ترسا را شفیع می شود و نجات می دهد . از سر پرهیزگاری از او می گذرد و در جای جای فیلم با شبه آونگی مواجه می شود که در برخی دیگر از صحنه با طنینش نوعی رمز گشایی باید صورت بگیرد با این که یادآور هیچ خاطره ی بصری یا مابه ازای بیرونی نیست .
با این همه نباید از برخی ویژگی های روشن رستاخیز نیز به سادگی گذشت . بازی ها در رستاخیز از یک نظام متحدالشکل نمایشی پیروی می کند . وقار بازی ها به دوره ی تاریخی مشخص مربوط نمی شود و در مفهومی عینی به قامت فیلم اعتبار می بخشد. لحظه های جنگ و تعقیب و گریز منطبق بر اصول سینمایی رقم می خورد و نشان از صرف زمان بالای گروه می دهد.
شاید رستاخیز با یک تدوین دوباره ، فیلم قابل تامل تری باشد ، همان چیزی که از آن انتظار داشتیم.
مجتبی شاعری
بخش سینما وتلویزیون تبیان
