نگاهى دیگر به سینماى فدریكو فلینى

دنیاى شیرین یك ایتالیایى

قسمت دوم

آنتونیا شاناهان

ترجمه: آرش طهماسبى

روز گذشته بخش آغازین مرور آثار نابغه فیلمسازى ایتالیا، فدریكو فلینى را از نظر گذراندید. امروز این بحث را ادامه مى دهیم.

جاده (LA STRADA)

جاده (1954)، فیلمى كه فلینى آن را شناسنامه كاملى از تمامیت جهان اسطوره شناختى خود مى نامد، مركبى است كه از همسرش، جولیتا ماسینا به نقش جلسومینا، ستاره مى سازد؛ یك [دختر] بچه دلقك مآب كه بهترین ارتباط را با طبیعت و بچه ها برقرار مى سازد. جلسومینا كه توسط مادرش به زامپانو (آنتونى كویین)، گرداننده گردن كلفت یك سیرك [حقیر] سیار فروخته شده است، او [زامپانو] را با ترومپت همراهى مى كند. آنها به فول (FOOL) با بازى ریچارد بیس هارت برمى خورند كه در میادین شهرها به وسیله بندبازى معركه مى گیرد. وقتى زامپانوى حیوان صفت، تصادفاً فول را به قتل مى رساند، جلسومینا سر به جنون مى گذارد و در نهایت مى میرد. در پایان فیلم، خبر مرگ او باعث جارى شدن اشك از چشمان زامپانو مى شود. در نخستین فیلم از آنچه كه بوندانلا «تریلوژى رستگارى یا لطف خداوندى» تلقى مى كند، این شخصیت ها معنى را از تأثیر احساسى و اهمیت نمادین شان، بیرون مى كشند نه شرایط مادى كه با آن مواجه هستند. جلسومینا و زامپانو روابط خشك و اندوهبار بین دو جنس را به نمایش مى گذارند؛ نسخه جاده اى دیو و دلبر. به عبارتى آنها نقش «منجى» و «فرد نوآیین» را بازى مى كنند. این رابطه آنقدر نمود پیدا مى كند كه فلینى از سوى چپى ها به خاطر خیانت به اصول نئورئالیستى اش، به باد انتقاد گرفته مى شود.

زندگى شیرین

شب هاى كابیریا پرونده تریلوژى هاى پشت سر هم را كه به دوران بازسازى ایتالیا مربوط مى شوند، مى بندد. زندگى شیرین (1959) به دوران رونق اقتصادى ایتالیا - اواخر دهه 50 تا دهه 60 - و ظهور جامعه مصرف گرا و فرهنگ ستاره سازى آن مربوط مى شود. این فیلم را مى توان دنباله تغییر یافته اى از ولگردها دانست كه در آن مارچلو روبینو (مارچلو ماسترویانى)، یك عكاس خبرى در رم، جاى مورالدو را گرفته است. در این فیلم، نقطه عطف با اهمیتى كه وجود دارد، رهیافت مدرنیستى فلینى به سمت پیرنگ در روایت سینمایى است؛ در اینجا دیگر از ساختار چرخشى خبرى نیست. او فرم فیلم را، به شیوه پیكاسو،بر مبناى تجزیه (DECOMPOSITION) آن مدل سازى كرد. پیرنگ و خط داستان مجالى را فراهم مى آورند تا بر تصویر تركیب شده (مركب) و خط روایى بى وقفه تأكید شود.

روایت مارچلو، روابطش با یك دوست (آنوك ایمى)؛ یك هنرپیشه سوئدى - آمریكایى (آنیتا آلبرگ) در رم، ملاقات مارچلو با مشاورش اشتاینر (آلن كانى)؛ پوشش خبرى او از رؤیت مریم مقدس توسط دو بچه؛ حضورش در یكى از مهمانى هاى اشتاینر كه فضاى به اصطلاح روشنفكرى كسل كننده اى دارد؛ كشف ماجراى خودكشى اشتاینر و قتل دو فرزند او؛ و سكندرى خوردن روى یك ماهى غول پیكر در كنار ساحل هنگام صبح را دنبال مى كند.

