گفتگو با جاناتان میلر

جاناتان میلر (JONATHAN MILLER) سال 1934 میلادی در شهر لندن متولد شد، در دانشگاه كمبریج علوم طبیعی خواند و در سال 1959 موفق به اخذ درجه‌ی دكترای طب گشت. گستره‌ی زندگی حرفه‌ای وی پوشیده از تخصص‌های گوناگونی همچون نویسنده، سخنران و پژوهشگر، مجری و تهیه‌كننده‌ی تلویزیون و كارگردان تئاتر، اپرا و فیلم است. وی شهرت خود به عنوان كارگردان تئاتر را با اجرای بسیاری از آثار شكسپیر به دست آورد. اجرای "تاجر ونیزی" در سال1970 همراه با سرلارنس اولیویه(SIR LAURENCE OLIVER) و جوآن پلورایت (JOAN PLOWRIGHT)، شهرت و اعتبار فراوانی برای وی به ارمغان آورد. بین سال‌های 1988 تا 1990 او در تئاتر الدویك (OLDVIC) كارگردان هنری بود جایی كه كارگردانی وی در تعداد زیادی از اجراها همچون آندروماك (ANDROMACHE) (1988)، طوفان (THE TEMPEST) (1988)، شاه لیر (KING LEAR) (1989) و دروغگو (THE LIAR) اثر پیركورنی (PIERRE CORNEILLE) (1989) بسیار مورد تشویق و تحسین قرار گرفت و با استقبال خوبی روبه‌رو شد. میلر اولین تجربه‌ی اپرایی خود را به عنوان كارگردان با آردن باید بمیرد(ARDRN MUST DIE) اثر الكساندر گوئر (ALEXANDER GOEHR) به دست آورد. از آن زمان تاكنون در بسیاری از بهترین سالن‌های اپرا به اجرا پرداخته است. در فلورانس رابطه‌ی صمیمی و عمیق وی با مگیو موسیكال(MAGGIO MUSICALE) باعث شد تا در همین شهر با اجراهای توسكا (TOSCA) (1986)، دن جیووانی (DON GIOVANNI) (1990)، كاسی فان‌ توته (COSI FAN TUTTE) (1991) و ازدواج فیگارو (MARRIAGE OF FIGARO) (1992) به موفقیت‌های فراوانی دست یابد.

به نظر شما وظیفه‌ی اصلی یك كارگردان چیست؟

كارگردانی بیش از آن‌كه یك شغل باشد نوعی علاقه است و تئاتر برای من تصور دنیاهای امكان‌پذیر برای هر متن است. اغلب، یك متن، یك نشانه و یا یك نوع روایت داستانی، علاقه‌ام را برمی‌انگیزد و تخیل من آن را به شكل یك اجرای تصویری درمی‌آورد. من به متن مانند كودك یتیم افسرده‌ و در حال مرگی می‌نگرم كه در دست‌هایم قرار گرفته و آن وقت از خود می‌پرسم كه معنای آن چه می‌تواند باشد و چگونه می‌توان او را دوباره به زندگی برگرداند.

گاهی نظرات اجرایی من در رابطه با درك یك متن، تحت تأثیر این عقیده شكل می‌گیرد كه، یا تحلیل‌های پیشین متن هنوز به منظور اصلی و كانونی آن نرسیده‌اند و یا از كنار بخش‌های اصلی‌ای كه می‌خواهم دوباره كشف كنم، بی‌توجه گذشته‌اند؛ بنابراین، همیشه میل شدیدی در من برای رد كردن كارهای گذشته وجود دارد. من متن را مانند یك برگ سفته می‌بینم. با آن كه هر برگ سفته از نظر آفرینشگر آن به عنوان یك اثر تمام شده تلقی می شود، اما در عین حال باید پر شود تا به چیزی كامل، فراتر از آن چه كه هست تبدیل شود و ارزش واقعی پیدا كند. در تئاتر،‌ اجرا كردن متن است كه در واقع آن را كامل می‌كند.

