تصویرى واقعى از شعرى انتزاعى
نخستین تصویرسازى هاى انجام شده روى دیوان اشعار حافظ به چه زمانى بازمى گردد؟
سنت تصویرگرى كتاب شعراى ایرانى را باید در زمان بعد از قرن هفتم هجرى قمرى جست وجو كرد. اما اگر به دنبال دیوان مصورى از اشعار حافظ باشیم باید از قرن نهم به بعد دنبال چنین چیزى بود. براى اینكه در عصر خود حافظ، او دیوانى نداشت كه بخواهد مصور هم بشود. این دیوان بعد از درگذشت حافظ توسط یكى از شاگردان او به نام «محمد گل اندام» گرد آورى شده است. بنابراین اولین نسخه ها به قرن نهم بازمى گردد. اما از قرن نهم هم نسخه هاى متعددى از دیوان حافظ در دست نیست. نسخه هاى مصور دیوان حافظ به قرن دهم هجرى بازمى گردد و هر چه به اواخر عصر صفوى نزدیك مى شویم، نمونه ها قابل توجه تر هستند.
بیشترین كتابى كه از میان آثار شعرا تصویرسازى شده، كدام است؟
بیشتر از همه كتاب ها شاهنامه فردوسى تصویرسازى شده است. البته قدیمى ترین نسخه اى كه از شاهنامه در دست است، مصور نیست. اما شاهنامه هایى كه به چند دهه بعد از شاهنامه فلورانس تعلق دارند، تصویرسازى هاى بسیارى دارند. كتاب دیگرى كه آن هم بسیار براى تصویرسازى به كار برده شده است، خمسه نظامى است. هر دو اینها مجموعه هایى مناسب براى تصویرسازى هستند.
كدام ویژگى آنها را براى تصویرسازى مناسب كرده است؟
اسطوره پردازى شاهنامه و خمسه نظامى، هر دو امكان تخیل و كارهاى متنوع را به وجود مى آورد.
این آثار روایى هستند، با این حال شما عقیده دارید كه براى تخیل نقاش هم امكانى ایجاد مى كردند؟
بله. این دو اثر تاریخى، اساطیرى و روایى به خاطر تنوع موضوعاتشان، زمینه ساز تخیل مصورانشان مى شدند. چه در شاهنامه و چه در خمسه نظامى، حكایت ها و قصه هایى تعریف مى شود كه این حكایت ها، نیاز به تصویرگرى را به وجود مى آورد. تصویرگر سفارش مى گیرد كه آنها را تصویرگرى كند و به جنبه ادبى آنها هم كارى ندارد. قصه ها مصور مى شدند، براساس تصورات آن هنرمند. بنابراین یك قطعه در شاهنامه یا خمسه نظامى ممكن است به شكل هاى گوناگونى در آثار هنرمندان قرن هاى پیاپى تصویر شده باشد. مثلاً جنگ رستم و سهراب و دیدار خسرو و شیرین هر دو صحنه هایى هستند كه زیاد تصویرگرى شده اند. هر كدام از این دو صحنه با تصور هنرمندان مختلفى تصویر مى شدند. اما دیوان حافظ و سعدى خیلى مصور نشدند. همین طور كار بقیه غزل سراها.
چرا بخت شاهنامه براى مصور شدن بیشتر از باقى كتاب هاى شعر بوده است؟
بیشترین تعداد دیوان هاى مصور شده به كارهایى اختصاص دارد كه قصه گویى دارند. براى اینكه این آثار رجوع هنرمند را به یك صحنه معین و تكیه كردن به یك صحنه معین را راحت تر مى كنند. هر صحنه این اشعار براى تصویرگرش زمینه اى قطعى و قابل تكیه به وجود مى آورد. كشته شدن سهراب به دست رستم، همه چیزش معرفى شده و توضیح داده شده است. براى همین هنرمند نیازى نداشته كه این صحنه را به صورت خیلى پیچیده اى از صافى ذهن و تخیل خودش بگذراند.
دقیقاً به همین دلیل پرسیدم كه آیا این شعرها جایى براى تخیل هنرمند باقى مى گذارند یا نه.
