نگاهی به بازی نقشها در به نام پدر

به نام پدر فیلم پرشخصیت و به تبع آن پربازیگری نیست، اما حضور سه بازیگر قدرتمند در آن این محدودیت را جبران می كند:

« پرویز پرستویی، مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی »

این سه شخصیت كه اعضای یك خانواده سه نفری پدر، مادر و دختر هستند در موقعیتی دراماتیك قرار می گیرند و همین قابلیت غنای شخصیتی آنها را بالا می برد اما تغییر مسیری كه نویسنده و كارگردان از موقعیت دراماتیك اینكه دختر پایش روی مین قرار گرفته است كه سال ها پیش پدر در جنگ آن را كاشته بود به موقعیت ایدئولوژیك اینكه نسل جدید خود را گرفتار در تصمیمات و اقدامات عقیدتی نسل پیشین می انگارد داده است، باعث شده كه این غنا صورت كامل به خود نپذیرد و داستان اصلی آدم ها در پس تعقیب و گریزهای ناشی از موقعیت های حاشیه ای گم شود.

بدین ترتیب آن سه بازیگر اصلی نیز به رغم تلاش و عرضه توانایی ها و استعدادهایشان تحت الشعاع این فراز و نشیب قرار می گیرند و آن سان كه شایسته شان است در فیلم جایگاه درست و منطقی پیدا نمی كنند..

البته در فیلم بازیگران مكمل و فرعی نیز حضور دارند كه در بین آنها كامبیز دیرباز، سیدمهرداد ضیایی و شبنم مقدس از سایرین تجلی بیشتری دارند و این به دلیل هم نوع شخصیت هایی است كه این سه تن نقش هایشان را ایفا می كنند و هم به دلیل حضور نسبتا متمایزشان.

دیرباز كه با عنایت به نقش های تلویزیونی و نیز شخصیت یحیی در فیلم دوئل یادآور كاراكتری عصبی است در اینجا با توجه به آن عینك روی صورت و نیز نوع آرایش ریش و سبیل شكل ملایم تری به خود گرفته است و با كنترلی كه روی شخصیت مورد نقش خود دارد و با پررنگ تر ساختن وجوه عاشقانه بر وجوه تنش آلود كاراكتر میثم، این روند را باورپذیرتر ساخته است.

مهرداد ضیایی كه قرار است شكل بدوی و خام شخصیت ناصر را در قالب شخصیت مرتضی پیاده سازد بیش از هرچیز بر حركات دست و سر تكیه دارد و بیش از سایر بازیگران از عنصرBODY LANGUAGEبهره گرفته است .

و سرانجام شبنم مقدس در نقش خانم دكتر یكی از بهترین بازی های فیلم به نام پدر را ارائه می دهد. احتمالا به دلیل تناقض كمتری كه در كاراكتر مورد نقش او به چشم می خورد و اوج آن صحنه ای است كه از جانب ناصر و مرتضی به موقعیت حرفه ای اش صحبت های مخدوش كننده وارد می آید و او در مقام واكنش قرار می گیرد. نوع بازی او تا حد زیادی تداعی كننده اقتدار و خونسردی جاری در بازی های هدیه تهرانی است.

قبل از آنكه به سه بازیگر اصلی برگردیم اشاره به حضور آزیتا حاجیان به عنوان بازیگردان فیلم به نام پدر خالی از وجه نیست. پیشینه تئاتری این هنرمند در كنار پرستویی و نصیرپور و فراهانی كه هر سه از بازیگران تئاتر هستند، به علاقه نوع نگاهی كه حاتمی كیا به شخصیت های فیلم هایش دارد و آنها را با مونولوگ هایی نسبتا طولانی همراه می سازد و وجوه نمایشی شان را بر ابعاد میزانسنی سینما غلبه می دهد،دست به دست هم داده است تا بازی ها در فیلم به نام پدر از یك موقعیت استیلیزه برخوردار باشد، و اگر نبود استعداد و توانایی كنترل بر میمیك صورت از جانب این سه بازیگر اصلی و نیز تجربه حاجیان در امر بازیگری و بازیگردانی چه بسا این روند به یك وادی دیگر منحرف می شد.

