اپرای تغزلی و افتخار فرهنگی

نگاهی به ”‌اپرای عروسکی حافظ”‌ نوشته و کارگردانی ”‌بهروز غریب پور”‌

به یاد ندارم مکبثی بزرگ تر از آن که در اپرای عروسکی مکبث صحنه را به خون سرخ می کرد دیده باشم. اغراق نمی کنم اگر بگویم زیباترین روایتی که از حماسه رستم و سهراب دیده ام را عروسک های کوچک اپرای عروسکی" رستم و سهراب" در ذهنم ثبت کرده اند.

واقعیت این است که مثل بسیاری از دیگر اشکال تئاتری که از اروپا وارد کشور ما شده اند، ما اپرا هم نداشته ایم. عمر استفاده از عروسک های نخی هم در تئاتر ما چندان دراز نیست. اما حالا می توانیم در تاریخ تئاترمان گروه نمایش "آران" را به واسطه اپراهای عروسکی اش ثبت کنیم. حالا ما اپرای عروسکی داریم که از رستم و سهراب تا حافظ خیلی ایرانی تر هم شده است. حالا خودمان عروسک ها را می سازیم و خودمان خالق موسیقی و آواز اپرایمان هستیم. "اپرای عروسکی حافظ" حالا پس از مرور چهار تجربه موفق اجرای اپرای عروسکی و با پشتوانه تجربه های موفق قبلی گروه آران در تالار فردوسی در حال اجراست و احتمالا آخرین کار این گروه موفق و حرفه ای تئاتر ایران هم نیست.

به عنوان یک مخاطب "اپرای عروسکی مکبث" را به واسطه ساختار دراماتیک آن و همچنین تعدد صحنه ها و مهرت در تعریض صحنه ها و نورپردازی پر از رنگ و شکل آن در میان پنج اپرای دیگر گروه "آران" قوی تر می دانم.

اما در عین حال اپرای عروسکی "حافظ" ، "مولانا" و ... را به واسطه پرداختن به شعر و ادبیات به عنوان مهم ترین ابزار بیان ایرانی و در راستای رسالت فرهنگی گروه هنری آثاری ارزشمندتر و مهم تر می بینم.

بهروز غریب پور برای تولید آثارش به سراغ ادبیات و شعر ایرانی رفته است. شعر را از حافظ و مولانا و فردوسی گرفته و با هنرمندی ستون های اصلی اپرا (موسیقی و آواز) را بر روی غنای شاعرانه مهم ترین چهره های ادبیات ایران استوار کرده است. شاید از همین منظر بتوان استمرار فعالیت هنرمندان تئاتر آران را تلاشی برای اثبات شیوه منحصر به فرد اپرای ایرانی دانست که به نتیجه رسیدن آن به پشتوانه قابلیت های ادبی شعر ایرانی به هیچ وجه دور از انتظار نیست.

موسیقی و آواز به عنوان مهم ترین ارکان اپرا در اپراهای عروسکی بهروز غریب پور لحن و ضرباهنگی متفاوت دارند، خشم و خروش آواز در اپرای عروسکی "رستم و سهراب" را با روح عرفانی آواز اپرای عروسکی "مولانا" و تغزل شیرین آواز در اپرای عروسکی "حافظ" که مقایسه کنیم به تفاوت های اساسی بین آهنگ روایت در این سه نمایش پی خواهیم برد و همین موضوع ثابت می کند که زبان و ادبیات تا چه اندازه می تواند باعث تمایز میان یک اجرای اپرایی ایرانی با نمونه های دیگر غیر ایرانی باشد.