داستان یك زندگى «پررونق» (از لحاظ اقتصادى وغیره) همچون صفحه حوادث روزنامه،مباحثات روشنفكرى بى تفاوت و امور عشقى سترون روایت مى شود. نماى آغازین كه هلیكوپترى را كه حامل تندیس مسیح بر فراز شهر است نشان مى دهد و صحنه پایانى ماهى غول پیكر مرده، دو برداشت از نماد مسیح را به تصویر مى كشد. ضعف مارچلو در شنیدن حرفهاى جوان معصوم كه تصویرش پایان فیلم را رقم مى زند، به سقوط عنان گسیخته او و بدبینى فزاینده فلینى، پس از تریلوژى رحمت الهى، اشاره دارد.

هشت و نیم

زندگى شیرین نقطه انتقال از فیلمبردارى در فضاى آزاد به فیلمبردارى در استودیو و نیز نقطه انتقال از بازسازى حوادث واقعى وعمومى به دنیاى فانتزى درونى و شخصى «هشت ونیم» (1963) است. رویكرد فلینى به رؤیا، تخیل وخاطره، پس از زندگى شیرین (كه در فیلم هاى اولیه اش حالتى نو پا داشت)، ریشه در نظریه رؤیاى كارل (گوستاو) یونگ دارد. روابط على و پیوندهاى منطقى در خطوط داستان فرصت بیشترى را براى تقابل و برهم كنش رؤیا و واقعیت، فراهم مى آورد. براى مثال، مضمون هشت ونیم، داستان خیالى كارگردانى كه دیگر نمى داند چه فیلمى مى خواهد بسازد، زاییده بحرانى بود كه خود این بحران از نگرانى فلینى در مورد (ساختن) هشت و نیم (با فیلمنامه آماده اى در دست) حاصل شده بود. بحران خیالى حاكم بر فیلم همان بحران واقعى حاصل از حس عدم امنیت در پشت دوربین است كه براى كارگردانان مؤلف روى مى دهد. گید و آنسلمى (مارچلو ماسترویانى)، كه اغلب از او به عنوان یك چهره اتوبیوگرافى گونه یاد مى شود، طبق گفته فلینى به اندازه داستانش، شخصیتى ابداعى (یا به عبارتى من درآوردى) بود. استراحت دو هفته اى گیدو در حمام به قصد درمان داستان واقعى هشت ونیم فرض مى شود اما زندگى خیالى او (همچون فصل افتتاحیه مشهور این فیلم، یعنى پرواز گیدو بر فراز ماشین هایى كه در ازدحام ترافیك گیر افتاده اند و به پایین كشیده شدن اش توسط طنابى كه به پایش وصل شده است) و حضور چراغ هاى استودیو درلوكیشن هاى عجیب و غریب، خط بین رؤیا و واقعیت را تیره مى كند و هر دوى اینها را در زمره ترفندهاى سینمایى در مى آورد. نامزدش را از دست مى دهد، مادرش به همسرش تبدیل مى شود. زنان دوران بچگى اش، دایه اش، مادربزرگش و سارا گینا، زن خل و چلى كه در آلونكى متروكه در كنار ساحل زندگى مى كند، همگى آزادانه از ناخودآگاه گیدو بر پرده جارى مى شوند.

همه عشاق اش براى سكانسى حرمسرا گونه یك جا جمع مى شوند. در اینجا همه آنها به یكدیگر قابل تبدیل هستند یا با یك شلاق (همچون مورد ساراگینا) رام و مطیع مى شوند. پرسپكتیو موقتى، با حضور شخصیت هایى در دهه 1930 و لباس هاى معاصر، از بین مى رود از نماهاى رایج اجتناب مى شود. روایت بین واقعیت، رؤیا و فلاش بك، در جریان است. همسرش، همكارانش، كارش و سرزنش اش از سوى منتقدین فرانسوى، فیلم ناتمام، صحنه و تست هاى روى پرده فیلم - همگى سد یكپارچه اى از صور خیال را، از درون و بدون گوئیدو تشكیل مى دهند. آشتى نهایى او با همه شخصیت هایى كه در زندگى اش نقشى داشته اند،برداشت فلینى از هنر به عنوان راه رستگارى یا یك راه درمان، را به نمایش مى گذارد.