پرویز پرستویی: در امتداد جنگ

این بازیگر 51ساله كه با نقش آفرینی موفقیت آمیز در هر دو موقعیت درام و كمیك تبدیل به یك جور عیار بازیگری در سینمای ایران شده است، در به نام پدر قرار است در امتداد همان نقش های جدی قرار گیرد كه تجلی دغدغه های ابراهیم حاتمی كیا به مسائل اجتماعی زمانه اش است: حاج كاظم آژانس شیشه ای، داوود روبان قرمز و مرتضی در موج مرده. ناصر به نام پدر كه زمانی رزمنده بوده است ، حالا بحث های مربوط به جنگ را مربوط به خود نمی داند و به سراغ زندگی و فعالیت های اقتصادی آمده است كه البته مناسبات ناسالم جاری در آن او را به حاشیه پرت می كند و انفجار مینی كه زمانی در خط مقدم كاشته بود زیر پای دخترش او را دوباره به دغدغه های دیرینه اش بازمی گرداند. این فاصله گذاری ایدئولوژیك ظاهرا به ظاهر چهره شخصیت نیز نفوذ كرده است و این بار پرستویی با كمی تغییر كه ریش به جای محاسن و موهای خیلی كوتاه تر در فیلم حاتمی كیا ظاهر شده است.

و در كنار آن البته پرستویی چهره پراحساس همیشگی اش در فیلم های حاتمی كیا را نیز تا حد زیادی كنار گذاشته است و بیشتر از تاكتیك هایی بهره می گیرد كه در چشم های هراسان و نگران موقع ورود به بیمارستان یا تیك عصبی چشم راست موقع حرف زدن با دكتر یا رخوت یاس آلود پس از شنیدن خبر قطع پای دخترش تجلی یافته است. اما مهم ترین نكته در بازی او در به نام پدر تغییر حالات روحی شخصیت ناصر است كه در مقاطع مختلفی شكل می گیرد.

مثلا آن جا كه قرار است میثم به صورت تلفنی خبر جراحت حبیبه را به او بدهد، پرستویی از قامت یك مرد پرآرامش و مغرور این آرامش و غرور ناشی از موفقیت در فرار از دست عوامل شركت خیریه است كه در آن فضای آكنده از زردی گیاهان روی زمین نمود پر جلوه ای به خود گرفته است رفته رفته به سمت اخم، گرفتن عضلات صورت، تنش در حركت بدن و نهایتا فریاد پیش می رود كه هر یك از این موقعیت ها به صورتی موزون و منسجم شكل می گیرد. جای دیگر صحنه ای است كه ناصر اعتراض خود را به استاد دانشگاه و گروه دانشجویان اعلام می كند. پرستویی ابتدا با صدای آمیخته به بغض عصبانیت آلود، سینه سپر، دستان رو به عقب و نفس تند با آن آدم ها صحبت می كند ولی وقتی می شنود كه عامل مسئله رفیقش مرتضی است یك دفعه تغییر حالت می دهد و وجه عصبانیت را از صدای بغض گرفته اش حذف می كند، شانه هایش را فرو می اندازد، دستانش به سمت جلو متمایل می شود و لحن زیبایش دیگر با نفس تند همراه نمی شود.

اما زیباترین فصل بازی او در این فیلم كه در عین حال بهترین فصل فیلم نیز هست روی تپه شاهد شكل می گیرد. جایی كه قرار است شخصیت ناصر متوجه شود آنچه پای دخترش را آسیب زده است مینی است كه خود او سال ها پیش روی این تپه كاشته بود. استفاده از تمهیداتی نظیر باز كردن دو دست به سمت اطراف، نگریستن به دوروبر، اوج و فرود بخشیدن به كلام انداختن گره بغض روی كلمه «مین» در عبارت «من این جا مین كاشتم، مرتضی» امتداد نگاه به آسمان و تركیب فریاد و نجوا در عبارات شكوه آمیز دعایی خطاب به خداوند، خوبی موقعیت دشوار و پراحساس شخصیت ناصر را كه آمیزه ای از پشیمانی، گیجی، خشم و درماندگی است ترجمان می كند.

