نظریه ادبی منهای نظریه رمان؟

در باب «اهمیت رمان»/ شهریار وقفی پور

در باب «اهمیت رمان»، حداقل در این چندساله، آنقدر مطلب نوشته و ویژه‌نامه منتشر شده است که به نظر نمی‌رسد نیازی به اثبات آن باشد؛ با این حال، چرا نیاز آن به چنین اضطراری احساس می‌شود؟ گذشته از آن‌که مسئله رمان از آن دست مسائلی است که جوابی مطلق و «یک بار برای همیشه» را برنمی‌تابد؛ اضطراری‌تری شدن لزوم پرداختن به مسئله رمان در اینجا، شاید به آن دلیل باشد که حرف چندانی درباره‌اش گفته نشده و در واقع، تفکری در آن نشده است. گروهی مدعی‌اند «رمان از آن جامعه دموکراتیک است» اما اصلا به خود زحمت نمی‌دهند به این مسئله فکر کنند که آیا نویسندگان روس در دوره تزار، فی‌المثل داستایوفسکی و تولستوی، رمانی نوشته‌اند و آیا روسیه تزاری دموکراتیک بوده است یا نه. عده‌ای دیگر می‌گویند «رمان روایت جامعه شهری است» و باز هم مثل گروه قبل، دقیق نمی‌شوند که با این حساب، گذشته از برونته‌ها، مسئله حجم عظیمی از رمان‌های قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم آمریکا را که صرفا در باب اجتماعات غیرشهری است، چه کنند. این دو حکم صورت کلی بسیاری از پیش‌فرض‌های نقد و نظریه و تحقیق ادبی در ایران را شکل می‌دهند و عمده احکام دیگر را می‌توان نتیجه منطقی آن‌ها شمرد، مثلا این‌که در رمان باید تنوع کلام و گفتار شخصیت‌ها وجود داشته باشد؛ که شکل ساده‌سازی‌شده آن، لزوم مطابقت گفتار شخصیت‌ها با مابه‌ازاهای بیرونی‌شان است و این سوال آشنا که مثلا آیا فلان تیپ در واقعیت این‌طوری صحبت می‌کند، آیا واقعا در فلان‌جا می‌توان چنین شخصیتی یافت؟

این مسئله وقتی حادتر می‌شود که به یاد آوریم این پیش‌فرض در مرکز جدی‌ترین مباحثات نقد ادبی این چند سال صورت گرفته است. مثلا در نقد براهنی بر «کلیدر» دولت‌آبادی و داستان‌های گلشیری. در اینجا باید گفت برعکس شکل یا قضاوت نهایی نقد براهنی که حالتی سوپرمدرن دارد و دولت‌آبادی و گلشیری را متهم به داشتن ذهنیت پیشامدرن می‌کند، این برخورد خود براهنی است که پیشامدرن است چراکه رمان و در کل ادبیات را آیینه واقعیت می‌شمرد.

اما چرا مسئله رمان باید در مرکز هر نظریه ادبی‌ باشد؟ آیا همین‌قدر بسنده نیست که در تاریخ قرن بیستم، هر کوششی برای نوشتن نظریه ادبی ابتدا از رمان آغاز کرده است، چه «نظریه رمان» لوکاچ و چه «ادبیات چیست؟» سارتر (کتابی که چه بارت و چه دریدا و حتی بلانشو، اولین نظریه ادبی فرانسوی‌ می‌دانند و بر تاثیر شدید آن، بر جهت‌گیری ادبی و فلسفی خویش معترف‌اند)؟ از طرف دیگر کافی است به یاد آوریم که تمامی فیلسوفان و نظریه‌پردازان مدرن، با رمان و اندیشه آن درگیری جدی داشته‌اند، از ژان ژاک روسو و دیدرو گرفته تا هگل، مارکس، فروید و لاکان و دریدا. در این میان، استثنایی چون هایدگر نیز خود می‌تواند روشنگر باشد، چراکه هایدگر گویا دل‌مشغول هر شکل هنری بوده است جز رمان؛ به عبارت دیگر، گویا چارگانه «زمین/ آسمان/ میرایان/ خدایان» هایدگری که اثر هنری قرار است محل ظهور و تلاقی آن‌ها باشد، با رمان بیگانه است. شاید چندان هم پربی‌راه نباشد، چراکه اگر بنا به تصورات متعارف پیش برویم، رمان فرم هنری مدرن است، حال آن‌که هایدگر با مدرنیسم خصومت می‌ورزد. تصور رایج از فلسفه هایدگر به عنوان نوستالژی زندگی در روستاهای پیش از مدرنیته حقیقتی را در خود دارد: قطب‌نمای هایدگر هماهنگی با طبیعت است. فلسفه هایدگر فلسفه جامعه زراعی است؛ از همین رو، مدرنیته را فلاکت و بی‌خانمانی انسان معرفی می‌کند.