زمانی كه متنی را در دست دارید، كار عملی برای اجرای آن را چگونه شروع می‌كنید؟

كار با تخیل و تصور شروع می‌شود؛ متن، نوع صحنه و لحن صداها را پیشنهاد می‌كند، این‌ها ذهن را شكل می‌دهند و به اختیار خود درمی‌آورند و آن‌گاه من شروع به شنیدن كلماتی می‌كنم كه از دهان افراد تخیلی ذهنم بیرون می‌آیند. هنگامی كه بازیگران مشخص می شوند، آن صداها و تصاویر جزئیات بیشتری می‌یابند حتی بیشتر از آن‌چه كه امكان تصورش را داشتم. من بر اساس یك سری قواعد و اصول خاص در محل تمرین كار نمی‌كنم. در گذشته به صحبت‌ها و بحث‌های طولانی درباره‌ی نظراتم نسبت به متن می‌پرداختم. اما هرچه مسن‌تر و عاقل‌تر می‌شوم ـ البته امیدوارم كه شده باشم ـ همواره كمتر و كمتر به سخنرانی می‌پردازم. ممكن است خیلی چیزها از لحاظ خلاقیت به نظرم نامطمئن و مبهم جلوه كنند، اما نمی‌خواهم از امكان وقوع خلاقیت‌های غیرقابل پیش‌بینی‌ای كه در طول جلسات تمرین اتفاق می‌افتند، جلوگیری كنم. من به محل تمرین همچون اتاق بازی بچه‌ها نگاه می‌كنم، مانند یك مهدكودك، جایی كه من مدیر آن هستم. اجازه می‌دهم كه اتفاقات بدون هیچ محدودیتی بروز كنند. در طول تمرین ممكن است اتاق را با كتاب‌ها، تصاویر و بازسازی نقاشی‌ها پر كنم. در ابتدا من مدلی از صحنه و طراحی‌های لباس را به بازیگران نشان می‌دهم و شاید هم درباره‌ی این‌كه چرا ممكن است صحنه‌ای تاریخی را تغییر دهم با آنها صحبت می‌كنم. همه‌ی این‌ها مقدمه‌ای برای دست‌یافتن به معنایی غیر از معانی ادبی موجود در متن است. من به این نكته رسیده‌ام كه هر چه بیشتر به استقبال موارد غیرمنتظره‌ بروی، اجرایی جالب‌تر و جذاب‌تر خواهی داشت. با بازیگران نمی‌توان مثل عروسك‌ها رفتار كرد چرا كه یك گروه از آدم‌های مختلفند كه در شرایط سخت و تحت فشار با هم كار می‌كنند و من باید از همان ابتدا از فوران و جوشش غیرقابل پیش‌بینی الهام كه ممكن است در غیرمنتظره‌ترین لحظات اتفاق بیفتد حمایت كنم. فرآیند تمرین برای اجرای یك تئاتر مانند رشد یك مرجان است، زیرا نمی‌توان آن را از پیش طراحی كرد. من هم دسترسی آشكار و روشنی به ضمیر ناخودآگاه خود ندارم، اما زمانی كه به فوران‌های ناگهانی ناخودآگاهم اجازه‌ی بروز می‌دهم، شرایط و امكانات لازم برای اجرای یك اثر خود را نشان می‌دهد. فكر می‌كنم كه این مانند یك دوره‌ی تكامل زیست‌محیطی است و با یك نتیجه‌ی از پیش تعیین شده در ذهن همراه نیست. تكاملی كه راه خود را كورمال ـ كورمال به سمت جایی پیدا می‌كند و هم‌چنان‌ كه این مسیر به پایان می‌رسد، راه رفته به نظر ناگزیر می‌نماید. من معتقدم كارگردانان انعطاف‌ناپذیر به فرآیند خلاقیت لطمه می‌زنند و به اشتباه تصور می‌كنند كه همه چیز را به خدمت اجرای اثر در می‌آوردند. كارگردانانی كه تصور می‌كنند كار آنها فقط از متن تغذیه می‌كند، به نظر من راه را بر زمینه‌های بروز بسیاری از استعدادهای خلاق می‌بندند.

