معناشناسی سینمای دینی(2)

آنچه که درباره تصویر سینمایی «اکو» گفته شد و برای گفتمان سینمای دینی جالب است، ظرفیت رمزگان های ده گانه و تقسیم بندی او در تأثیرگذاری حسی پیرامون انتقال مفاهیم دینی از خلال تصویر سینمایی است. مثلاً در چارچوب انسان شناسی فرهنگی، فرهنگ دینی، حاوی روانشناسی ادراک حسی خاص و رمزگان شناسایی ویژه و رمزگان لحن خاص و کدهای شمایلی و رمزگان حساسیت و نیز رمزگان مربوط به نظریه بیان و کاربردهای اجتماعی ویژه و اشکال تصویری مجازها در حوزه فرهنگ دینی و دلالت های ضمنی خاص و.... می باشد. فردی که عمیقاً آشنا با رمزگان فرهنگ دینی است، و به آن باور دارد، به راحتی قادر است آن را در اثری که همچون فیلم سینمایی می آفریند، به کار گیرد. در متن سینمایی، ما می توانیم رمزگان فرهنگی دینی را جستجو کنیم، که البته مختص بیان سینمایی نمی باشد و در حیطه زندگی اجتماعی موجود است و از آنجا به جهان فیلم وارد می کند.

متز می گوید: «گستره بیان رمزگان فرهنگی، در پیکربندی تجریدی معناشناسی جای دارد و محتوای آن مربوط به دلالت اجتماعی و فرهنگی می شود که به این رمزگان تعلق دارند.» تماشاگر سینمای دینی با آشنایی قبلی که با این رمزگان دارد، در فضا و پیکره اشکال و قاب تصویر، آن را تشخیص می دهد و درک می کند در معناشناسی فیلم به کار می بندد. همان طور که در یک فیلم معمولی، استفاده از فلان عطر به وسیله فلان زن و یا استفاده از جواهر و لباس و وسیله نقلیه و وسایل خانه نشانه تموّل و مکنت قهرمان فیلم است، همچنین کدهای فرهنگ دینی در فیلم اطلاعات و مفاهیم خاص را انتقال می دهند. فیلم ها با ساده ترین شکل می توانند، از کدهایی که در زندگی روزمره جاری هستند، برای القای معنایی دینی سود جویند و آن را بازتولید کنند. به سبب سادگی کاربرد رمزگان شمایلی یا شمایل انگارانه و کلاً رمزگان مربوط به دلالت های فرهنگی می باشد که در بسیاری از آثار مبتذل بعد از انقلاب، به طور سطحی از ریش، تسبیح، طرز خاص سخن گفتن و غیره برای خلق شخصیتی مؤمن سود جسته اند در حالی که گاهی بیشتر از دین همانند صوری برنداشته و به شیوه ای سهل الوصل تکالیف شاقّ شخصیت پردازی ندیده انگاشته و به جای آن از مسیری بی ارزش برای انتقال مشخصه های دینی، موقعیت انسان باورمند به دین درگیر سازند.

اما در حقیقت، در حوزه رمزگان تخصصی و رمزگان شخصی می باشد که آثار ارجمند سینمای دینی خود را به نمایش می گذارند. تدوین، ترکیب بندی، میزانس، حرکت دوربین، زاویه دوربین نقطه گذاری ها، تقطیع پلان ها، نحوه شکل دهی فصل ها و صحنه ها، نسبت های درونی، و اصل شنیداری و دیداری در تصویر کدهای روش بیان اینها هستند که با نحوه کاربرد نوآورانه و هنرمندانه شان می توانند انتقال دهنده احساسات ژرف دینی در جهان اندیشگونی باشند که محصول درگیری انسان با پرسش های هستی شناسانه است. از اینجا نتیجه می گیریم که یکی از دلایل بی اهمیتی سوژه دینی در سینمای دینی، برای شناخت کیفیت هنری فیلم همین سهل الوصول بودن موضوع از طریق رمزگان خارج از رمزگان تخصصی و خارج از فیلم است. هنوز موضوع نشان نمی دهد که فیلم دینی، تا چه حد دینی و مؤثر است مگر آن که رمزگان تخصصی در قاب یک فیلم با مهارت و خلاقیت به تصویر بدل شده باشد. شیوه خاص در فیلمبرداری، بازسازی، تدوین و نورپردازی و غیره اینهاست که سبک مؤثر را می آفرینند و با ساختار و فرم و در واقع ترکیب هوشمندانه و نوی رمزگان تخصصی ما را تحت تأثیر موضوع دینی فیلم قرار می دهد.

به همین میزان، در سینمای دینی، رمزگان شخصی که در فیلم های یک کارگردان صاحب سبک به نحو خاص تکرار می شود و باید دلالت های آن را شناخت اهمیت پیدا می کند. رمزهای شخصی در آثار برسون (نمای درشت دست ها)، و در آثار تام کوفسکی (باران و چشم ها در آثار برگمن و کادر خالی در آثار اوزو و گفت وگوی دو نفره در حالی که هر دو به جلو می نگرند نه به همدیگر (و اتومبیل این امکان را فراهم می آورد) همه و همه همان کدهای خلاقه ای هستند که به کار فیلم ساز برجستگی می بخشند. در سینمای دینی هم نظیر همه سینما، نه موضوع و نه رمزگان فرهنگی، بلکه رمزگان فنی و شخصی و مسأله لحن و رمزگان روش بیان و... است که ارزش والای فیلم دینی را می سازد.

