• تعداد بازديد :
  • سه شنبه 1384/12/23
  • تاريخ :

نمایش «بارش مهر و مرگ»


جلسه تحلیل محمد چرم شیر درباره «بارش مهر و مرگ» اثر عباس نعلبندیان
برو بمیر با این احساس گناهت


جلسه خوانش نمایشنامه «بارش مهر و مرگ» اثر عباس نعلبندیان با تحلیل محمد چرم شیر، نمایشنامه نویس در برنامه «همایش تئاترشناسى عباس نعلبندیان» در تالار شهید آوینى دانشكده هنرهاى زیبا برگزار شد.در این جلسه محمد چرم شیر در ابتدا براى دانشجویان مقدمه اى از جورج تامسون منتقد آورد تا نظر او را در زمان تحلیل و خواندن آثار نعلبندیان به عنوان مصداق كاربردى مورد تامل قرار دهند.

چرم شیر گفت: «جورج تامسون معتقد است كه آلفرد هیچكاك در فیلم هاى خود گویى مى خواهد در ساعت 45/11 ایستگاه قطارى را منفجر كند و طورى روایت را پیش مى برد كه دل تماشاگر از انفجار این بمب نگران باشد. اما هیچكاك در 45/11 بمب را منفجر نمى كند و در ساعت 46/11 تماشاگر عاصى مى شود و طغیان مى كند كه هیچكاك او را سر كار گذاشته و تمسخر كرده است. اى كاش منفجر مى شد. او در ساعت 47/11 بمب را منفجر مى كند و پس از این تماشاگر دچار عذاب وجدان و احساس گناه مى شود براى آن كه آرزو كرده است كه بمب منفجر شود و این همه آدم منتظر در این ایستگاه جان خود را از دست بدهند. هیچكاك با این نوع برخورد اختیار تماشاگر را در دست مى گیرد تا هر آن چه را به او مى گوید منبعد بدون چون و چرا پذیرا باشد. بنابراین همه اتفاقات بدون توجه به روابط علت و معلولى، از سوى تماشاگر به عنوان حقیقى باورپذیرانه جذب مى شود.»

• انفعال تماشاگر

بنا بر نظر محمد چرم شیر، نعلبندیان ما را به جایى مى رساند كه منفعل بشویم. در داستان، كاراكتر ها و رابطه كاراكترها و مابقى عناصرى كه نمایشنامه را مى سازد، یك ساحت كاملاً معمولى را به ما نشان مى دهد. ساحتى كه در آن همه چیز طبیعى است. مكان، آدم ها و ارتباطات و دل نگرانى هاى آن از انفجار یك بمب وجود دارد و كاملاً معمولى است. نعلبندیان در نگاه اول قصه اش را كاملاً معمولى نشان مى دهد و ما را طورى جلو مى آورد كه رأس ساعت 45/11 دقیقه منتظر انفجار بمب باشیم اما در این موعد نعلبندیان بمبى را منفجر نمى كند. ما خودمان را فریب خورده مى بینیم و علیه آن طغیان مى كنیم. وقتى طغیان ما شروع مى شود حادثه و اتفاق به وقوع مى پیوندد. ما وضعیت آدم هایى را پیدا مى كنیم كه خواسته ایم بمب منفجر شود. او ما را به لحظه اى مى رساند كه بر گرده و وجدان ما به شدت فشار مى آورد و از این لحظه است كه نعلبندیان هر بلایى را بى رحمانه بر سر ما هوار مى سازد. او مى تواند در آن لحظه كارش را تمام كند. مثال گانه یك «بارش مهر و مرگ» در لحظه اى كه ما احساس گناه مى كنیم، نمایشنامه را تمام مى كند. مى گوید: «برو بمیر با این احساس گناهت!» یا این كه قصه را تمام نمى كند بلكه ما را به نقطه اى دیگر مى برد. اما از این لحظه هر چیزى براى ما قابل پذیرش است. حتى جا به جایى سین و صاد نعلبندیان دیگر عذابمان نمى دهد. در صورتى كه در ابتدا سین هایى كه صاد و صادهایى كه سین نوشته شده اند، عذابمان داده است. اما دیگر این موضوع و زبان هم دیگر ما را آزار نمى دهد. ما دربست در اختیار عباس نعلبندیان هستیم. این كارى است در تئاتر مدرن عباس نعلبندیان اتفاق مى افتد.