آیا شما درباره‌ی نمایشنامه‌ها یا اپراهای انتخابی خود تحقیق می‌كنید؟

در تمام زندگی‌ام مشغول تحقیق و درگیر آن بوده‌ام. این امر را به صورت تكلیف برای یك نمایش خاص انجام نداده‌ام، تصمیم می‌گیرم كه یك نمایش خاص را اجرا كنم چون در طول سال‌ها به ایده‌های پیچیده‌ و كاملی در رابطه با موضوع آن رسیده‌ام. زندگی من وقف خواندن متن‌ها و نگاه كردن به تصاویر شده است و گاهی همین‌ها منجر به اجرای یك نمایش می‌شود.

مفهوم طراحی در چه زمانی وارد كار شما می‌شود؟

در اغلب موارد شش ماه پیش از شروع تمرین‌ها با یك طراح همكاری كرده‌ام. تصاویری را كه می‌خواهم خلق كنم، می‌شناسم و می‌دانم كه چه نوع فضایی قرار است بیافرینم. مثلاً ممكن است بدانم به عنوان فضای اجرایی، یك فضای باریك و كم‌عمق می‌خواهم و یا یك فضای عمیق و ناروشن. چیزی شبیه یك نقاشی منرسیتی (شیوه‌گرا) (MANNERIST).

نقش شما به عنوان كارگردان در هنگام كار با بازیگران چیست؟

فكر می‌كنم، حداقل، آنها را با چیزهایی كه تاكنون نمی‌دانسته‌اند آشنا ‌كنم. من انواع اطلاعات و دانستنی‌ها همچون تفكرات فلسفی، اجتماعی، سیاسی و روابط بین طبقات مختلف اجتماعی و دیدگاه‌های تاریخی را به آنها ارائه می‌دهم. بسیاری از نظریه‌های من در رابطه‌ با بازیگری و رفتار انسانی به واسطه‌ی مطالعه و نظارت دقیق خودم بر دیگران به دست آمده است. در بسیاری از موارد چیزهایی را به بازیگرانم یادآوری می‌كنم كه می‌دانسته‌اند اما فراموش كرده‌اند؛ در موارد دیگر از آنها می‌خواهم كه اگر در مسیرپیشرفتشان سد و مانع ایجاد می‌شود هر آن‌چه را كه قبلاً آموخته‌اند فراموش كنند.

تولید و آماده‌سازی یك اجرا، كار پردردسری است. البته منظورم این نیست كه آشوب و بی‌نظمی بر آن حكم‌فرماست. من باید به اندازه‌ی كافی اطمینان داشته باشم كه ناخودآگاهم با افكار و ایده‌هایی درگیر است كه از طریق فشار و تحریكات حاصل از كاركردن با آدم‌ها در محل تمرین تجلی می‌یابند و بیرون می‌ریزند. بهترین ایده‌های من در كارها، هیچ‌وقت آنهایی نبوده‌اند كه نشسته‌ام و آگاهانه از خود پرسیده‌ام: این صحنه را چگونه باید اجرا كنم؟ ، بلكه معمولاً طی چند ثانیه، از بخشی از وجودم مواد تشكیل دهنده‌ی صحنه بیرون می‌ریزد و آشكار می‌شود و من ناگهان می‌فهمم كه چه باید بكنم، درست مانند كشف یك گنج مدفون.

به نظر می‌رسد كه عنصر كلیدی در كار شما به عنوان كارگردان، هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است؛ آیا واقعاً همین‌طور است؟

نقاشی همواره به نظر من مهم بوده است. من نقاشی‌ها را بر روی صحنه باز‌سازی نمی‌كنم. اما اگر قرار باشد كه یك كار تاریخی انجام دهم، الهاماتی از نقاشان و نویسندگان آن دوره‌ی تاریخی را در كار لحاظ می‌كنم؛ چون آن‏چه نیاز دارم ساختار عمیقی است كه این نقاشی‌ها بیان كننده‌ی آن هستند.