به این ترتیب، معناشناسی فیلم دینی که ظاهراً معطوف به رمزگان فرهنگی است در اصل جداناپذیر از رمزگان فنی و ساخت و فرم و سبک فیلم دینی است. ما باید این دستاورد را به عنوان مهم ترین نتیجه بررسی و پژوهش نشانه شناسانه خود در معناشناسی به یاد داشته باشیم تا در ارزش گذاری فیلم دینی به درستی به چیزی توجه کنیم که اهمیت راستین دارد.

درک عمیق تر از معناشناسی فیلم دینی، ما را وا می دارد که بیشتر به سینما، همچون زبان بیاندیشیم. البته در اینجا این زبان، خود آمیزه ای از نشانه های کلامی و غیر کلامی (آمیزه نشانه های دیداری و شنیداری و...) می باشد.

یکی از اولین پرسش هایی که در پی این تلقی که باید کمی بعد بیشتر درباره آن سخن بگوئیم، پدیدار می شود؛ سرشت ارتباط زبان شناسانه سینمای دینی است. آیا سینمای دینی را باید براساس مدل ارتباطی نظریه یاکوبسن تحلیل کرد؟ بدیهی است که ارتباط کلامی یاکوبسن که در نظریه ای ادبی انسجام یافته، قابل تبدیل به ارتباط های نشانه شناسانه غیر کلامی هست بهتر است کمی درباره مدل ارتباطی یاکوبسن سخن بگوئیم: براساس نظریه یاکوبسن، کنش ارتباط کلامی شش وجه دارد که عبارتند از:

1 ـ فرستنده پیام (کارگردان) ؛ 2 ـ پیام(معنای فیلم)؛ 3 گیرنده پیام(تماشاگر فیلم)؛ 4 ـ زمینه پیام؛ (موقعیت های نشانه شناسانه تاریخی، اجتماعی، روانشناسانه، اخلاقی و فلسفی و در واقع افق دلالت های فرهنگی فیلم که مثلاً در فیلمی نظیر آژانس شیشه ای را در زمینه ایرانی دارای یک معنا در زمینه فرهنگ سویسی حاوی معنای دیگر می کند) 5 ـ رمزگان پیام ؛ ما درباره رمزگان تخصصی سینمای دینی به اندازه کافی سخن گفتیم 6 ـ تماس دریافت پیام دینی یک فیلم به شکل های متفاوت ممکن است و این عنصر ششمین جنبه نظریه ارتباط یاکوبسن است.

دیدن فیلم دینی در سینمایی تاریک، در خانه از طریق تلویزیون در جلسات هفتگی بسیج مساجد، در مسجد محله، تأثیر متفاوتی به جای می نهد.

طبق این نظریه، یک فیلم دینی حاوی پیامی از سوی مؤلف یا مجموعه سازندگان اثر سینمایی دینی است که به منظور آگاهی دادن مخاطب نسبت به تجربه ای قدسی می باشد. فیلم دینی می تواند در مسیر تلاش برای آگاهی نسبت به موضوع دینی، درک شود. اما آیا یک فیلم دینی کارکردی تبلیغی ـ ایدئولوژیک دارد یا کارکردی زیبایی شناسانه؟

از منظر حامیان اثر اصیل، کارکرد زیبایی شناسانه فیلم دینی، مهم ترین کارکرد آن است. وبا این کارکرد است که اثر زنده و مؤثر بر جای می ماند. شکل و فرم آثار اصیل دینی وسویه های زیبایی شناسانه آنها، به محتوای دینی اثر ژرفا می بخشد. در نتیجه تماشاگر را با تجربه زیبایی روبرو می سازد. زیبایی اصیل در ذات خود، حاوی تجربه ای الوهی است و ما باید به جای پیام های تبلیغی به این جنبه فیلم دینی توجه داشته باشیم. تأیید حس زیبایی ما در برابر یک کنش انسانی یا طبیعت و تحریک آن به وسیله یک فیلم، در حقیقت بر انگیختن فطرت ستایش، عظمت خلقت و خالق آن است. پس از این منظر، ما اندک اندک به سوی یک تلقی نئوفرمالیستی کشیده می شویم و فیلم به مثابه کنش ارتباطی که حاوی پیام دینی است، مورد پرسش قرار می گیرد، در تلقی تازه تر اساساً پیام فیلم می تواند اهمیت خود را از دست بدهد و خود تناسب و تعادل و زبان خلاق و نو فیلم همچون نشانی از توانمندی آفرینش الهی شمرده شود. زیرا این توان به مؤلف فیلم از سوی خداوند در انسان خلاق به ودیعه گذاشته شده و خلاقیّت او در ادامه خالقیّت الهی شکل گرفته و خود اثر کامل نشانه کامل عظمت الهی است. و لازم نیست فیلم به تبلیغ مستقیم پیام دینی بپردازد.

در واقع نفی فیلم همچون یک مدل ارتباطی پایه گذار یک تلقی فرمالیستی از سینمای دینی است که در برابر سینما محتوا گرا قرار می گیرد⁽¹⁾

پی نوشت:

1. از نشانه های تصویری تا متن ـ بایک احدی ـ ترجمه بخشی از ساختار غایب اومبد تراکر.