• هدایت و نعلبندیان

در ادامه محمد چرم شیر به شیوه قصه نویسى جمالزاده و «حاجى آقا» اثر صادق هدایت اشاره كرد كه چرا در چنین شرایطى یك آدم كافكا مى خواند و كافكا را ترجمه مى كند و از همه مهمتر این كه سعى مى كند یك اثرى مثل كافكا را بنویسد، در این اوضاع و احوالى كه جریان متداول طور دیگرى است؟

محمد چرم شیر این مقایسه را به زمان نعلبندیان مى آورد كه او یكباره خود را با ناب ترین شكل هاى اندیشیدن به تئاتر پیوند مى زند. امروز به راحتى مى توان مدعى شد كه نعلبندیان در بسیارى از جهات آدم موفقى بوده است. در بسیارى از جاها هم یا شكست خورده یا به نتیجه مطلوب نرسیده است.

در این جلسه بنا بر خواست محمد چرم شیر گانه یك «بارش مهر و مرگ» توسط دو دانشجوى دختر خوانده شد و در فواصلى از زمان قرائت چرم شیر تحلیل ها و تفسیرهاى خود را درباره اتفاقات و نوآورى هاى ساختارى عباس نعلبندیان ارائه كرد.

• خوانش متن

دفتر اول: گانه یك. سیاه مى بارد، موت.

چرم شیر: یعنى چه؟ سیاه مى بارد، موت؟ چیزى است كه تا قبل از این در نمایشنامه نویسى ما متداول نیست. چه اتفاقى دارد مى افتد؟ با این عنوان چگونه روبه رو شویم، فرض كنید كه این عنوان نئونى است كه ما را وارد جهانى مى كند كه براى اولین بار است اتفاق مى افتد.فراموش نكنید، سیاه مى بارد، موت. نعلبندیان نئونى را روشن كرده و توجه ما را به نكته اى جلب كرده است. فكر كنیم در تاریكى نشسته ایم و به یك باره نور ضعیف شمعى روشن مى شود. این یعنى این كه قرار است اتفاقى بیفتد.

دفتر یك(از روى متن مى خواند): یك اتاق با وسایل ساده یك زندگى فقیرانه. یك رادیوى خیلى بزرگ كهنه. یك گنجه چوبى. یك فرش كهنه بر زمین. در سمت چپ، یك رختخواب پهن شده با لحاف. چند بالش. كمى خرت و پرت روى سر بخارى. یك در سمت راست. یك لامپ روشن آویزان از آسمانه. لحاف تورى روى تشك افتاده، اندام انسانى در زیر آن نهفته است. مادر و دختر در سمت راست، كنار هم ایستاده اند. سر و وضع دختر پریشان و لباسش نامرتب است. چرم شیر: قاعدتاً ما نمایشنامه را به دو گونه مى خوانیم یا فرض مى كنیم چیزهایى راجع به آن نمایشنامه مى دانیم یا راجع به آن شرایط و اوضاع و احوال و آدم ها چیزهایى را مى دانیم و با آگاهى مان با نمایشنامه برخورد مى كنیم یا نمایشنامه را مى خوانیم با این نگاه كه اصلاً شناختى به آن نویسنده و طرز فكر و نگرش نداریم. با هر كدام از این وضعیت ها كه نمایشنامه را بخوانیم، یك نكته را فراموش نكنیم ما در لحظه صفر نمایشنامه هیچ چیز نمى دانیم. سپس در شروع خواندن نمایشنامه نمى توانیم بگوییم این چیزها كاركرد ندارند و این چیزها به درد بخور نیستند، همیشه نگاه ما این است. «لازم است كه استفاده شده است.» باید مراقب دام ها باشیم چون عباس نعلبندیان جزء اولین كارهایى كه مى كند، به شدت دام هاى خطرناكى براى ما مى گذارد. من در نهایت از گانه یك نتیجه خواهم گرفت كه چرا این دام ها بر سر راه ما گسترده مى شود. هر چیزى را كه مى بینید باور كنید و در عین حال باور نكنید. هر چیزى ممكن است به درد ما بخورد یا این كه بارى باشد اضافه بر دوش شما و فقط نفس شما را براى حمل كردنش بگیرد. ما الان وضعیت یك اتاق را دیدیم. آیا ما با این اتاق كارى داریم كه براى ما تشریح مى شود؟ در لحظه اول با خود مى گوییم؛ آرى!