من هم دارم سعى مى كنم همین را توضیح دهم. غزل هاى حافظ و سعدى چنین امكانى را براى آن هنرمندان ایجاد نمى كند. براى اینكه غزل از آغاز تا انجامش یك موضوع معینى را نمى گوید. بر اساس نظر حافظ شناسان هر غزل حافظ یك حس یا مضمون كلى را بازگو مى كند، این ویژگى براى هنرمند معاصر زمینه ساز یك كار هنرى مى شود، اما براى هنرمند تصویرگر قدیمى این كار آسان نبوده است. براى اینكه آنها عادت به تكیه گاه مشخصى داشتند. انگار یك فریم از فیلم را با وضوح و دقت كارش مى كشیدند. غزل چنین فریمى را در اختیار آنها قرار نمى داده است تا كارشان چارچوب مشخصى داشته باشد. به همین دلیل در بسیارى از تصویرسازى هاى غزلیات حافظ و سعدى صحنه هایى انتخاب مى شوند كه امكان ارجاع تصویرگر به موضوع یا حادثه خاصى را ایجاد مى كند. یكى از زیباترین تصویرسازى هایى كه براى دیوان حافظ شده است، متعلق به سلطان محمد نقاش دوره شاه طهماسب صفوى است كه در نیمه اوایل قرن دهم زندگى مى كرده است.
این كار چه ویژگى هایى دارد؟
حس كلى غزلى كه سلطان محمد برایش تصویرسازى كرده، زیاد در اثرش دیده نمى شود. اما او مجلسى را پیدا كرده است كه در آن عده اى دارند كتاب مى خوانند و چون به قلندرها در غزل اشاره شده است، قلندرها را با همان لباس هاى عجیب و غریب، در گوشه تصویر كشیده است. آنچه را كه به آن قطعیت موضوع مى گویند، در غزل كمتر دیده مى شود و این براى تصویرساز چهارصد سال قبل، دستپاچه كننده بوده است. در صورتى كه به نظر مى رسد این عدم قطعیت باید میدان دید او را بازتر مى كرده است. دلیلش هم این است كه آن تصویرگران با سنتى رشد كرده بودند كه وابسته به قطعیت موضوع بوده است. براى همین تعداد غزلیات مصور حافظ و سعدى به اندازه اشعار فردوسى و نظامى نبوده است. سلطان محمد نیز همان كار تصویرگران دیگر را انجام داده است. منتها او تمهیدى پیدا كرده تا به صحنه اى كه در آن غزل اشاره شده است، تكیه كند و باقى چیزها را هم در گوشه و كنار تصویر بكشد.
حافظ غزل هایى هم دارد كه در آنها بیشتر روایت مى كند. چرا تصویرگران از آن غزلیات براى تصویرسازى استفاده نمى كردند؟
براى درك این موضوع لازم است كه پیشینه كار تصویرسازى در ایران را مرور كنیم. آن زمان تصویرگر حتى امكان انتخاب صفحه مورد توجه خود را هم نداشته است. او باید جایى كه خوشنویس براى او در كتاب خالى مى گذاشته را تصویرسازى مى كرده است. حتى انتخاب موضوع هم با او نبوده است. كار از این هم فراتر مى رفته و خوشنویس چند بیت و سطر نیز در آن صفحه مى نوشت. تصویرگر حتى باید از آن چند سطر هم استفاده مى كرده است و باید آن را در تركیب بندى كارش لحاظ مى كرد تا ناهنجار به نظر نیاید. بنابر این كار آنها خیلى محدود بوده است.
با این اوصاف مى توانیم بگوییم كه شاعران ما از نقاشانمان در آن دوران جلوتر بوده اند، چرا كه شاعر مى توانسته شعر انتزاعى بگوید اما نقاش نمى توانسته نقاشى انتزاعى بكشد.
كاملاً درست است. براى اینكه نقاشى ما محدود به تصویرگرى بوده و نقاشى مجرد نداشتیم. ما تا آخر دوره صفویه چنین حالتى نداشتیم كه نقاشى بیاید و براى خودش نقاشى كند. اینها نود درصد به متونى كه بوده، وابسته بودند.
ما از مدت ها قبل غزل داشتیم و چند صد سال نقاشان ما فرصت داشتند كه با غزل خودشان را هماهنگ كنند.
بله، همین طور است. چون غزل، قصه مشخصى ندارد، نقاشان در آن دوران خودشان را این طور با غزل هماهنگ كردند كه همان قدر تصویرگرى كلى به نظر مى رسد كه غزل كلى به نظر مى رسد. مثلاً در هر كدام از صفحات ممكن است كه تصویر دو پیرخردمند یا گفت وگوى پیر و جوانى به تصویر درآید. تمهید آنها تا آنجایى كارآمد است كه اگر جاى تصویرى را در دیوان غزلیات حافظ یا سعدى جابه جا كنید، اتفاق اساسى نمى افتد. اما این كار را درباره خمسه نظامى یا شاهنامه نمى توان انجام داد. حال اگر كسى آمده و مانند سلطان محمد به آن غزل و حرف هاى درون آن پابند مانده، استثنایى است.