مثلاً ممكن است بخواهم بدانم كه در قرن شانزدهم و هفدهم میلادی شیوه‌ی ایستادن زیبا و موقر چگونه بوده است. آن‌گاه از طریق بررسی نقاشی‌ها كشف می‌كنم كه مثلاً بسیاری از شیوه‌های ایستادن و ژست‌ها به این شكل بوده كه دست‌ها بر پهلوها، پشت كمر و به روی باسن تكیه داشته و كف دست‌ها به سمت بیرون چرخیده‌اند. با بررسی نقاشی‌ها به این نكته می‌رسم كه درباریان شاه در نقاشی‌های وان دیك(VAN DYCK) با نقاشی‌های جیوتو (GIOTTO)، تفاوت بسیار دارند. همچنین كشف می‌كنم، روشی كه انواع ایستادن‌ها با آن به تصویر در آمده است از فرهنگی تا فرهنگ دیگر متفاوت است و با طبقه‌ی اجتماعی و سیاست رابطه‌ی مستقیم دارد. می‌توان گفت كه نقاشی‌ها نمونه‌های مفیدی درباره‌ی الگوها و تناسب‌ها برای آموختن تركیب‌بندی یا آرایش هنری گروه‌های مختلف مردم هستند.

در حین انجام كار تا چه اندازه از نظریات تماشاگران خود آگاه هستید؟

من ابتدا خود را به جای دیگران در نظر می‌گیرم و آن‌گاه به تخیلاتم اعتماد می‌كنم. اگر فكر و ایده‌ای به ذهنم برسد و بازیگرانم هیجان زده شوند، نتیجه می‌گیرم كه آن فكر و ایده با تماشاگران هم ارتباط برقرار خواهد كرد. من به توانایی تماشاگران در شناخت و فهم تفكراتی كه زائیده‌ی تخیلاتم هستند ایمان دارم. به یاد می‌آورم زمانی كه مشغول تهیه و اجرای نمایشنامه‌ی "چشم در برابر چشم" (MEASURE FOR MEASURE) (1976) اثر شكسپیر بودم و راجع به صحنه‌ای كه كلودیو محكوم در زندان است و خواهرش به دیدن او می‌آید، فكر می‌كردم و از خود می‌پرسیدم: مردم وقتی آرزوها و امید خود را از دست می‌دهند چه می‌كنند؟، جرقه‌ای در ذهنم زده شد: خمیازه‌ می‌كشند! این جواب درست مخالف عكس‌العمل معقول و مورد انتظار است. اما وقتی به حس زمانی فكر كردم كه منتظر شروع یك امتحان بودم و یا حتی به عكس‌العمل‌های دیگران در شرایط فشار و نگرانی اندیشه می‌كردم، متوجه شدم كه خمیازه كشیدن عملی از روی نگرانی است. پس بهتر دیدم برای این صحنه كلودیو بنشیند و دستانش را بین زانوانش بگذارد تا نتواند خمیازه بكشد. این صحنه به خوبی عمل كرد و تماشاگران فهمیدند كه چه اتفاقی در حال وقوع است.