جولیتاى ارواح (1956) بحران هویت یك زن خانه دار میانسال ایتالیایى(تقریباً معادل مؤنث گوئیدو) را در نخستین فیلم رنگى فلینى تجزیه و تحلیل مى كند. به عنوان یكى از نخستین فیلمهاى ایتالیایى پس از جنگ در مورد موقعیت اجتماعى زنان در فرهنگ ایتالیا، بعد از خط داستانى هشت و نیم، شكل مى گیرد. جست وجوى جولیتا (جولیتا ماسینا) براى آزادى روحى و روانى، از سوى شوهر عیاش و زنان عیب جو و مؤاخذه گر اطرافش (مادر و خواهرانش) به مانع بر مى خورد.

قدرت او در دیدن ارواح، باعث جمع شدن عده اى از آنها (ارواح) مى شود. همه این ارواح از گذشته اى مى آیند كه او (جولیتا) باید با آن آشتى كند.

رم

ساتیریكون فلینى (1969)، متن اوریژینال چند پاره براى روایت بصرى را با یك دستمایه كاملاً ساختگى، تطبیق داده است. درمان ناتوانى شخصیت محورى داستان نه به وسیله یك عاشق مذكر (همچون متن اصلى) كه با استعاره اى از مادر زمین، یكى از تغییرات برجسته قابل ذكر است. سكانس لابیرنت و ماینوتور، استعاره هاى فلینى از روان و ناخودآگاه سبع آن هستند. تصویر برروى خط داستان، شیوه عمل پیوسته «رم» (1972) است. مجموعه اى درون نگر (سوبژكتیو) از اپیزودها و ایماژهایى كه خاطرات وعقاید فلینى و حتى تصویرى اجمالى از خاكبردارى مترو رم را به نمایش مى گذارد.

رم فلینى چهره مادرانه غالبى را به تصویر مى كشد كه در آن مردهاى داستان، طفل مى شوند. رم با ورود فلینى و گروه فیلمبردارى به شهر در هواى بارانى و اوج ترافیك در نزدیكى بناى كولوسیوم، معرفى مى شود. شاید نقطه اوج فیلم «رم»، رژه كلیسایى، از كاردینالها به پاپ باشد.

AMARCORD (1973) براى بازسازى خاطرات ساختگى فلینى از شهر ریمینى در دوران فاشیست، به شهرستانها و دهات دوران كودكى او، باز مى گردد. موضوع ظاهرى آماركورد، كاریكاتور دسته جمعى از ساكنان شهر است اما تم اصلى آن، ردیابى و بازنمایى سرمنشأهاى فاشیسم در ایتالیا است.

فلینى تصویرى با حاشیه محو از یك شخصیت را در كنار سكانس هایى قرار مى دهد كه پیامدهاى رفتار نشانه اى (SYMPTOMATIC) این شخصیت را در مقیاسى وسیع و با شكوه به تصویر مى كشد.

گرادیسكا، زن زیباروى ده، نگاهى گذرا به نیروهاى دولتى فاشیست، كه طى مراسمى از آنها استقبال مى شود، مى اندازد با حالتى خاص، تقریباً غش مى كند. در سكانس بعدى، خانواده شخصیت اصلى، تیتا (برونو زانین) عمو تئوى دیوانه (چیچو اینگراسیا) را از آسایشگاه بیرون مى برند تا براى یك روز به گشت و گذار بپردازد.

تئو فرار مى كند، از درختى بالا مى رود و از بالاى درخت فریاد مى زند: «من یه زن مى خوام!» بدون مفرى براى انگیزه هاى درونى، مردم شهر دیوانه مى شوند یا امیال سركوب شده خود را به نمادهاى سیاسى دستكارى شده توسط رژیم منتقل مى كنند.