در صحبت هایتان گفتید كه شرایط غزل به نحوى بوده كه هنرمند آن زمان را با مشكل روبه رو مى كرده است اما هنرمند این دوره را به خلاقیت مى كشاند. به نظر شما كارى كه تصویرسازهاى امروزى ما انجام مى دهند، به شیوه هاى هنر امروز ما ربطى دارد؟
خب لازم شد كه من آن بحث كسالت بار را مختصر براى شما ادامه دهم. از دوره صفویه به بعد تعداد نسخه هاى مصور كمتر مى شود كه همین روى كار مصور شدن شعراى بزرگ هم تاثیر مى گذارد. یكى از شعرایى كه دیوانش پیش از آن دوران تصویرسازى شده دیوان خواجوى كرمانى یا دیوان سلطان احمد جلایر است كه در حاشیه آن تصویرسازى شده است. یادمان باشد در همه اینها نمونه تصویرسازى سلطان محمد استثنا است. اینها نمى توانند عدم قطعیت موضوعى را در نقاشى هایشان به كار ببرند. هرچند به اواخر دوره هاى صفویه، زندیه و حتى قاجاریه نزدیك مى شویم، تعداد این كتاب هاى مصور كمتر مى شود.
دلیل كم شدن تصویرگرى در آن زمان به خاطر تعصبات مذهبى صفویه بوده است؟
شاه طهماسب مدت ها حامى خوشنویسى و نقاشى بوده است كه شاهنامه طهماسبى از نمونه هاى درخشان آن دوره است. اما پس از مدتى شاه طهماسب از این كار دست مى كشد. آن هم به خاطر تقید دینى. با این حال بعد از اینكه حمایتش را از هنرمندان برمى دارد، باز هم به سفارش اطرافیان آثارى خوشنویسى و نقاشى مى شدند. در زمان جانشینان او مانند شاه عباس و شاه سلیمان كارهایى تصویرسازى مى شده است. با كم شدن حمایت ها از ساخته شدن این نسخ خطى مصور، كم كم این سنت از بین مى رود. كم شدن به معنى این نیست كه یك دفعه از بین مى روند. این به معنى از بین رفتن نقاشى مستقل در این دوره است. از دوره معاصر سنتى به وجود مى آید كه پیش از آن نبوده است و آن هم تصویرگرى رباعیات خیام است. این سنت در دوره صفویه هم نبوده است.
دلیل خاصى وجود دارد كه تصویرسازان به رباعیات خیام روآوردند؟
بله. براى اینكه آدمى مثل ادوارد فیتز جرالد پیدا مى شود كه رباعیات خیام را به انگلیسى ترجمه مى كند و آن را در زبان انگلیسى هم به صورت شعر درمى آورد. این ترجمه به مجموعه قابل ملاحظه اى در ادبیات قرن نوزدهم انگلستان تبدیل مى شود و به همین دلیل مسافرانى كه از فرنگ به ایران مى آیند، مشتریان خوبى براى این اثر مى شوند. در همین دوران معاصر هر چقدر سفارش بیشتر مى شود و این نمونه ها با خط خوش آراسته مى شود، كیفیت آنها دچار نزول بیشترى نسبت به دهه هاى قبل از آن مى شود.
این روند نزول شامل حال همه تصویرگران معاصر مى شود؟
من سه نفر را به صورت موظف در این دوره مى شناسم. یكى مرحوم محمد تجویدى و برادرش اصغر تجویدى است و یكى هم استاد خود من محمد بهرامى است كه در دهه هزار و سیصد و بیست به بعد هر ماه یك غزل حافظ را تصویرسازى مى كرد. مرحومان تجویدى هم این كار را انجام مى دادند. همچنان این تصویرساز ها با نوعى وفادارى قصد داشتند كه ماجراى آن غزل را به نوعى بیان كنند. به یاد دارم كه در یكى از شماره هاى مجله اطلاعات ماهانه مرحوم بهرامى آن غزل مشهور حافظ را كه مى گوید: «بیا و كشتى ما در شط شراب انداز» تصویرسازى كرده بود. همین یك مصراع را گرفته بود و براى آن تصویرسازى كرده بود. یك شط شراب بود و یك قایق بود و حافظ روى این قایق بود. بانوى زیبایى هم در این تصویر دیده مى شد. اگر هم در جایى به دورانى باستانى اشاره مى شد، آقاى بهرامى مجسمه شاپور اول را كه در غار كازرون است را نقاشى كرده است.
