گفت وگو با واحد خاكدان، نقاش
مردى با چمدان قرمز
هجرت كردن همیشه و همیشه آدمیان را وسوسه كرده است. سفر كردن به قصد شناخت سرزمین هاى ناشناخته همیشه و همیشه آدمیان را راهى جاده هایى كرده كه الزاماً بازگشتى در آن نبوده است.«واحد خاكدان» قریب به سه دهه خارج از نقطه چین هاى مرزى این سرزمین زندگى كرد و همانند دیگر نقاشان ماجراجو براى كشف خودش مهاجرت كرد.به عقیده من محك زدن نقاشى كه سال ها از موطن اش دور بوده، اگر نگویم كار عبثى است، كار سختى است. چرا كه نشانه هایش ناشناخته هستند و اتمسفر فكرى اش هم همچنین. چه بسیار هنرمندانى كه براى همیشه هجرت كردند و افسانه شدند اما خاكدان بازگشته است با چمدانى از كارهایش. همان چمدان قرمزى كه سال ها در آثارش در كنجى آرمیده بود.
•براى شروع مى خواهم به این نكته اشاره كنم كه نمى توانم تحلیل موشكافانه اى از كارهایتان داشته باشم چرا كه شما قریب به سه دهه است در ایران حضور هنرى نداشته اید و آنچه كه من دیدم كارهایى جسته و گریخته در اینترنت بود و همچنین مصاحبه اى كه چند سال پیش در مجله طاووس چاپ شد. اما آنچه در كارهاى شما بیش از همه چیز نظرم را جلب كرد این بود كه جنسى از غربت در آنها وجود دارد و بعد از این همه سال دورى از ایران همچنان دلبستگى تان مشهود است.
درست مى گویید، من از معدود نقاشانى هستم كه از ایران رفتم ولى همچنان تابلوهایم از ایران است. در آلمان دیگر دیوار گچى نداریم اما من هنوز دیوار گچى مى كشم كه ترك خورده و رنگ ها طبله كرده است. در واقع گذشت زمان را به انسان نشان مى دهد.ساختمان هاى رها شده در تهران برایم دوست داشتنى بود. خانه هایى كه شاید به دلایل اقتصادى تعمیر شده و دیوارهایش ترك خورده بود.
•برایم جالب است كه شما دائماً با طبیعت بى جان كلنجار مى روید.
نقاشانى مانند من كه سالیان سال از ایران دور بوده اند، گذشته شان شناخته شده نیست. من فعالیتم را در سن ?? یا ?? سالگى شروع كردم. اولین نمایشگاه من آ بستره اكسپرسیونیستى بود، حتى آثار سوررئالیستى داشتم كه الان از آن ایده ها خوشم نمى آید، هرچند از نظر تكنیكى خوب اجرا شده بود اما حسن كارهاى دوران سوررئالیستى این بود كه مرا به سوى نقاشى غیر از آبستره كشید.
•یعنى شما از آبستره به رئالیسم رسیدید؟
درست است. البته این كه بگوییم برعكس چندان صحیح نیست. چون این اتفاق قبلاً هم افتاده است. یعنى در دهه ?? میلادى فتورئالیست ها را داشتیم در حالى كه آبستره در اوایل دهه ?? دیگر سبكى قابل قبول از دیدگاه آوانگاردها نبود.
•حرف شما درست اما این یك بازگشت فكر جمعى است. من در مورد خودتان صحبت مى كنم. این بازگشت شخصى چه دلیلى داشت؟
من هم مثل همه آدم هاى دیگر باید مى رفتم سربازى. دو سال رفتم در روستاها و شهرهاى كوچك زندگى كردم و شرایط سخت زندگى آدم ها را دیدم اما توام بود با یك نوع زیبایى. امیدوارم این اظهارنظر ناحق نباشد. چون مردمى كه در فقر زندگى مى كنند، دیدن زیبایى براى آنها شاید كار صحیحى نباشد اما من نقاشم و هر هنرمندى دنبال زیبایى مى گردد. رفتنم به روستا باعث شد كه تجدیدنظرى كنم در نحوه كار نقاشى ام.