اما این روند تا پایان حفظ نمی شود. نقطه اوج درام در به نام پدر مسئله پای دختر است و انتظار داریم كه قطع آن در موقعیت ما و شخصیت های داستان نقشی پررنگ داشته باشد، اما چنین اتفاقی نمی افتد و شخصیت ناصر كه بزرگترین دغدغه اش پای دختر بود، جز همان عكس العملی كه در سطور قبلی از آن یاد كردیم، چیز دیگری نشان نمی دهد، و این خلا، ابعادی از بازی پرستویی را پنهان می كند كه بیش از آنكه به خود این بازیگر مربوط باشد، به نظر میرسد معطوف به نقص فیلمنامه است.

مهتاب نصیرپور: هویت بخش

نصیرپور بازیگر تئاتر است و آنها كه اهل تئاترند قطعا چراغ گاز و همه پسران من و نكراسوف و آواز قوی چخوف و البته تله تئاترهای گوناگونی را با بازی های شاخص او به یاد دارند. بازی روان نصیرپور در یكی دو قسمت از مجموع تلویزیونی خودرو تهران 11 چنان دلنشین بود كه به خوبی با صمیمیت جاری در خود سریال هم سنخ شده بود و در سینما نیز اگر از بدسلیقگی و اجحافی كه در نوع نقش محول شده به او در سگ كشی صورت گرفته بود بگذریم، من ترانه ?? سال دارم قدرت مثال زدنی این بازیگر را مقابل دوربین و مانوری كه در متن تناقض های پیچیده شخصیت مادرشوهر ترانه با آن حرفه خاص وجود داشت، موقعیت نصیرپور را ارتقای بیشتری بخشید.

و حالا این بازیگر 41ساله در نقش راحله به نام پدر بازی كرده است، نقشی كه برخلاف ظاهرش مایه ای خنثی دارد و معلوم نیست قرار است چه جایگاهی را در ارتباط با پیشبرد درام به خود اختصاص دهد: زنی كه نگران وضعیت حرفه ای شوهرش است و با جراحت دختر، نگرانی اش بیشتر می شود تا آنجا كه با حمله قلبی مواجه می شود و همین. البته جایگاه زن در فیلم های حاتمی كیا نیاز به مداقه و مجال بیشتری دارد، منتها به نظر می رسد شخصیت راحله یكی از ایستاترین این شخصیت ها در كارنامه سینمایی وی باشد. با همه این احوال مهتاب نصیرپور توانسته است با حضور خود كمی هویت و روح به این شخصیت ببخشد.

امتناع او از لبخند در طول فیلم به جز صحنه آخر كه البته ماسك دستگاه اكسیژن مانع از هویدایی آن بر لب می شود و صرفا با تنگ شدن چشم به آن پی می بریم و حفظ چهره ای سنگی كه جز در مواقع به شدت عصبی یا عاطفی تغییر نمی یابد، از جمله این شاخصه ها است. در عوض نصیرپور از قابلیت صدای پرانعطافش بهره فراوان می گیرد و قاطعیت مقابل رئیس شركت، لرزش و اضطراب در فرودگاه مقابل میثم، تركیب اعتراض و عشق مقابل شوهر و بیانی سمپاتی در مقابل دختر از درون آن به خوبی شكل می گیرد. نصیرپور هم در جزیی ترین و به ظاهر بی اهمیت ترین صحنه ها بازی را جدی می گیرد دقت كنیم چگونه زمانی كه ناصر به موبایل جواب نمی دهد، لب هایش را بر هم فشار می دهد و سر را با عصبیت به سمت كنار می چرخاند و هم در حساس ترین موقعیت ها لحظه دیدار با شوهر و دختر در بیمارستان با دستانی كه چادر را خیمه وار نگه داشته است و ثابت به جلو با نگاهی اشك آلود می نگرد و بغض در گلو، حالت دهان را جمع كرده است یكی از بهترین لحظات بازی نصیرپور در این فیلم است یكی از شاخص ترین اجزای صورت نصیرپور، چشمان او است و كنترلی كه این بازیگر بر نوع نگاهش دارد و استفاده ای كه از آن در وضعیت های مختلف می برد مثال زدنی است. به یاد آوریم صحنه ای را كه میثم در حال وراجی در اتومبیل برای راحله تا مثلا برای دیدار با حبیبه آماده اش كند و نصیرپور از قالب راحله در سكوت تنها به میثم نگاه می كند، سكوتی كه در فصل مواجهه با مرتضی به اوج می رسد و استیصال و سئوال از نگاهش جاری می شود.

