تئاتر تجربی و جایگاه آن در ایران

در جهان تئاتر وقتی سخن از تئاتر تجربی به‌میان می‌آید در نقطه مقابل آن تئاتر حرفه‌ای قرار می‌گیرد چرا که تئاتر تجربی تئاتری است که به‌راحتی تن به قواعد حرفه‌ای نمی‌دهد

از کلیشه‌های آن پرهیز می‌کند و به هر قیمتی سعی در جذب مخاطب ندارد و در کل می‌توان گفت گیشه و معیارهای فروش را چندان جدی نمی‌گیرد؛ از همین‌رو تئاتر تجربی همواره تئاتری آزاد و رها از این قواعد دست‌وپاگیر است و به همین دلیل است که در مقابل تئاتر حرفه‌ای و پرفروش آمریکا یعنی برادوی جنبشی تحت‌عنوان آف‌برادوی شکل می‌گیرد. اما باید درنظر داشت که هر جنبش موفق تئاتر تجربی پس از طی دوره‌ای سخت خود تبدیل به جریانی رایج و مرسوم می‌شود و در قواعد تئاتر حرفه‌ای و تجاری جذب می‌شود و همین خود زمینه را برای شورشی دگرباره و شکل‌گیری جنبش‌هایی دیگر فراهم می‌آورد و به همین دلیل است که در مقابل جنبشی چون آف‌برادوی جنبش دیگری با نام آف‌آف‌برادوی شکل می‌گیرد.

از آن‌رو که تئاتر تجربی منبع الهامی برای تئاتر حرفه‌ای است و از آن‌رو که بسیاری از دستاوردها و خلاقیت‌های تئاتری در قرن‌های بیستم و بیست‌ویکم حاصل نوع نگاه هنرمندان تجربی است و باز به‌دلیل آنکه تئاتر تجربی چندان به قواعد گیشه و فروش تن نمی‌دهد در اغلب کشورهایی که تئاتری پیشرفته دارند، حمایت‌های مالی مستقیمی از گروه‌های تجربی تثبیت‌شده صورت می‌گیرد تا آنها بدون دغدغه و با فراغ‌بال به تجربه‌های تئاتری خود بپردازند و بر غنا و تنوع تکنیک‌های تئاتری بیفزایند.

دومین نکته مهمی که در ارتباط با تئاتر تجربی باید به آن اشاره کرد تنوع دیدگاه و تکثر و چندصدایی اینگونه تئاتر است و درواقع به‌واسطه آنکه صدای غالبی در تئاتر تجربی حضور ندارد آن را می‌توان یکی از دمکراتیک‌ترین اشکال تئاتری دانست که به هر گروه یا شخص اجازه عرض‌اندام می‌دهد. در تئاتر ایران اما از آنجایی که بسیاری از مرزها و قواعد درهم‌ریخته و تقریبا می‌توان گفت هیچ تعریفی در جایگاه درست خود قرار ندارد تئاتر تجربی نیز با بدفهمی‌ها و مشکلات فراوانی روبه‌رو است که با توجه به نکاتی که در بالا ذکر شد به آن خواهیم پرداخت.

از یک‌سو آنچه به‌عنوان تئاتر تجربی در ایران شناخته می‌شود در بطن و بدنه تئاتر حرفه‌ای قرار دارد و همین خود امکان بسیاری از جسارت‌ها و ساختارشکنی‌ها را از آن می‌گیرد و از سوی دیگر نمی‌توان تفکیک چندانی میان آنچه تئاتر تجربی یا تئاتر حرفه‌ای در ایران خوانده می‌شود قائل شد چرا که نه در قواعد فنی و تکنیکی و نه در ترکیب بازیگران و اعضای گروه مرزبندی مشخصی میان این دو شکل وجود ندارد.

از سوی دیگر نه تئاتر تجربی در ایران توانسته منبع الهام و ابداع چندانی برای تئاتر حرفه‌ای باشد و نه مسئولان و مدیران تئاتری در پی آن بوده‌‌اند که فضا و جایگاه مشخصی چه به لحاظ مالی و چه به لحاظ اجرایی برای تئاتر تجربی تعریف کنند.

