تهران، صد و ده سال بعد

قضاوت در مورد اولین ها همیشه سخت است. سخت و گاهی هم نشدنی. اگر معیار داوری فیلمی مثل تهران 1500، آثار ساخته نشده ی ایرانی باشد، قطعاً جای شگفتی خواهد داشت و اگر با توجه به انیمیشن های روز دنیا قیاسی صورت گیرد، باز هم به نتیجه ی درستی نخواهیم رسید.

داستان تهران 1500 از الگوی معمول انیمیشن های کلاسیک پیروی می کند. هر چند که ظاهراً داستان تهران 1500 در دنیایی خیالی و فانتزی اتفاق می افتد، اما روابط آدم ها، شخصیت پردازی و روند داستان، همان الگوی کلاسیک است.

قهرمان و ضد قهرمان، رقابتی برای پیروزی خیر یا شرشان آغاز می کنند و بهانه ی این مبارزه، عشقی است که معصومانه منتظر نتیجه ی این مبارزه است.

دست مایه ی ابتدایی فیلم نامه ی تهران 1500، دست مایه ی درستی است. حتی شخصیت پردازی ها هم طبق اصول دراماتیک شکل می گیرد. معرفی شخصیت ها در سکانس های مجزا صورت می پذیرد و در حکم جمله ی معترضه ای است که به خط داستانی آسیب نمی رساند و در این سکانس های معرفی، از خرده داستان های به جایی هم بهره گرفته می شود.

اما در نیمه های داستان، آن جا که باید فراز داستان، معرف نقطه ی اوج و همزاد پنداری مخاطب با شخصیت شود، هیجان لازم دیده نمی شود.

مفهوم فیلم برداری در سینما برای یک اثر انیمیشن در طراحی قاب بندی ها، مفهوم پیدا می کند. و با توجه به نشانه شناسی های تصویری ، معرف حالات درونی کاراکترها خواهد بود. انتخاب هر نما در سینما با توجه به مفهوم دراماتیکی است که در متن نمایشی پیش بینی شده است و به همین جهت ارتباط فیلم نامه با نوع تصویر در یک انیمیشن سینمایی مۆلفه ی مهم تری نسبت به سینمای معمول است.

در سینما یک فیلم نامه یا داستان را در چند برداشت و قرائت متفاوت می توان سینمایی کرد، اما در انیمیشن هنوز قالب های آوانگارد روایت مرسوم نیست. و به همین دلیل وقتی از شیوه ی مرسوم در داستان پردازی  پیروی می شود به تبع آن باید تمامی اصول تصویر شناسی هم مد نظر قرار بگیرد. دیگر  موضوع هزینه ها و بودجه و زمان ساخت به این نگاه هنرمندانه ربط پیدا نمی کند.به ویژه این که   سازندگان تهران 1500 را به هیچ عنوان نمی توان به کم کاری در مایه های گرافیکی اثر، متهم کرد.

خصوصاً گرافیک فیلم در نماهای گسترده مشخص تر است  و دراین نماها، توجه، دقت و حتی خلاقیت را می توان لمس کرد.

با وجود نقص هایی که در روند داستانی و انطباق داستان با نشانه شناسی تصویری وجود دارد ، فیلم نامه ی تهران 1500 در دیالوگ نویسی نمونه ی درستی از گفت و گو در داستان است. دیالوگ های تهران 1500 ادبیات معیار مردم تهران در صد و اندی سال بعد است.

هم باید نمونه های تغییر در فرهنگ را نشان دهد و هم این که برای مخاطب امروز معنی و مفهوم داشته باشد و از این نظر نقد چندانی وجود ندارد. کمدی حاکم بر دیالوگ ها، به همان شیوه ی مرسوم انیمیشن های فاخر پیش بینی می شود. حتی انطباق اکت ها با دیالوگ ها درست است، اما به آن پر و پیمانی که در اوج داستان مطلوب تماشاچی است،  نمی رسد.

تهران 1500 در نماهای ابتدایی و انتهایی فیلم، آن جا که ریتم قصه با نوع انتخاب نماها هماهنگ است دلپذیر و واقعی به نظر می رسد، اما در قسمت هایی که نتیجه های کوچک داستانی باید حاصل گردد دچار رکود می شود.

