تبیان، دستیار زندگی
در خصوص مشخصه های تصویر سینمایی،سخنی وجود دارد که در درک امکانات آن برای القای حس و معنای دینی، به ما یاری می رساند و آن مبحث رمزگان تصویری است
بازدید :
زمان تقریبی مطالعه :

معناشناسی سینمای دینی(3)


در خصوص مشخصه های تصویر سینمایی،سخنی وجود دارد که در درک امکانات آن برای القای حس و معنای دینی، به ما یاری می رساند و آن مبحث رمزگان تصویری است


فیلم طفلان مسلم

آیا سینما یک زبان است؟ آیا ما می توانیم بین تصویر و زبان ارتباطی برقرار کنیم؟ واقعاً معنای روشن زبان سینما چیست؟ باید گفت در این باره آرای بسیار متضادی وجود دارد. کسانی کوشیدند نشانه شناسی تصویر سینمایی را با نشانه شناسی زبان شناسانه همانند هم معرفی نمایند و از زبان تصویر و زبان سینما، حرف بزنند. کسانی قائل به تمایز بین نشانه شناسی سینما و نشانه های زبان شناسانه شدند و کوشیدند اثبات کنند در سینما ما به ازاء عناصر زبانی و همنشینی کلماتی که متشکل از فعل و اسم و حرف هستند به طور دقیق وجود ندارد ما نمی توانیم با تجزیه یک فیلم به جایگاه پایدار تصاویر اسم وار و تصاویر فعل گونه و تصاویر حروف وصل و پرسش و غیره دست یابیم. و نباید از سلطه زبان شناسی بر نشانه شناسی فیلم، به صورت مطلق و توأم با قطعیت، سخن به میان آوریم.

کسانی هم در این میان به عدم جدایی قواعد قرائت تصویر سینمایی با قواعد زبان شناسی سخن گفته اند و در ضمن به نفی سلطه و سیطره قطعی قواعد زبان شناختی بر سینما پرداخته اند و زبان سینما را به طور اجمالی یک زبان دانسته اند. زبان تصویری دقیقی که کاملاً منطبق بر زبان کلامی است و بین سخن سینمایی و سخن زبانی(کلامی) تمایزهایی قائل شده اند و تأکید کرده اند هر یک مشخصه های خاص خود را دارند.

بدیهی است وقتی ما از زبان و سخن فیلمی سخنی به میان آوریم، در پی تأیید یک الگوی ارتباطی هستیم می توانیم در آن صورت بر تئوری یاکوبسن توجه کنیم و پیام دینی را در سینمای دینی مهم تلقی کنیم اما وقتی که از آن، نسبتاً روبرمی گردانیم، دیگر سخن سینمایی نمی تواند تعیین کننده مرزهای معناشناسانه باشد و ما باید به لذت حاصل از ساختار و فرم روایت یا ضد رویت اکتفا کنیم و از جستجوی پیام دست بکشیم. هر یک از این دو الگو، دو گونه کاملاً متمایز از درک سینمای دینی را پیش روی ما قرار می دهد.

آنها گمان کرده اند فیلم معلول فهم قواعد نحوی آن است. در حالی که واقعیت این است که آدم این قواعد نحوی را می فهمند به این دلیل که پیش از آن فیلم را درک کرده و تنها به این دلیل که پیش از آن فیلم را فهمیده است. ادراک پذیری ذاتی یک دیزالو یا یک نوردهی مضاعف نمی تواند پیرنگ داستانی یک فیلم را روشن کند. مگر اینکه تماشاگر، فیلم های دیگری تماشا کرده باشد که در آنها دیزالوها و نوردهی های مضاعف به گونه ای ادراک پذیری به کار رفته باشند