«شهر زنان» (1980) با روایت ماجراهاى اسناپوراز (مارچلو ماسترویانى) در یك گردهمایى فمینیستى، اضطراب و نگرانى مردان را در دوران جنبش زنان، نشان مى دهد. در حالى كه اسناپوراز جنبه آسیب پذیر و همدلانه (سمپاتیك) جنسیت مرد را باز مى نماید.

شهر زنان، بازسازى تخیلات ناخودآگاه اسناپوراز از زنان است. چنانكه خواهیم دید، همچون فیلم جادوگر شهر از، ابزار قاب بندى نشان مى دهد كه شهر زنان یك مقصد خیالى است.

جینجر و فرد

و كشتى به راهش ادامه مى دهد(1983) و «جنیفر و فرد» (1985)، اپراى تمام آواز و تلویزیون، دو فرم هنرى مورد انزجال فلینى را بررسى مى كنند و كشتى به راهش ادامه مى دهد. مراسم تشییع جنازه یك خواننده مشهور اپراى ایتالیایى را بر روى یك كشتى تفریح حامل دوستان، آشنایان و گراند دوك امپراتورى اتریش - مجار، به تصویر مى كشد به سال ،1914 از كشتى خاكسترهاى او را در جزیره محل تولدش پخش كردند. نقطه اشتراك فلینى با اپرا، دور بودن اپرا از رئالیسم است. وقتى پناهنده هاى صربى به كشتى آورده مى شوند (به نشانه شروع جنگ جهانى اول) و یك رزمناو اتریشى آنها را مجبور به تسلیم مى كند، مسافران به نشانه اعتراض به طور دسته جمعى آواز سر مى دهند. فلینى نسبت به جذبه احساسى یك فرم هنرى كاملاً غیرمنطقى اداى احترام مى كند.

«جینجر و فرد» رسانه مورد نفرت فلینى را با یك نماى پشت صحنه از پخش یك نمایش واریته (گونه اى هنرى كه فلینى آن را دوست مى داشت. مگراینكه به وسیله تلویزیون مثله شده باشد) به سیخ مى كشد، دو رقاص قدیمى از دهه 1940 به نامهاى جینجر (جولیتا ماسینا) و فرد (مارچلو ماسترویانى) با الگوبردارى از شیوه رقص فرد آستر و جینجر راجرز، بعد از 20 سال دور بودن از صحنه، دوباره در كنار هم قرار مى گیرند. جینجر و فرد در این نوع از پیش پا افتادگى و بهره كشى، هرگونه احساس اصیلى را به نمایش مى گذارند و واضح است كه عمل آنها، حداقل در این برنامه بازنمایانه، آخرین شاهكار اصالت است.

مصاحبه

مصاحبه (1988) تمام موضوعاتى كه از زمان هشت و نیم بازتابى از خود سینما هستند را در در آنچه كه فلینى «FILMETLO» (فیلم كوچك) مى نامد، جمع مى كند. در این فیلم،با حال و هوایى مستندگونه، گروهى از روزنامه نگاران ژاپنى براى ترتیب دادن یك مصاحبه، با فلینى در چینه چیتا ملاقات مى كنند در حالى كه او در حال آماده كردن صحنه ها وتست هاى روى پرده براى اقتباس از آمریكاى كافكا است. بازسازى نخستین دیدار فلینى از چینه چیتا در قالب یك روزنامه نگار جوان به منظور مصاحبه با یكى از ستاره هاى مشهور در امر تولید، خط داستانى همزمان فیلم است و هنگامى كه مارچلو ماسترویانى از سر صحنه فیلم دیگرى مى آید، فلینى او را براى یك ملاقات به خانه آنیتا اكبرگ مى بردكه در آنجا گروهى از بازیگران قدیمى تر سكانس فواره TREVI از فیلم زندگى شیرین را تماشا مى كنند. اگرچه «آمریكا» پروژه اى است كه هرگز شناخته نشد، مصاحبه ژانر مخلوطى است كه گذشته و حال سازنده اش، یا به قول فلینى فیلم «زنده» (UN FILM IN DIRETTA) را لحاظ مى كند. دورى جستن آثار هنرى فلینى از تفكر نئورئالیستى كاراكتر كه با شرایط تاریخى كاراكتر شخصى شده مشخص مى گردد.