باز هم در سال هاى اخیر تصویرسازان به دنبال كشیدن چیزى از درون شعر هستند كه به آن مفهومى بدهد. هنوز دنبال تصویرسازى مفهوم درون اشعار نیستند.
اینها هم مى خواستند كه قلابى پیدا كنند تا با آن به قطعیت موضوع برسند و چیزى را بكشند كه این شیوه با روح غزل مخالف است. هر بیت غزل براى خود مفهومى دارد و باید پرسید چرا این بیت را انتخاب مى كردند و نه بیت دیگرى را . همین تصویرگران معاصر نیز گاهى كارشان برمى گشت به محدوده كلمات خاصى مانند ساقى و معشوقه. كه زنى زیبا و فتانه و عشوه گر با چشمان نیمه بسته. یا شاعر، كه معمولاً مردى بود میانسال. همین طور عناصر دیگر مانند، مى و ساغر و دیرمغان و خم خانه و... تصویر گران این دوره هم از این مضامین فراتر نمى رفتند. در همین دوره هم مى شود جاى تصاویر صفحه ها را با هم جابه جا كرد. به استثناى نقاشى هاى محمد بهرامى كه تفكرات مدرن و پرسپكتیو هاى عجیب استفاده مى كرد، بقیه همان كارهاى قدیم را تكرار مى كردند. یادم هست كه آقاى بهرامى در یكى از كارهایشان، خورشیدى در حال غروب كشیده بود كه چند ابر پشت خورشید دیده مى شد.
كسانى كه با این شیوه كار مى كردند، اتفاقاً جریانى قوى بودند و الان حافظ و اشعارش در ذهن همه به آن صورتى است كه این تصویرگران كشیده اند.
بله. همین طور است. نگارگرى ایران همان ها است.
جالب آنكه در همه این كارها زن ها با آرایش كامل و با رنگ هاى خیلى عجیب، مثل بنفش و سبز هستند.
اینكه خیلى توقع زیادى است كه تصویرگرها به جنبه هاى تاریخى هم پایبند باشند. نكته اى كه جالب است این است كه نگارگرى ایرانى در دیوان اشعار و به طور اخص در دیوان حافظ، به شیوه اى است كه مجموعه سنت را با خود حمل مى كند. تركیبى از خوشنویسى، ادبیات و نگارگرى. حالا اگر در گذشته شعر در خود تصویر قرار مى گرفت، در نگارگرى هاى جدید، دیگر این ملاحظه وجود ندارد و جاى تصویر را خود نگارگر تعیین مى كند.
در سال هاى اخیر چه اتفاقى در این حوزه روى داده است؟
در سى سال اخیر همان سنت گذشته ادامه پیدا كرد. همان كارهاى تجویدى و بهرامى اشاعه پیدا كرد. یا سنتى كه حسین بهزاد باقى گذاشته بود. همین طور شیوه كار استادانه آقاى فرشچیان و پیروان مكتب او. به این ترتیب ما با همان نوع پرداخت سر و كار داریم. شاید با نمونه هایى استادانه تر و ظریف تر...
شاید هم غلیظ تر...
طبیعتاً سلیقه ها در دوره هاى مختلف فرق دارند. اما من عقیده دارم كه آقاى فرشچیان و شاگردان او نمونه هاى بهترى در بیان جزئیات و ظرایف به نسبت محمد تجویدى دارند. ما در تداوم همان تصور قدیمى حركت مى كنیم اما از نظر كیفیت اجرا، كارها بهتر شده است.
این همان اتفاقى است كه براى خوشنویسى ما هم افتاده است. هنر در اینجا به نوعى صنعت تبدیل شده است.
درست است، منتها با توجه به اینكه هنوز تعدادى هنرمند در این زمینه ها وجود دارد. اگر بخواهم مقایسه اى انجام دهم باید بگویم كه من در عرصه خوشنویسى نمونه هاى درخشان و هنرمندانه تر را بیشتر مى بینم.