دو بازیگر دیالوگ ها را مى خوانند و مادر و دختر - كاراكترهاى متن - گویى مرده اى را زیر لحاف دیده اند. چرم شیر استنباط مى كند كه این دو اطلاعاتى از مرده ندارند و دیالوگ ها گویاى چنین نتیجه اى است. كسى مرده است و هیچ اتفاق دیگر دیده نمى شود. در ادامه درمى یابیم كه یك تناقض آشكار مى شود چون بلافاصله درمى یابیم كه مادر و دختر مى دانند كه این مرده كیست و پیشاپیش مى دانند كه او مرده است. در حالى كه ?? سطر از دیالوگ ها مى گذرد و حالا نعلبندیان چیز دیگرى مى گوید. آیا نمایشنامه نویس ضعیف است یا بازى غریبى را با مخاطب انجام مى دهد؟

همین طور كه متن خوانده مى شود، درمى یابیم كه آنها اطلاعات بیشترى از مرد مرده دارند. بنا بر نظر چرم شیر، اگر به عنوان معلم بخواهد به دانشجویان اصلاح این كار را پیشنهاد بدهد باید بیست وچند سطر از دیالوگ ها حذف شود و با این دیالوگ متن شروع شود: نمى گند اون تو رختخواب ما چه كار مى كرد؟

• دیالوگ هاى كنشگر

چرم شیر به توضیح صحنه ها اشاره مى كند كه به مختصرگویى روى آورده است. در این نوع توضیح صحنه ها، آن چه نگاه ما را به حالات و انجام كنش هاى دو طرف معطوف مى كند در نمایشنامه حذف شده و در عوض این اتفاقات به دیالوگ هاى نمایش منتقل شده است. یعنى ما از دیالوگ ها این قدر كه كنش هاى آدم ها را مى بینیم و احساس مى كنیم، هیچ احتیاجى به كنش هاى منظرى و توضیحات صحنه اى نداریم. این اولین آموزه عباس نعلبندیان است؛ انتقال كنش ها به دیالوگ ها. دیالوگ ها كنشگر هستند و این نكته اى است كه پیش از نعلبندیان، در ادبیات نمایشى مان نداشته ایم. در واقع پیش از این موعد، آن تئورى معروف كه تقریباً از اواخر دهه 50 اوایل دهه 60 میلادى در اروپا شروع شده بود، همچنان بر شیوه نمایشنامه نویسى ما به عنوان شیوه مسلط انجام مى شده است. این شیوه اى است كه بعد از گذشت این همه سال به عنوان جبهه اى مسلط همچنان وارد عمل مى كند.

اروپاییان اقتدار بلامنازع نویسنده را در دهه ?? میلادى در نمایش ها حذف كردند. آنها به این جا رسیدند كه دیگر احتیاجى به متن نمایش نداشتند. آنها مدعى شدند كه هر چیزى را مى توانند به متن نمایشى تبدیل كنند. گفتند ما از ترافیك، سر و صدا و هر چیزى مى توانیم نمایشنامه بنویسیم. سال ها گذشت و «كارگردان - بازیگر» توانستند با حذف نمایشنامه نویس كار كنند. در جایى دوباره احساس نیاز به نویسنده - كسى كه جمع بندى بكند حاصل كار كارگردان و بازیگر - باعث بازگشت او شد اما با عنوان هاى فرعى ترى مانند «دراماتورژ» وارد مقوله شد.

باز یك برابرى بین كارگردان و نویسنده صورت گرفت و یك هم زورى شكل گرفت. ما به یك باره شاهد نمایشنامه هایى از این دست بودیم كه عادت داریم بنویسیم. نمایشنامه هایى كه نویسنده روش ها و تمهیدات كارگردانى خود را از طریق توضیح صحنه به مخاطبان نشان مى دهد و در واقع ما با یك «نویسنده _ كارگردان» مواجه هستیم و نه یك نویسنده صرف. ممكن است كارگردان بعدى هیچ یك از توضیحات صحنه نویسنده را مورد توجه قرار ندهد.