آیا شما از عواملی كه روی كارتان تأثیر می‌گذارند آگاهی دارید؟

من تحت تأثیر كارهای تئاتری دیگران نیستم و هیچ‌وقت به منظور تأثیرپذیری از یك تئاتر خوب به دیدن آن نمی‌روم. من تنها از طریق دقت و مشاهده‌ی مردم كارگردانی را یاد گرفته‌ام. به عنوان یك پزشك به من آموخته‌اند كه چگونه بر اساس عكس‌العمل‌های لحظه‌ای رفتار انسان‌ها عمل كنم؛ آموزش دیده‌ام كه چیزهای جزئی را به خوبی ببینم چون گاهی ممكن است همان جزئیات یك داستانِ كامل را بیان كنند. اما اگر تأثیرپذیری مشخص و نامگذاری شده در زندگی من وجود داشته باشد، آن تنها از جانب اروینگ گافمن (ERVING GOFFMAN) جامعه‌شناس آمریكایی است. گافمن تأثیرات آنی ارتباطات برون‌فردی را بررسی كرده و به عنوان یك نظریه، امكان همیشگی بروز آنچه خود "رنجاندن واقعی" نامیده را مطرح نموده است. این نظریه‌ به راه‌هایی اشاره می‌كند كه مردم از طریق آنها احتمال خطر رنجاندن همیشگی دیگران را می‌پذیرند و از یكدیگر عذرخواهی می‌كنند. وی چنین استدلال می‌كند كه هر یك از ما در جهت كنار آمدن با شرم و خجالت ذاتی، با سد عظیم و بازدارنده‌ای به نام " انجام رفتار تحسین‌برانگیز" یا رفتار عامه‌پسند درگیر هستیم. همچنین گافمن با توجه به راه‌هایی كه مردم در آنها تسلیم یكدیگر می‌شوند، بسیاری از رفتارهای درونی و مكالمات را تجزیه و تحلیل می‌كند. من در اینجا اعلام می‌كنم كه او تنها و قدرتمندترین تأثیرگذار بر زندگی تئاتری من بوده است. همچنین وقتی كه من مشغول كار روی متون تاریخی هستم به آثار تاریخ‌شناسانی همچون برودل (BRAUDEL)، الیاس (ELIAS)، لارنس استون (LAWRENCE STONE)و نیز مجموعه آثار كانتروویچ(KANTOROWICZ) درباره‌ی نظام سلطنت و فرمانروایی مراجعه می‌كنم.

گویا به تازگی در زمینه‌ی تأسیس دانشگاهی مخصوص ژست و زبان بدن صحبت‌هایی شده است، نظر شما چیست؟

به نظر من انجام این كار ابتدایی و خام است. حدود نود درصد اطلاعاتی كه رد و بدل می‌كنیم به واسطه‌ی زبان و گفتار است. البته پیش‌زمینه‌ی گفتار هم یك نوع حركت فیزیكی یا بدنی خاص است. اما كلمه و گفتار همان لبه‌ی برنده، تیز و تعیین كننده است.

به عنوان یك كارگردان مایلید چگونه پیشرفت كنید؟

من پس از اجرای یك نمایش به سراغ اجرای نمایش بعدی می‌روم. در بریتانیا زیاد كار نمی‌كنم. فكر می‌كنم احترامی كه در این‏جا به من می‌گذارند مانند احترامی است كه برای یك كلاه قدیمی قائلند، چون این‏جا خبرنگاران به چیزهای نو و جدید علاقه‌مندند. اما در خارج، طرز برخورد با كارگردانان پیش‌كسوت متفاوت است و آنها به دلیل تجارب و آموخته‌هایشان مورد تحسین و احترام قرار می‌گیرند. تئاتر انگلستان خانه‌ی مد رایج و متداول برای ساختارشكنی‌ای عجیب، باورنكردنی و اسرارآمیز است. یك نوع غیرعادی و نفوذناپذیر، یك جور نئو ـ نئو ـ نئودادا ! جالب‌ترین نكته درباره‌ی درام از دیدگاه من، وضوح و قابل فهم بودن آن است. وقتی یك اجرای تئاتری را ترك می‌كنم، می‌خواهم توانایی آن را داشته باشم كه بگویم راه و روش انسانیت چیزی شبیه خود ما بودن است و من آن را با وضوح بیشتری دیده‌ام.

مصاحبه‏گران: گابریلاّ جیاناچی، مری لاکبرثت مترجم: میرعلیرضا دریابیگی

این مقاله ترجمه‌ای است از:

GABRIELLA GIANNACHI AND MARY LUCKBURST: ON DIRECTING

(INTERVIEW WITH DIRECTORS), LONDON, FABER AND FABER, 1999. PP. 90-94.