ارزیابى خود شما درباره تصویرسازى هایى كه از دیوان حافظ مى شود، چیست؟
اگر بخواهیم خلاصه و فشرده به این مقوله نگاه كنیم، به نظر من از میان رفتن سنت نقاشى دوره قاجار كه شاید مهم ترین آنها را در كارهاى میرزاآقا اصفهانى ببینیم، كه شاید اولین و آخرین نگارگر مهم معاصر است. (آقاى فرشچیان در مكتب او پرورش یافته است.) سنت نقاشى ما متوقف مى شود و مكتب كمال الملك رواج مى یابد. پس از آن، در دوره سلطنت رضاشاه پهلوى، نوعى توجه به احیاى هنرهاى سنتى آغاز مى شود، این توجه بحث بسیار مفصلى را مى طلبد براى اینكه درست توصیف شود. در نتیجه آن توجه هنر سنتى رشد مى كند. پیش از دوره رضاشاه و پس از او نقاشى مكتب كمال الملك رواج دارد كه ارتباطى به هنرهاى سنتى ندارد و هنرى غربى است. نوعى نقاشى فیگوراتیو اروپایى. هراس از دست دادن هویت ملى هراسى بوده كه از این دوره ما با آن مواجه بوده ایم. چهل سال پیش هم ما با این هراس روبه رو بوده ایم كه در نتیجه آن مكتب نقاشى خط و مكتب سقاخانه اى به وجود مى آید. این هراس هنوز هم هست و ما از خودمان مى پرسیم كه از یك نقاشى چطور معلوم مى شود كه كارى از هنرمندى ایرانى است. پاسخ هاى متعددى به این سئوال مى دهند اما سئوال همچنان باقى است.
مثلاً به چه پاسخ هایى رسیدید؟
راه حل ها متنوع است. یكى مى گوید كه ما اصلاً به آن شیوه هاى قدیمى احتیاج نداریم. یكى دیگر مى گوید كه فقط باید همان شیوه هاى قدیمى را ادامه داد. برخى هم راه هاى مخلوط و میانه اى را پیشنهاد مى كنند. من طرف خودم را دارم و نظرم را گفته ام. جواب هر چه باشد این مسئله همچنان هست كه چه كار كنیم تا از قومیت خودمان خارج نشویم. بروز این مشكل در خوشنویسى است كه چاپ مى آید و آن را از بین مى برد. یا نقاشى دوره زند و قاجار كه سبك كمال الملك مى آید و آن را خراب مى كند. در معمارى تیرآهن مى آید و طاق ضربى را از بین مى برد. گاهى هم با توفیق اندك به این مسئله پاسخ داده ایم. این نگارگرى ها پاسخى است به این مسئله. هم یك امكان بررسى مى شود و هم تقلیدى بودن و از خلاقیت تهى بودنش به عنوان یك اشكال بررسى مى شود. امكانى كه این شیوه كار به ما مى دهد، نشان مى دهد كه ما مى توانیم مثل همه جاى دنیا، هنرمندانى را پرورش دهیم كه با قدرت و استادى، مانند قدما كار مى كنند. مثل آدمى كه در این زمانه با قدرت تمام غزل بگوید مثل امیرى فیروزكوهى. درست است كه به نظر مى رسد دوره غزل به سررسیده و ما به نوعى دیگر از شعر احتیاج داریم اما ما براى حفظ آن معنا و شیوه به این اساتید نیاز داریم و باید از آنها حفاظت كرد. این آدم ها سنتى را زنده نگه مى دارند كه خیلى محترم است. شما نگاه كنید به ادیب الممالك فراهانى در آن شعر معروف «برخیز شتربانا بربند كجاوه» با چه قدرتى در اواخر دوره قاجار مى آید و قصیده مى سراید. لازم است كه اینها چنین كارهایى بكنند. در نگارگرى، فرش، خط و صنایع دستى هم همین طور است. ما اینها را نیاز داریم براى اینكه بویى از آنچه در گذشته داشته ایم را نگه داریم.
یعنى هنر موزه اى را زنده نگه داریم؟
بله. باید این نوع از هنر را زنده نگه داریم. در چین، هند و ژاپن و حتى روسیه هنرمندانى دارند كه هنر قدیمى را زنده نگه مى دارند ، به اصرار.