•استادان شما چه كسانى بودند؟
آقاى نامى، محمدابراهیم جعفرى و... همان طور كه گفتم آن دوره اى كه باید تجدیدنظر مى كردم در نقاشى مقارن بود با ریشه دواندن هنر پیشرو آن سال ها در تهران. متاسفانه در خیلى از موارد مد روز بود و خیلى ها هیچ اطلاعاتى از فرهنگ و نقاشى غرب نداشتند.كارهایى انجام مى دادند و بعضى از گالرى ها هم آن را خوب مى فروختند. وقتى با نقاشى آشنا مى شدى مى دیدى كه خیلى سنتى است و علاقه اى به فرهنگ غرب ندارد اما مهم این است كه كشیدن تابلو آبستره آسان تر بود و همچنین كپى كمال الملك...
•در واقع فرمالیسم یا مینى مالیسم دهه ?? شمسى با تفكرات بعد از دوران سربازى شما در تقابل قرار گرفت؟
ببینید، كل تاریخ نقاشى معاصر ایران از زمانى كه نقاشان ایرانى هنرهاى تجسمى غرب را سرمشق قرار دادند، با یك سئوال روبه رو است. تا چه حد مجاز هستیم كه دنباله رو آن فرهنگ باشیم و جوابى برایش نداریم و هر كسى خودش باید به این سئوال جواب بدهد.
من غربى كار كرده ام و مى كنم یعنى با تمام مضامین سنتى اش و همچنین روش رئالیستى اش و اینكه خودش را از نقاشى تحلیلى دور كرده اما باز هم غربى است. یك جاهایى مى شود «رامبراند» را پیدا كرد.
•این تفكر ایرانى شاید یكى از ویژگى هایش این بود كه شما در آن فرهنگ تندرو غول آسا حل نشدید.
من كمتر ایرانى اى را مى شناسم كه مثل من با فرهنگ غربى آشنا باشد. یعنى من حتى در بعضى مواقع از خودشان بیشتر فرهنگ اروپا را مى دانم. اما قضیه این نبود، من به این فكر مى كنم كه نقاش جوهر خودش را پیدا كند. وحشتم این بود كه جزء كسانى بشوم كه فقط اداى آنها را درآورم.در نمایشگاه هاى اولى خودم ادا درآوردم، اداى پیكاسو درآوردن خیلى كار بیهوده اى است. اما اگر آدم جوهر خودش را نشناسد دچار افسردگى مى شود، دنبال چیزى بودم كه آن را با عشق ادامه دهم.
•این نگاه جدى به طبیعت بى جان و اشیا وقتى به آلمان رفتید با تفكرات حاكم بر نقاشى آن دوران دهه هشتاد در تضاد قرار نمى گرفت؟ آن سال ها، سال هاى اوج جنبش وحشى هاى جوان است.
از كارهاى آن زمان هیچ چیز نفهمیدم براى من هم مدت زیادى طول كشید كه آنجا را درك كنم و در ضمن نمى توانستم اداى آنها را دربیاورم. من هم مى توانستم جزیى از وحشى هاى جوان باشم. اما در من لایه هاى عرفانى و در عین حال واقع گرایانه بود و به همین دلایل نتوانستم آنها را قبول كنم.طرز فكر نقاشان آن زمان طور دیگرى بود مثل اولن. هنرمند خودش بانى یك نوع طرز فكر مى شود اما خودش ثمره یك نوع سیستم اقتصادى، سیاسى یا اجتماعى است. هر چقدر هم ادعا كند كه طرفدار هیچ نوع سیستم سیاسى نیست یا لامذهب است یا دیندار، اما محصول یك جامعه است، حتى به موقعیت اكولوژیكى هم بستگى دارد. آلمانى ها از من مى پرسند این نورى كه در تابلوهاى تو است از كجا مى آید؟همیشه به آنها گفته ام از ایران. عوامل زیادى تاثیر گذارند بر نقاش و نقاشى.