در سینما، ریتم یکی از ارکان مهم جذب مخاطب است و به دست آمدن ریتم با رعایت دو سه بند آکادمیک به دست نمی آید. حفظ حس شخصیت ها، تعلیق داستانی و تصویری و ایجاد معمای دراماتیک از جمله ی همین بندهاست که در کتاب های آموزش همه فهم سینما هم وجود دارد و نکته مهم،  اجرایی شدن این اصول است. تهران 1500 هم سعی می کند این قواعد را رعایت کند،  با این وجود به کمال مطلوب نمی رسد. برای رسیدن به ریتم در سینما، سکانس های طولانی پردیالوگ که از اکت تصویری فقیر باشد،  رسم منسوخی است،  خصوصاً این که با سینمای انیمیشن سر و کار داشته باشیم. آن چه سینمای انیمیشن امروز دنیا را در سطح بالاتری نسبت به گذشته اش قرار می دهد، دقت در همین جزئیات است. مثلاً در یک فیلم انیمیشن اگر با لحظه ای رمانتیک و آرام سر و کار داشته باشیم، الزاماً با یک کمدی بزن و بکوب و یا حادثه ای غیرقابل پیش بینی باید آن را ادامه بدهیم. شوکی که به تماشاچی در این نوسان وارد می شود، ریتم و حس تعلیق را حفظ می کند. علاوه بر این در نماهای بسته ای که از کاراکترها دیده می شود، توجه به جزئیات حرکت صورت و سینک دیالوگ و تصویر اهمیت بیشتری می یابد. و دیگر برای مخاطب فرقی  نمی کند که این تصویری که می بیند اولین فیلم انیمیشن ایرانی است یا یک اثر فاخراز بزرگترین کمپانی های ساخت انیمیشن.

ذائقه ی تماشاچی به  وفورجزئیات عادت کرده است و حتی اگر در اعلام نظراتش این نکته ذکر نشود، حتماً تاثیرش را در ناخودآگاه ایجاد کرده و  در نتیجه ی قضاوت و رضایتمندی اش مشخص می شود .

استفاده از چهره و صدای بازیگرانی که شناخته شده اند، می تواند تا حدودی این نقص را پوشش دهد. مثل شنیدن نمایش نامه ی رادیویی خواهد بود که در تصویرسازی مخاطب بر اساس تخیل عمل می کند. ذهنیت صدا و تصویر بازیگران شناخته شده به مخاطب کمک می کند که برخی اکت های اجرا نشده در فیزیک و میمیک صورت را خودش بسازد، اما در گریز داستانی هم باید حوادث با ضرب آهنگ بیشتری پیش برود. باید تقابل قهرمان و ضدقهرمان ها در سخت ترین حالات ممکن صورت بگیرد و قهرمان تا شکست  تمام عیار پیش برود و به یکباره و البته طبق اصول دراماتیک از شیوه های گره گشایی استفاده شود تا نگرانی تماشاچی از سرنوشت قهرمان و عشقش، سرانجام پیروزمندانه ی قهرمان را رقم بزند. با این که در تهران 1500 عشقی قهرمان برای آن مبارزه می کند ، هر چند پاک و معصوم است ، اما وجودی منفعل دارد و گاهی انفعال به سمت بلاهت پیش می رود . رسم چنین داستان هایی در نجات قهرمان به کمک عشق است . و تنها نیروی عشق مددرسان قهرمان نمی شود .

بهرام عظیمی هنرمند خلاقی است. این خلاقیت و ذکاوت را در معاشرت ساده با او هم می توان دریافت کرد، اما همان گونه که خود او هم می داند، ساختن انیمیشن نیازمند یک کار گروهی است و این کار گروهی تنها به طراحی های گرافیکی معطوف نمی شود. کافی بود که بهرام عظیمی در دکوپاژ فیلمش از نظر چند کارگردان سینما هم استفاده کند. آن موقع تهران 1500 فقط اولین انیمیشن بلند سینمایی ایرانی نبود که به اکران عمومی می رسید. هرچند که با سخت گیری های منتقدانه هم از دیدن این فیلم، نمی توان شگفت زده نشد.