دست آخر آنکه در تئاتر تجربی ایران نه‌تنها شاهد تکثر، تنوع و چندصدایی نیستیم بلکه آنچه اکنون در ایران تئاتر تجربی خوانده می‌شود در اختیار عده‌ای معدود است که به‌شکلی مافیایی تئاتر تجربی را در انحصار خود و دیدگاه‌هایشان می‌دانند و خود را پدرخوانده تئاتر تجربی ایران به‌شمار می‌آورند.با این اوصاف جایگاه و وضعیت تئاتر تجربی ایران نمی‌تواند چیزی بهتر از آنچه اکنون هست باشد.

هر تجربه ای، تئاتر تجربی نیست

صطلاح تئاتر تجربی برگردان Experimental Theatre است که به معنای کسب دانستن نو است. این اصطلاح به گونه ای از تئاتر اطلاق می شود که آن را آزمایشگاهی نیز نامیده اند. همه منابعی که از «تئاتر تجربی» نام برده ا ند به همین مفهوم نظر داشته اند، از جمله کتاب تئاتر تجربی که به فارسی نیز ترجمه شده است.

اما امروزه به نظر می رسد که سوءتفاهم در مورد تئاتر تجربی مربوط به کاربرد ناهمگون این اصطلاح و بار کردن مفاهیم گوناگون بر آن است، تا جایی که همواره برابهام مطلب افزوده شده است؛ بویژه در تئاتر کشور ما که هر تجربه ریز و درشت غیر متعارفی را تئاتر تجربی نامیده اند.

تجربه گرایان، ساختارشکنی می کنند و این ساختارشکنی به معنای درهم ریختن ساختار و سرهم کردن دوباره آن است. چنین کاری جزیی ترین تا کلی ترین امور را در بر می گیرد. پس تجربه، هم نسبی و هم به خیلی چیزها وابسته است.

هنر نمایش، بخش های متعددی دارد و می توان در هر گوشه و بخش آن تجربه ای تازه کرد یا می توان به کلی آن را در هم ریخت و چیز تازه ای از آن درآورد؛ چیزی که دوباره سرهم می کنیم یا بی ریخت و بی مصرف است که آن را دور می اندازیم و فراموش می کنیم، یا قاعده و ساختار جدیدی دارد که می تواند تبدیل به یک شکل قابل استفاده جدید و یک سنت جدید بشود که می ماند.

تجربه های متحول کننده، بسیار دیریابند و در هر شرایطی تأثیر ندارند. در همه هنرها همین طور است. کاری که نیما در شعر فارسی کرد، نمونه ای از همین تجربه هاست؛ هرچند این تجربه پیش از او شروع شده بود. به هر حال او آن را به نتیجه رساند.

شعر نو زاده شرایط تاریخی و اجتماعی خاصی بود. وقتی او به قول خودش آب در خوابگه مورچگان ریخت، نوآوری او مثل شعله در خرمنی خشک درگرفت. در تئاتر هم همین طور است.

با نگاهی به هنرمندان نوآور درتئاتر جهان می بینیم که همه آنان در کار خود صادق بوده اند و با این که کارهای بزرگی کرده اند، اما ادعای انجام کارهای بزرگ را نداشته اند.

هیچ یک از آنان واقعاً در صدد زیروروکردن قوانین تئاتر نبوده ا ند و هر یک هدف مشخصی برای خود در نظر گرفته و هم و غم خود را صرف آن کرده ا ند. آنان کوشیده اند شیوه ها را اصلاح و بازنگری کنند یا با شیوه های نوینی به جریان تئاتر جان تازه بدهند.

واقع بینی، عنصر مهم دیگری در کار این پیشتازان بود. آنان در کارهای خود شرایط واقعی محیطی را هرگز نادیده نگرفتند، دچار پندار و توهم نشدند و تفاوت های فرهنگی جوامع مختلف را از نظر دور نداشتند.

زدن برچسب کلی تئاتر تجربی بر تجربه های نامتعارف، نوعی مصونیت بخشیدن به آنهاست. در این صورت، غیرمتعارف بودن، تماشاگر نداشتن و تخطئه آثار پیشینیان به صورت ناآگاهانه، تبدیل به نوعی ارزش می شود و تئاتر کشور را به بیراهه می برد.