•البته نامحسوس...
گاهى اوقات محسوس است. شما وقتى سمفونى چهارم یا پنجم بتهوون را گوش مى دهید مى بینید قشنگ است اما وقتى غرق قضیه مى شوید مى بینید از كجا به كجا رسیده است. وقتى در آلمان زندگى مى كنى و خصلت شان را مى فهمى و جغرافیایش را مى شناسى، اثر را مى فهمى.
•آیا این جمله درست است كه كشیدن طبیعت بى جان در قرن بیست و یكم شهامت مى خواهد؟
اگر این جمله را یك دلال هنرى یا گالرى دار گفته باشد، شاید. اما اگر یك هنرمند چنین چیزى بگوید اصلاً قبول نمى كنم چون براى من نقاشى كردن مثل سوت زدن زیر دوش حمام است.در خیلى از موارد بازار هنر اروپا تعیین كننده خط تاریخ هنر بوده است. نمى خواهم بگویم تغییرش مى دهد یا به طور كلى دگرگونش مى كند اما تحت تاثیر قرارش مى دهد.قضیه پاپ آرت دهه ?? آمریكا را مى بینى چقدر براساس اسكناس شكل مى گیرد. خب نوشتن در مورد یك اثر مى تواند آن را براى همیشه در تاریخ ثبت كند و این اتفاقى است كه به ویژه بعد از جنگ دوم جهانى در غرب افتاد. این حرف ها را از خودم نمى زنم. در كتاب ها نوشته شده است و براى هنرمندان جوان مى گویم تا قضیه را ریشه اى بررسى كنند.
•یك دیدگاه وجود دارد درباره اینكه اول اثر هنرى باید به وجود بیاید و بعد دلالان هنرى آن را پشتیبانى مى كنند و دیدگاه دیگرى معتقد است دلالان هنرى باعث مى شوند یك جنبش به وجود آید یعنى شما فكر مى كنید بازار هنرى مى تواند در آفرینش هنرى تاثیر بگذارد؟
نمى خواهم چنین حرفى بزنم اما شنیده ایم كه دلالان هنرى بعضى از كارهاى ناتمام پیكاسو را در بازار فروخته اند. منظورم از این حرف این است كه بعد از جنگ دوم جهانى نقاشانى ظهور كردند كه بااستعداد هم بودند اما نباید آنها را به عنوان مهرى بر تاریخ هنر دانست. آنانى كه مى خواهند آگاهانه كار كنند باید این مسائل را بدانند و سرانجام خودشان تصمیم گیرى كنند.
•شما وارد كشورى شدید كه چه از لحاظ فلسفى و چه هنرى نطفه بسیارى از جنبش ها در آن بسته شد و سپس در اروپا گسترش یافت. یكى از این مكاتب اكسپرسیونیسم است و اتفاقاتى كه به ویژه پس از جنگ دوم در آلمان رخ داد به آن دامن زد. چرا شما هیچ وقت تحت تاثیرش قرار نگرفتید؟
طبیعى است كه وقتى آدم آنجا زندگى مى كند خیلى چیزها یاد مى گیرد، من هم چیزهایى یاد گرفتم كه امكان فراگیرى اش در اینجا ممكن نبود. نحوه ارزش گذارى یك اثر هنرى در اروپا با ایران فرق مى كند.افراد در ایران مى خواهند براى خالقان هنرى راهنما باشند و بسیار هم سعى و تلاش مى كنند، مثل آقاى پاكباز. او را تحسین مى كنم. من از كتاب هاى او بهره مند شدم وقتى هنرجوى هنرستان بودم اما افسوس مى خورم كه این اطلاعات چقدر اندك است. من سعى مى كنم از تمام فعالیت هاى این سرزمین مطلع شوم منتها كتاب هایى كه در ایران چاپ مى شود فاقد تصاویر كافى است و جواب شما را اینگونه بدهم كه در آلمان كسانى هستند كه مانند من كار مى كنند و اینگونه نیست كه هیچ كس نباشد...