در اینجا باید جامعه زراعی را نوعی استعاره قرائت کرد (آیا چارگان‌هایی که هایدگر در جستار «بودن، اقامت گزیدن، اندیشیدن» معرفی می‌کند، الگوگرفته از چرخه سال و چهار فصل نیست؟) در مقابل، استعاره مدرنیسم ابژه است.اگر بخواهیم با اصطلاحات لاکان سخن بگوییم، امر واقعی مدرنیته ابژه است که طبیعت را فروبلعیده است. در اینجا، شاید اشاره به این نکته نیز روشنگر باشد که رمان تنها شکل هنری‌ای است که ذاتی مدرنیته است چراکه پیش از آن وجود نداشته است.

فرق رمان با عکاسی و سینما نیز که مخلوق دوران مدرن هستند، در این است که می‌توان شکل نگرفتن عکاسی و سینما را حاصل نوعی عدم پیشرفت در ابزار مادی دانست، چنان که در سینما نیز رنگی شدن و صدادار شدن فیلم را دقایق انقلاب سینمایی نمی‌شمرند و در عوض، مونتاژ و متعاقب آن امکان ایجاد تعلیق انقلاب فرمال در هنر سینما معرفی می‌شود (مثلا در مقاله دوران‌ساز پاسکال بونیتزر در باب مفهوم تعلیق در سینمای هیچکاک)؛ اما در مقابل عدم وجود رمان پیش از مدرنیته حاصلِ هیچ‌گونه محدودیت ابزاری نیست: وجود رسائل حجیم و حماسه‌های مفصل در دوران پیشامدرن، باید ما را به این نتیجه برساند که محدودیت پیشاروی رمان در عالم پیشامدرن، محدودیتی فرمال و انتولوژیک بوده است.

از طرف دیگر، اگر از استعارات هگلی استفاده کنیم که شعر را استعاره عالم پیشامدرن و نثر را استعاره عالم مدرن می‌شمارد، نباید نتیجه بگیریم فرم هنری مدرن صرفا رمان است، چراکه شعر منثور وجود دارد، اما رمان منظوم نه؟ با این پرسش‌ها، به این قضیه می‌رسیم که هر تفکری که بخواهد به مدرنیته و مدرنیسم بیندیشد، خواه ناخواه باید با رمان درگیر شود؛ و نظریه ادبی نیز که به نوعی نظریه‌ای در باب بخشی از هنر مدرن است، پیش از هر چیز باید نشان دهد چه چیزی در هنر اعلای مدرنیته، یعنی رمان، درون‌ماندگار است؛ یعنی چه عنصری در رمان ذاتی است که آن را از مدرنیته جدایی‌ناپذیر می‌سازد. در اینجا، از لوکاچ بهره می‌جوییم که رمان را «روایت بی‌خانمانی استعلایی انسان مدرن» و «حماسه انسان‌های عادی» می‌داند؛ به عبارت دیگر، رمان فرمِ هنری محال بودنِ استعلا است، یعنی همان امری که برسازنده مدرنیسم است، یعنی همان مفهومی که زرتشت نیچه با «مرگ خدایان» پیش می‌کشد، یا هایدگر با مفهوم «غیبت خدایان در دوران مدرن» یا حتی ترس اخلاقی داستایوفسکی که «آیا اینک هر کاری مجاز است؟» یا باز هم به تعبیر لوکاچ، «عنصر شیطانی هنر مدرن».

این درون‌ماندگاری مطلق یا ناممکنی استعلا را نباید تنها در محتوای صدقی و مضمون فکری رمان جست‌وجو کرد، بلکه باید تجلی فرمال آن را هم پی‌گیری کرد: این‌که رمان‌ها در مورد ادبیات و آثار روایی‌اند نه در مورد جهان: اولین رمان، یعنی «دون کیشوت»، در مورد چیزی جز روایات سلحشوری نیست؛ «یولیسس» جویس، «مدادپاک‌کن‌ها»ی رب‌گریه، آثار ناباکوف، «صد سال تنهایی» مارکز و نظایرشان هم، که هر کدام دورانی را در رمان آغاز می‌کنند یا به پایان می‌رسانند، روایاتی در باب روایاتند؛ و آیا این همان خصلت نظری، تاملی یا انعکاسی‌‌ای نیست که هگل ضروری هنر در عصر مدرن می‌داند و تز «مرگ هنر در دوران مدرن» او نیز به همین معنا است. مسلم است که این‌ها، تمام طرح مسئله بودند و قدم اول برای نظریه‌پردازی و متعاقبا فرآیند حل مسئله است که نظریه‌پردازی، تفکر یا طرح پژوهشی را شکل می‌دهد.