این مهم نیست، این مهم است كه نویسنده در مقام «كارگردان» هم ظهور پیدا مى كند و بیشترین اطلاعات، نظرات و پیشنهادات خود را از طریق توضیحات صحنه به نمایشنامه اضافه مى كند. ما درباره سال هایى صحبت مى كنیم كه این شیوه بنیان هایش در نمایشنامه نویسى اروپا دچار تزلزل مى شود.

نمایشنامه نویس ها حالا پیشنهاد مى دهند كه به جاى توضیحات صحنه، آن چیزى كه به عنوان كارگردانى از سوى نویسنده ارائه مى شود در دل كنش هاى دیالوگ ها قرار بگیرد. عباس نعلبندیان این را خیلى زود مى فهمد و یكى از كارهایى كه انجام مى دهد، برگرداندن كنش ها به داخل دیالوگ است. این كنش هاى داخل دیالوگ در ابتدا اشاره به حضور اشیاى در صحنه مى كند و بعد نوع رابطه بین اشخاص را معلوم مى سازد. چرم شیر به عنوان مثال به این دیالوگ اشاره مى كند: «فلانى لطفاً فندك را به من بده.»

این در حالى است كه نمایشنامه نویس ایرانى هنوز به بودن توضیحات صحنه از سوى نویسنده تاكید دارد و نعلبندیان از نمایشنامه نویسى اروپا مى آموزد كه از خر فهم كردن عوامل اجرا بكاهد و به كنش هاى داخل دیالوگ بهاى بیشترى بدهد.

• بازى در بازى

چرم شیر در ادامه به شیوه بازى در بازى در متن نعلبندیان اشاره مى كند كه در آن زمان شیوه اى بدیع محسوب مى شد و امروز از بس مورد استفاده قرار گرفته، تبدیل به شیوه اى حال برهم زن شده است. در این شیوه، گذشته در زمان حال بازآفرینى مى شود كه این آموزه از تئاترهاى غربى آمد اما شیرازه و بدنه اش از سمت شرق دور به آن جا رفته بود. اما وقتى نعلبندیان مى خواهد گذشته را بازسازى كند از قصه گویى و دادن اطلاعات زیادى پرهیز مى كند و به رابطه دختر و مرد به طور مختصر و با امساك مى پردازد. نعلبندیان گذشته اى را بازسازى مى كند كه در آن جا هیچ اتفاقى نمى افتد و دیالوگ هاى سرد بین دختر و مرد رد و بدل مى شود. بدون افزودن اطلاعات از آن گذشته دوباره به زمان حال برمى گردیم.حالا دختر و مادر جسد مرد را از خانه بیرون مى برند و آن را به پرتگاهى پرت مى كنند. چرم شیر معتقد است كه در این زمان نعلبندیان شكل عادى و معمولى خط روایى داستان را برهم مى ریزد.بنا بر گفته چرم شیر نعلبندیان روایتش را در موقعیتى كه مى سازد، فشرده مى كند. او گاه موقعیت را به اندازه روایت گسترده مى كند و گاه موقعیت را به اندازه روایت محدود مى كند. او به رابطه علت و معلولى احتیاج پیدا نمى كند كه اگر به آنها توجه كند، گویى سمى را به روایتش تزریق كرده باشد. چرم شیر به طبیعى بودن مرگ یك مرد در رختخواب فرد دیگر اشاره مى كند و به طبیعى بودن ارتباط آن مرد با دو زن (دختر و مادر) تاكید مى كند. بنابراین همه چیز در لفافه باورپذیرى به خود مخاطب داده مى شود براى آن كه نعلبندیان بمب را بنا بر نظر جورج تامسون همانند هیچكاك در 47/11 منفجر كرده و حالا مخاطب بنا بر احساس گناه، خواهان قصه است.

• اظهار تاسف

چرم شیر در پایان اظهار تاسف كرد از این كه هم اكنون نمى توانیم عباس نعلبندیان را نقد كنیم براى آن كه بدانیم چه نكاتى را به ادبیات نمایشى ما تقدیم كرده و در ارائه چه نكاتى بازمانده است چون هنوز ما در درك و مصرف نكات هدیه شده از سوى نعلبندیان بازمانده ایم .

رضا آشفته

UserName