گلشیفته فراهانی: معصومیت از دست رفته

درخت گلابی، اشك سرما و بوتیك بهترین فیلم هایی هستند كه گلشیفته فراهانی در آنها نقش ایفا كرده است. چرا كه معصومیت را با نوعی توحش بدوی چنان درآمیخته بود كه رفتار دوگانه كاراكتر در هر سه فیلم به باور تماشاگر می نشست.

به نظر می رسد حاتمی كیا در به نام پدر بیش تر روی وجه معصومانه چهره این بازیگر 23ساله متمركز شده است و از سایر قابلیت های او، خود و فیلم و تماشاگر را محروم ساخته است. نقشی كه برای فراهانی در به نام پدر در نظر گرفته شده است از یك جهت شایدسخت ترین نقش باشد چراكه قرار است بازیگر به دلیل محدودیت فیزیكی نقش فقط روی تخت بیمارستان دراز بكشد و بدون استفاده از حركت بدن، صرفا با بازی با میمیك صورت و تغییر لحن، حضور خود را تثبیت كند و این البته برای فراهانی كه یكی از بهترین بازیگران زن سینمای ایران در استفاده از زبان بدن است اجحاف بزرگی است.

اما دقیق تر كه نگاه كنیم این نقش چنان فاقد پیچیدگی و عمق است كه شاید حتی اگر هم تمام مدت روی تخت دراز نمی كشید تفاوتی در نتیجه قضیه حاصل نمی آمد. حرف هایی كه حاتمی كیا در دهان این كاراكتر گذاشته است چنان تحمیلی و ماسیده شده به نظر می آیند كه در اوج بیگانگی با منطق درام به سر می برند و شاید اگر نبود مهارت فراهانی در نوسان تعادل بخشی كه بین خنده های تلخ و بغض و عصبانیت برقرار ساخته است همین اندك باورسازی نیز تكوین نمی یافت. ربط دادن درد ناشی از جراحت پا و دغدغه قطع آن به گسست دو نسل مرتبط با جنگ در به نام پدر مصداق بارزی از نامنطبق بودن رویه های داستانی و اندیشه ای است. و از همین رو است كه حاتمی كیا واكنش حبیبه به قطع پایش را هرگز نشان نمی دهد چرا كه در آن صورت این انحراف ساختاری بیش تر خود را عیان می ساخت.

گلشیفته فراهانی كه فیلم با حضور او آغاز می شود در آغاز با آن زبان اشاره ای كه با میثم( كامبیز دیرباز) دارد و نیز با حركات محتاطانه ای كه در حمل نیزه باستانی از خود ارائه می دهد، آمیزه ای از ظرافت و معصومیت را عرضه می دارد كه وقوع انفجار زیر پای او، دردآلودگی موقعیت او را مضاعف می سازد.

بی جهت نیست تنها جایی كه فراهانی پس از فصل انفجار از حركت بدن استفاده می كند، فصل دیدارش با مادر است كه دستان خود را برای در آغوش گرفتن مادر می گشاید تا این موقعیت دشوار بیش تر نمایان شود و البته حاتمی كیا این صحنه را از پشت شیشه پنجره كوچك در و از نمای POV ناصر می گیرد تا زهر سانتی مانتالیسم را از آن بگیرد، اما ای كاش این هوشیاری درخصوص تمام ابعاد شخصیتی حبیبه و انطباق آن با پتانسیل های بازی فراهانی تعمیم پیدا می كرد تا هم غنای دراماتیك كاراكتر دختر افزایش می یافت و هم حضور هنرپیشه توانمندی همچون فراهانی این طور اصراف نمی شد