از سوی دیگر شیوه کار گروه "آران" هم این تفاوت را پر رنگ تر می کند. در واقع اپراهای بهروز غریب پور به جای تکیه و تاکید بر مولفه های سنتی اپرا بر القاء ژرف ساخت و معنا اصرار دارند و این ویژگی مختص تفکر و سلیقه و بیان ایرانی است. به ویژه در مورد دو نمایش "مولانا" و "حافظ" ابزار و وسایل حرکات کلیشه ای و نظام ورود و خروج ها جای خود را به مناسباتی ماورایی می دهند که حتی از مرز تحریک تخیل گذشته و جریانی شهودی از ادارک را باعث می شود. در این اپراها به جای اجرای دستورهای صحنه ای، محتوای نمایش به تماشاگر القاء می شود و این فرآیند اتفاق نمی افتد مگر به واسطه جریان یافتن روح و محتوای شعر در کالبد اجرای نمایش!

اما با وجود این که این ویژگی خاص ادبیات ایرانی است و می تواند نمونه متفاوتی از اپرا را نتیجه دهد، باید پذیرفت که به همان اندازه می تواند به واسطه ساختارش به یک آسیب تبدیل شود. ادبیات داستانی و شاعرانه ایرانی وقتی تبدیل به درام می شود، ناگزیر بخشی از ویژگی ها و مولفه های ساختارش را هم به درام می آورد. ساختار حلزونی که منحنی های بی شمار را در یک حرکت درونی به نقطه واحد یا کمال درونی می رساند ویژگی مهمی است که از ادبیات و شعر عارفانه ایرانی وارد تئاتر شده و چالش و اکت دراماتیک را تضعیف می کند. در واقع چالش هم در این ساختار درونی و شهودی است.

نتیجه چنین ویژگی را می توان در برخی صحنه های اپرای عروسکی حافظ مشاهده کرد. صحنه ششم، هفتم، نهم و حتی صحنه هجدهم و بیست و یکم نمونه هایی از این رویکرد ادبی را به ناچار وارد تئاتر کرده اند. در این صحنه ها همه نیروها و شخصیت ها و رویدادهای خاص صحنه در یک جهت هستند. حافظ مویه می کند و دیگران مویه می کنند. حافظ می گوید و محمد گلندام تایید می کند و ... حتی قصد نشان دادن این مسأله که بدین ترتیب اشعار حافظ توسط مریدان و دوست او محمد گلندام حفظ و ثبت می شود هم نمی تواند دلیلی بر تایید و تکرار چنین رویکردی باشد. در یک نمایش قدرتمند که اجازه کسالت و فاصله گرفتن صحنه و تماشاگر را نمی دهد، نیروها و افکار با هم تقابلی پیاپی دارند و حتی اگر موافقت و تکرار آن در میان اشخاص و صحنه ها وجود داشته باشد معمولا کمیت حضور آن در جهت کاستن است و نه افزودن!

در عوض چنین صحنه هایی، صحنه هشتم و صحنه سیزدهم را به خاطر بیاورید. در صحنه هشتم اشعار حافظ به اشتلم خوانده می شوند و محتوا و مضمون آن ها به چالش کشیده می شود. در این صحنه که اشعار سوزانده می شوند و مبارزه سیاسی و اعتقادی به اوج درگیری گرایش می یابد، قهرمان دیگری به نام عبید زاکانی مبارزه و اکت دراماتیک را به حداکثر قدرت و قوت می رساند. در صحنه سیزدهم هم حافظ در بارگاه امیر مبارزالدین مناظره ای شاعرانه را با شاعر درباری و وزیر پیش می برد که در واقع مبارزه حقیقت و دروغ در زمانه اوست. در این صحنه ها و صحنه های مشابه دیگر عروسک ها در تقابل هم می ایستند و محتوا و مفاهیم یکدیگر را به چالش می کشند و ضرباهنگ، توجه و تمرکز تماشاگر را به خود معطوف می دارد.