•فكر مى كنم كارهاى شما بیشتر به شمال اروپا گرایش دارد مثلاً هلند.
بله. آلمان كشورى است كه با تمام آوانگارد بودنش سنت رمانتیك در آن ریشه دارد و اینگونه نیست كه با این نوع از نقاشى بیگانه باشند.
•غریب نیست اما من مى گویم شما زمانى وارد این فضا شدید كه جنگ و جدل هاى فراوانى در جامعه هنرى آلمان درگرفته بود.
من وقتى وارد آلمان شدم افسار هنر دست وحشى هاى جوان بود و بازار هنرى حول آنها مى چرخید، دلیلش هم این بود كه آنها جرات كرده بودند دوباره روى بوم كار كنند. «جوزف بویز» مى گوید: «اگر كسى مى خواهد امروز یك اثر هنرى خلق كند و براى انجام دادن این كار رنگ و روغن مى خرد و بوم سفارش مى دهد، اولین قدم اشتباه خویش را برمى دارد.»او معتقد بود نقاشى مرده است و رفتارى مى كند كه امروزه در ایران چیدمان یا امثالهم نامیده مى شود. اما از طرف دیگر «مانفرد بروچ» جوابش را اینگونه مى دهد: «كسى كه امروز مى خواهد كار هنرى كند و به مغازه لبنیات فروشى مى رود و مارگارین ارزان مى خرد به علاوه یك صندلى كهنه، اولین قدم اشتباه خویش را برداشته است.» چون جوزف بویز با مارگارین، صندلى كهنه و... كار مى كرد.براى من نقاشى جاى به خصوصى دارد. فكر مى كنم درون انسان یك جاى بیولوژیكى دارد شاید شبیه نفس كشیدن یا غذا خوردن. وقتى یك جعبه مداد رنگى مى دهند به یك بچه خردسال، او چندتا درخت مى كشد پس نمى شود نقاشى را از او گرفت. نقاشى همیشه خواهد بود از بشر اولیه تا بشر متمدن.گاهى مى بینیم كه مجموعه اى از مجسمه ها در دوران باستان یك اثر هنرى محسوب مى شوند بنابراین فكر نمى كنم حسى كه «مارسل دوشان» بیدار كرد چیز جدیدى محسوب شود. كسى كه دوست دارد نقاشى كند، نقاشى مى كند و حتماً نباید بگوید من از فردا ویدئو آرت مى سازم.
•ماهیت و وجود اشیا از مباحثى است كه در فلسفه غرب و حكمت شرق به آن توجه مى شود...
بله این مبحث در نقاشى هم مهم است.
•جداى از رنگ، نور، فرم و... اینگونه تفكرات چقدر براى شما اهمیت دارد؟
به دلیل روحیه سوررئالیستى كه داشتم اشیا خیلى برایم مهم شدند و این همزمان بود با دورانى كه از نقاشى آبستره جدا شدم. حتى سعى كردم نوسوررئالیسم كار كنم كه بعدها متوجه اشتباهم شدم. شروع كردم به دیدن كارهاى «رنه مگریت». مگریت دقیقاً مثال بارز و مشهود سخن شما است. به همین خاطر اشیا ناگهان براى من كاراكتر پیدا كردند.
•كى ریكو چطور؟ او چقدر شما را جذب خودش كرد؟
او به هر حال یك جاهایى تحت تاثیر نقاشان دیگر بوده است یعنى مى توانید ردپاى كوبیست ها را در كارهایش ببینید و چندتا از سوررئالیست هاى دیگر. اما ارتباطش با تفكرات عرفانى و ایرانى را نمى توانم تائید كنم.
•منظورم این نبود كه به دنبال سوررئالیست غربى در نقاشى ایرانى باشیم چرا كه تعاریف اش و در نتیجه نمادهایش متفاوت است. اما انگار سوررئالیسم غسل تعمیدى است براى نقاشان ایرانى اى كه با نقاشى غرب عجین هستند.