به هر حال در همه این موارد ما می توانیم در مورد سینما، به مثابه یک زبان یا یک سیستم زبانی بیاندیشیم. «متز» می گوید: «سینما ظاهراً نوعی زبان است، اما همچون چیز کمتری دیده شد. همچون یک سیستم زبانی خاص، (سیستمی زبانی (لانگ) یک رمزگان بسیار سازمان یافته است. اما خود زبان حوزه بسیار وسیع تری را در بر می گیرد: سوسور می گفت: زبان حاصل چند سیستم زبانی(لانگ) و گفتار (پارول) است. مفهوم «یک فاکت زمان» در آثار شارل بالسی و امیل بن و نیست به همین سو اشاره دارند. اگر بنابراین بود که ما اشیاء را تعریف کنیم نه کلمات را، می توانستیم بگوئیم هر گاه چیزی گفته می شود با این قصد که آن چیز گفته شود، زبان در گسترده ترین مفهومش آشکار و عیان است. البته در اینجا تمایز بین زبان کلامی(زبان معمولی) و سیستم های «نشانه ای» دیگر (مؤلفه های معنایی) که گاهی آنها را «زبان به مفهوم مجاز کلمه» می نامیم به ذهن می آید، ولی این موضوع می تواند موجب خلط مبحث شود. طبیعی است که نشانه شناسی به همه زبان ها بپردازد. بدون اینکه گستردگی و محدودیت های حوزه نشانه ای را از پیش تعیین کند. نشانه شناسی می تواند و باید به میزان زیادی به زبان شناسی وابسته باشد، اما در عین حال نباید با زبان شناسی اشتباه شود.

فیلم طفلان مسلم

سینما تعداد معینی از برش و مونتاژ را مجاز می دارد، حتی به آن نیاز دارد و بر این باور بودند که سازمان آن، که چنین آشکارا سینتاگماتیک (دارای مناسبات همنشینی) است، تنها از یک مقوله پارادیگماتیک ریشه دار(دارای مناسبات جانشینی) می تواند ناشی شود، حتی با وجود اینکه این مقوله پارادیگماتیک تقریباً ناشناخته بود، فیلم، آشکارا یک پیام است و به همین سبب دشوار می توان پذیرفت که کدبندی شده نباشد.

از این نظر باید گفت که هر پیامی، مشروط بر اینکه با تناوب کافی و با واریاسیون های کافی تکرار شود ـ چنانکه در مورد سینما چنین است ـ به مرور زمان، به رودخانه ای شباهت پیدا می کند که مرتباً تغییر مسیر می دهد در مسیر خود، اینجا و آنجا تعدادی جزیره کوچک به جا می گذارد. اینها عناصر طرز هم گسسته چیزی هستند که دست کم تا حدودی کد هستند. این جزیره ها به دشواری از سیلابی که آنها را احاطه کرده است، قابل تشخیص هستند و شاید شکننده و پراکنده تر از آن باشند که بتوانند در برابر شدت جریانی که از آن زاده شده اند، مقاومت کنند و همواره در برابر آن آسیب پذیر باقی می مانند. با این همه «جریان های نحوی» معینی هستند که بعد از اینکه بارها به عنوان گفتار (پارول) به کار رفتند، در فیلم های بعدی در هیئت سیستم زبانی ظاهر می شوند و اینها تا حدودی قراردادی شده اند. خیلی ها که با نوعی پیشگویی وار و نه گمراه شده بودند، سیستم زبانی را مقدم بر فیلم انگاشتند. آنها گمان کرده اند فیلم معلول فهم قواعد نحوی آن است. در حالی که واقعیت این است که آدم این قواعد نحوی را می فهمند به این دلیل که پیش از آن فیلم را درک کرده و تنها به این دلیل که پیش از آن فیلم را فهمیده است. ادراک پذیری ذاتی یک دیزالو یا یک نوردهی مضاعف نمی تواند پیرنگ داستانی یک فیلم را روشن کند. مگر اینکه تماشاگر، فیلم های دیگری تماشا کرده باشد که در آنها دیزالوها و نوردهی های مضاعف به گونه ای ادراک پذیری به کار رفته باشند. از سوی دیگر توانمندی روایی یک پیرنگ داستانی که همواره خیلی خوب فهمیده خواهد شد ـ چون به واسطه تصاویری از جهان و از خودمان با ما ارتباط برقرار می کند ـ خود به خود ما را به سوی درک دیزالو و نوردهی مضاعف، هدایت می کند. حالا اگر در نخستین فیلمی که آنها را می بینیم این اتفاق نیفتد، اما در فیلم سوم یا چهارم وقوع آن امری حتمی است. به قول «ژیلبر کوئن سئا»، زبان سینما همواره این مزیت را خواهد داشت که «تماماً با اعمال و عواطفی نوشته می شود که برای ما مهم اند»، همه آزمایش هایی که درباره درک فکر انجام شده اند این مطلب را ثابت می کنند. کارهای زاتزو، اومبردان، فان بور، میالاره، لاژونس و روسی و دیگران همه در این موضع متفق القول اند که فقط آن روندهای نحوی که بیش از اندازه قراردادی شده اند، مشکلاتی در راه فهم فیلم از جانب کودکان و آزمایش شوندگان بدوی پدید می آورند. در این موارد هم چه بسا پیرنگ داستانی فیلم و دنیای دیجسیس آن (ماده خام ارجاعی فیلم) که در غیاب این روندهای نحوی هم قابل فهم باقی می مانند، موفق می شوند خود روندهای نحوی را هم قابل درک سازند... .