بهروز غریب پور پیش از این در "اپرای عروسکی مکبث" تکنیک های اجرای شیوه کارش را به خوبی تجربه کرده بود. در "مکبث" صحنه به سرعت عوض می شوند. دکورهای متعدد و متفاوت، فضاهای وهم انگیز و زیبایی را به نمایش می گذاشتند که با حفره ها و دیوارها و سازه های مختلف و عمقی تا کیلومترها دورتر از چهارچوب مستطیل تالار فردوسی ادامه داشت و نمی شد پایانی برای این جهان  متصور شد. نورپردازی "مکبث" تمام فضاهای قابل تصور جهان، رعب و وحشت و خون و تاریکی را پیش روی مخاطب قرار می داد و این همه تصویر و انرژی در تمام لحضات، تماشاگر را مبهوت خود می کرد. اما همه این اعجاب و زیبایی بعدها در مولوی و حافظ به آن شکل تکرار نشد. دکور و تغییر صحنه ها متناسب با دنیای مولانا و حافظ به نرمی و کند حرکت کردند و فضاهای خلوت برای مدت زمان طولانی انسان ها را تنها در محیطی نسبتا خالی رها کردند. تفاوت "حافظ" و "مکبث" در ژرف ساخت و ماهیت آن هاست. "مکبث" با دست خود در جهان و رنگ ها و رویدادهای عینی آن دخالت دارد اما "مولانا" و "حافظ" تمام جهان پیرامونشان را به واسطه عرفان و شهود به تسخیر وجود خود در می آورند. این جا رویکرد کاملا درونی است. دنیا مقصد انسان شرقی می شود، در حالی که در مکبث، این انسان است که به تسخیر عینیت جهان در می آید. به همین دلیل است که "اپرای عروسکی حافظ" مثل "اپرای مولوی" ممکن است در برخی صحنه ها تماشاگر را دچار کسالت کند. شاید کوتاه کردن آوازها کاستن از حجم اشعار به ویژه در صحنه هایی که نیروی متقابل در برابر قهرمان حضور ندارد یک راه کار ساده انگارانه، اما امکان پذیر برای گریز از چنین آسیبی باشد.

اما به جز این، طراحی صحنه و دکور هم می توانست دست کم چشم را از تکرار و سکون برهاند. به عنوان مثال تصویر غروب خورشید که در اولین نمایش آن بسیار زیبا و معنا دار نشان می دهد، بعد از آن که در چند صحنه دیگر تکرار می شود، ناخود آگاه به عنصری تکرار شونده تبدیل شده و شاید بی آن که متوجه تکرار آن باشیم، چشم مان را خسته کند.

استفاده از تصاویر بر روی وسعت دیوار بزرگ مقابل تماشاگر ترفندی است که غریب پور در این نمایش برای نخستین بار و به زیبایی از آن استفاده می کند. این کاربرد ویدئو جز معدود استفاده های به جا و درست از تصویر در تئاتر ایران است و حسن آن در "اپرای عروسکی حافظ" این است که تصاویر به نوعی تصویر بزرگ نمایی شده حقایق صحنه را نشان می دهند و بر موارد خاصی از آن تاکید می گذارند.

"اپرای عروسکی حافظ" برگ افتخاری در کارنامه تئاتر ایران است. خالق بینوایان با تولید این نمایش و نمونه های دیگری مثل اپرای عروسکی "رستم و سهراب" و اپرای عروسکی "مولوی" در دورانی که میراث ادبیات و فرهنگ ما مورد هجوم برخی از همسایگان قرار گرفته و یا تسخیر می شود و یا مورد نفی و انکار قرار می گیرد، در این برهه حساس تاریخی، فرهنگ ایرانی و شرایط حفظ آن را به خود مدیون کرده است. شاید نظیر  چنین فعالیتی در تئاتر ایران از سوی بهروز غریب پور یکتا و منحصر به خود او باشد! شاید اپراهای عروسکی غریب پور با شخصیت های بزرگ دیگری چون عطار، خیام و ... ادامه پیدا کنند و به یک مجموعه کامل از تئاتر افتخار در ایران تبدیل شوند.

"اپرای عروسکی حافظ"، اپرای تغزل، نمایش افتخار و رسالت عشق است. باید آن را به دیده عشق به تماشا نشست و ایستاد و در مقابل شکوه آن سر تعظیم فرود آورد.