فكر مى كنم این ادعاى شما براى ایرانى ها صدق مى كند. صلاحیت صحبت كردن درباره نقاشى تحلیلى براى ما ایرانى ها در چه حدى است؟ نقاشى تحلیلى در انقلاب صنعتى اروپا و اوضاع سیاسى اش ریشه دارد. وقتى كارهاى پیكاسو را نگاه مى كنیم و به آن علاقه داریم حتماً باید زمان خلق آن كارها را در نظر بگیریم. وضعیت اروپا در آن سال ها چگونه بوده است؟ مثلاً دوشیزگان آوینیون آنقدر جدید به نظر مى آید كه فكر مى كنى پیكاسو كارى انجام نداده است ولى وقتى به تاریخ تابلو نگاه مى كنى (????) تازه متوجه مى شوى كه چه كار عجیبى است.من معتقدم اساس هنر مدرن در اروپا ریشه اش كاملاً با ایران متفاوت است.ما ایرانى ها آدم هاى ادبى هستیم. مثلاً تاكسى سوار مى شوید از هر سه تا راننده یكى شان یك شعر از سعدى یا حافظ برایت مى خواند تا موضوعى را كه درباه اش صحبت مى كند بهتر متوجه شوى. هیچ كجاى دنیا اینگونه نیست. شاید در روسیه هم تا اندازه اى شبیه به اینجا باشد. پس این ادبیات در هنرهاى تجسمى ردپاى اساسى بر جا گذاشته است و باعث شده است یك فرق اساسى میان كار ایرانى ها با هنرمندان غربى به وجود آید حالا نمى دانم خودآگاه یا ناخودآگاه.
•با اینكه شما ذهنى نقاشى مى كنید اما منبع نورى شما همیشه ثابت است و از چپ به راست.
فكر مى كنم یك مقدار دلایل تاریخ هنرى دارد. اگر به كارهاى نقاشان كلاسیك دقت كنید متوجه مى شوید كه اكثراً نور از سمت چپ به راست است. اگر نور از راست به چپ باشد شاید دست تان روى بوم مى افتد.
دلیل دیگرش شاید به این خاطر است كه من تحت تاثیر نقاشانى مثل «ورمیر» هستم و منبع نورى او هم معمولاً از چپ به راست است. من خیلى اوقات هنگام نقاشى از ذهنم كمك مى گیرم. فقط گاهى كه مى خواهم دوباره آنها را در نور ببینم، كنار پنجره قرارشان مى دهم.
•انسان هایى كه در دهه ?? میلادى كشیدید اطرافشان خلوت تر از انسان هایى است كه در دهه ?? خلق شده اند و اطرافشان پر از اشیا است.
این از آن دست سئوال هایى است كه تاكنون به آن فكر نكرده ام و شما دیده اید و مى گویید. اشیایى كه در تابلوهایم وجود دارد به مرور زمان به حروف تبدیل شده اند. یك شاعر اول خیلى مى سراید و مى نویسد تا به مردم منظورش را بفهماند. این مسئله در نقاشى هم صدق مى كند یعنى زمانى با كشیدن انسان هایى كه ایستاده اند و صدها چمدان، مهاجرت را نشان مى دهند و از زمان دیگرى یك چمدان باز مى تواند زندگى مهاجران را نشان دهد. فكر مى كنم دلیلش این است.
•و هنوز فكر مى كنم شما هنوز پیكاسو را دوست دارید.
من خیلى پیكاسو را دوست دارم. نمى دانم شاید سوادم كم است اما تا آنجا كه مى دانم دائم پیكاسو نقش اساسى را در هنر مدرن بازى كرد و براى من بزرگترین است.
•و هنوز هم ادامه دارد...
خب طبیعى است. اینها سرمشق هایى بوده اند.
محمدرضا شاهرخى نژاد