فیلم طفلان مسلم

وقتی از دیدگاه زبان شناسی به سینما نگاه می کنیم، پس و پیش رفتن بین دو موضع، تقریبا اجتناب ناپذیر است: سینما زبان است. سینما از زبان کلامی بسیار متفاوت است. ظاهراً خروج از این معما بدون تحمل کیفر ممکن نیست.

ژیلبر کوئن سئا پس از تحلیل طبیعت لوگومورفیک سینما، به این نتیجه رسید که کمترین چیزی که می توان گفت این است که آدم باید بر وسوسه تلقی سینما همچون زبان، چیره شود. سینما به ما داستان های پیوسته می گوید. چیزهایی را می گوید که به زبان کلمات هم می شد آنها را انتقال داد و با این همه آنها را به شیوه متفاوتی به یک زبان غیر سیستمی می گوید.(2) پس سینما یک سیستم زبانی نیست و گفت وگوی یک سویه با مخاطب را شکل می دهد و نه گفت وگو و تأثیر دو جانبی، اما این امر هیچ منافاتی با امکان انتقال پیام دینی از سینما به مخاطب وجود ندارد. «اما فیلم را می فهمیم قبل از آنکه به قواعد نحوی آن فکر کنیم»به معنی آن است که ما نشانه گذاری، جهان عاطفی، روایت دینی فیلم را رها از هر گونه ضرورت زبان سیستمی بودن سینما درک می کنیم

شاید اکنون نوبت آن بود که با رجوع به روایت و روایت مدرن، امکانات روایی سینمای دینی را در حوزه معناشناسی دنبال می گرفتیم. اما به سبب آنکه نسبت روایت و ضد روایت با سرشت دینی فیلم های سینمای دینی بحثی مفصل می طلبد، بهتر است آن را به بخش دیگر واگذاریم. فرصتی که محورهای دیگری را هم مورد مطالعه قرار می دهیم که عبارتند از:

1 ـ نئوفرمالیسم و سینمای دینی (سینمای استعلایی)؛

2 ـ تأویل متن و سینمای دینی؛

3 ـ شالوده شکنی و سینمای دینی؛

4 ـ واقعیت تصویر و تصویر واقعیت در سینمای دینی؛

5 ـ روایت و ضدروایت در سینمای دینی؛

6 ـ پرسش بنیادین هستی در سینمای استعلایی ؛

7 ـ فلسفه به روایت سینمای دینی؛(افلاطون، ارسطو، فلوتین، دکارت، کانت، هگل، مارکس، نیچه، هیدگر، دیکور، دریدا...)

8 ـ سینمای دینی و مبحث زیبایی و حقیقت؛

9 ـ نگره های فقهی و سینمای دینی؛

10 ـ رمزشناسی دین و رمزشناسی سینما؛

11 ـ بحث صدق و کذب در سینمای دینی؛

12 ـ نقد اجتماعی سینما و عدالت طلبی دین؛

13 ـ شاعرانگی و سینمای دینی.

پی نوشت ها:

2. نشانه شناسی سینما ـ کریستین متز ـ روبرت صافاریان

بخش سینما و تلویزیون تبیان


منبع:آفتاب - احمد میر احسان ، صفحه