خب ما این شیوه نگارگرى را زنده نگه مى داریم. اما براى امروزى كردن آن چه باید بكنیم؟
معمولاً ما دو راه حل داریم. یكى اینكه تلفیقى از شیوه هاى سنتى و نگاه معاصر و مدرن خود پدید آوریم. هنرمندان متعددى هستند كه چنین كارهایى انجام مى دهند. هنرمندان مكتب نقاشى _ خط و سقاخانه مهم ترین تلاش ها را در این زمینه كرده اند. اما در دوره معاصر، متاسفانه كوشش هاى گروهى قابل توجهى صورت نگرفته كه این تلفیق را به نوع دیگرى انجام دهیم. در كار نقاش هاى جوان (در مقایسه با خودم) كم و بیش این كار انجام شده است، مانند كاظم چلیپا و حبیب الله صادقى. اما این كوشش ها مانند نقاشى سقاخانه شكل یافته نیست. راه دیگر این است كه ما به عنوان هنرمندان مجموعه برداشت هاى خود را از یك غزل به هر شكلى كه مایل هستیم، انجام دهیم و دینى به سنت هاى پیش از خود نداشته باشیم. مثلاً براى یك غزل از حافظ نقاشى آبستره اى تحویل دهیم. هر سه اینها در دوره معاصر انجام مى شود. نمایشگاهى كه فرهنگستان هنر درباره شمس تبریزى برگزار كرد و كتابى كه به عنوان غزلیات شمس تبریزى چاپ مى كرد و از نقاشان مختلف كارهاى متعددى در آن است، شاید بتواند به نحوى، شیوه برخورد هنرمندان با كارهاى مختلف را مشخص كند. در آن مجموعه هم شاهد هستیم كه خیلى كارها خلاصه شده، كسى تلفیق كرده و ....
در موسیقى این اتفاق افتاده است. هم آقاى شجریان از شعر حافظ استفاده مى كند و هم یك گروه راك ممكن است كه شعرهاى حافظ را بخواند.
شاید براى این است كه موسیقى از بدو پیدایش اش هنرى آبستره است و علاقه اى به بیان همه آنچه كه در واقعیت است، ندارد. نقاشى آبستره عمرش به صد سال نمى رسد. اما موسیقى هزاران سال است كه این كار را انجام مى دهد و خود را ملزم نمى كند صداى آبشار و بلبل را درآورد. آن زمینه به شدت باز این امكان را راحت تر ایجاد كرده است. موسیقى بیشتر از آن بخش میانه كه تلفیق است، استفاده كرده. مجبور هم نیست كه ایرانى باشد و این كار را انجام دهد. این را هم بگویم كه بسیارى از نگارگران غیرایرانى براى شعرهاى ایرانى نگارگرى كرده اند. آدمى مثل ادموند دولاك در اوایل قرن بیستم خیام را نگارگرى كرد. یا آدمى مانند ماك و دیگران. این بیگانه بودن اتفاقى خیلى عجیب نیست. اما نقاشى از سویى وامدار نقش هایى بوده كه از پیش داشته و از سویى آزادى هاى بى حد و حصر هنرمندان مدرن امروزى به هر حال جاى بحث باقى مى گذارد. شما یك نقاشى جكسون پولاك را اگر طنز خاصى به كار ببرید، مى توانید براى اشعار هركدام از اشعار عارفانه شرقى به كار ببرید. براى اینكه جكسون پولاك وقتى بوم را مى گذارد و روى آن رنگ مى ریزد، دارد دور بومش مى چرخد و سماع مى كند. براى همین شاید با كمى طنز بتوان از این تصویرها در آن شعرها استفاده كرد. شما مى توانید قبول كنید یا نكنید.
در خوشنویسى هنرمندان از آنچه كه در سابق بوده، جلوتر رفته اند؟
مكتب نقاشى - خط كه از دل سقاخانه به وجود آمد، سعى كرد این تلفیق را انجام دهد. این تلفیق در جاهایى به اصل خود وفادار بود و در جاهایى بود كه به كارهاى مدرن تر علاقه داشت. آن جاهایى كه به كارهاى سنتى نزدیكى بیشترى داشت، آن اثر كار هنرمند خوشنویسى بود كه مى خواست كارش را مدرن كند. براى همین، قالب را نگه مى داشت و به آن رنگ و لعاب مى داد. مثل رضا مافى. اما كسانى بودند كه زیاد هم به این قالب مدیون نبودند. مثل حسین زنده رودى كه فقط به ریتم و تصور كلى خوشنویسى علاقه داشت. این هر دو غایت را ما در كار خوشنویسان مى بینیم. نمونه هایى كه به این تعادل مطلوب رسیده باشد، كم نیستند. مانند كارهاى محمد احصایى.
منبع: روزنامه شرق - گفتگو : سام فرزانه
لینک:
برگزاری گرامیداشت یادروز حافظ در پنج شهر ایران و هفت کشور جهان
