نگاهى به «مرثیه برف» ساخته جمیل رستمى
بهاى واقعىتجربه هاى اول
پیمان شوقى
تعدد فیلم هایى كه ظلم و ستم رفته بر زنان و كودكان را در روستاهاى برفى كردنشین تصویر مى كنند كم كم به یكى از ویژگى هاى فیلم هاى متفاوت - یا متفاوت نماى - ایرانى بدل شده است و به مرور دارد موجبات دلزدگى تماشاگران خاص این شبه ژانر را فراهم مى كند. البته شكى نیست كه طرح مشكلات و مضامینى كه بیانگر كاستى هاى مختلف (از اقتصادى گرفته تا فرهنگى) در هر منطقه اى باشند، یكى از وظایف هنرمندان بومى و ضمناً عامل جذب تماشاگران همان منطقه است و به نوعى اساساً جزئى از ویژگى هاى سینماهاى محلى به شمار مى رود، اما غفلت از نوآورى و تكرار همان داستان هاى بارها گفته شده در همان لوكیشن ها و با همان آدم ها و همان اسم ها و... موجب نقض غرض شده و اگر هدف فیلمساز جلب توجه مخاطبان واقعى اش باشد عملاً او را از این قضیه بازمى دارد. جمیل رستمى در اولین فیلم بلندش كوشیده است كه مرز باریك میان این گرایش و ویژگى هاى سینماى مخاطب پسند را حفظ كند و با پررنگ كردن خط داستانى و تدارك عوامل دراماتیك فراوان، فیلمى مخاطب پسند بسازد كه هم تماشاگر عام را جلب كند و هم تماشاگر خاص را. البته دانستن این كه رستمى قبل از ساختن مرثیه برف، یكى از دست اندركاران حرفه اى سینماى ایران بوده و در مقام برنامه ریز و دستیار با فیلمسازانى مثل على ژكان و ایرج قادرى همكارى داشته، به دریافت این حقیقت كمك مى كند كه مرثیه برف بیش از آنكه به تكرار الگوهاى كلیشه شده فیلم هاى جشنواره اى نظر داشته باشد، به قواعد سینماى داستانگوى كلاسیك متكى است و على رغم چرخش هاى داستانى كه تخطى از الگوى روایت تلقى مى شوند (خصوصاً كل قضایاى درویش و پیر و قسم قرآن) اما رستمى در ادامه مسیرى كه فیلم كوتاه «دردسر پسر بودن» آغاز كرده همچنان به تماشاگر عام و الگوهاى سینماى بدنه مى اندیشد.
«مرثیه برف» همانطور كه اشاره شد به شدت یادآور مجموعه فیلم هایى است كه در سالیان اخیر و با هدف زیر سؤال بردن سنت ها و باورهاى مردسالارانه اى ساخته شده اند كه در مناطق مختلف جهان (مناطق سلطه خرده فرهنگ هاى بومى) هنوز هم زنان و دختران را از بخش هاى اصلى حقوق انسانى خود محروم مى كنند و در زمانه انفجار اطلاعات، از قضا روزى نیست كه اخبار رسانه ها در كار ارسال نمونه هاى واقعى آن از سراسر جهان بر روى تلكس خبرگزارى ها و روزنامه ها نباشند. اتفاقاً شمول جغرافیایى چنین مصایبى كه بر زنان و دختران نوجوان مى رود بیانگر آن است كه این نه صرفاً یك مشكل بومى بلكه معضلى جهانى است كه اگر از جوامع بسیار عقب مانده در قلب آفریقا و اقیانوسیه صرف نظر كنیم، اشكال ضعیف تر آن در اغلب كشورها و حتى در قلب ابرشهرهایى كه نماینده تمدن صنعتى اند نیز به چشم مى خورد و خبر از فقدان زیرساخت هایى مى دهد كه مدعیان پیشرفت و تمدن، داعى یكه تازى در آنهایند. بنابراین مشكل «روژین» قهرمان فیلم مرثیه برف در جدایى اجبارى از نامزدش «ژیان» و ازدواج با «فایق» پولدار - به نیت كسب آبرو و روزى براى پدر تنگدستش - از مرزهاى محلى و حتى جغرافیایى مى گذرد و مخاطبان همذات پندارى از سراسر جهان براى خودش دست و پا مى كند. نكته مهم آن است كه جمیل رستمى بر اهمیت قیام علیه قواعد نانوشته حاكم تأكید مى كند و اجازه مى دهد قهرمانش برخلاف اغلب قهرمان مشابه، به جاى آنكه به خود ویرانگرى دست بزند، سنت ها را به چالش بگیرد. فرار او از خانه - كه از نظر پدر و نامزد تازه اش حمله به آداب عرفى و زیر پا گذاشتن قواعد اجتماعى تلقى مى شود - در حقیقت ناشى از فریب بزاز نیمه دیوانه دوره گرد است و روژین جایى به اثبات حقانیت انسانى خود مى پردازد كه با عدم شركت در مراسم قسم خوردن، باورهاى همه را به مقابله مى خواند و عملاً نامزد عاشقش را هم مورد داورى قرار مى دهد و شاید فرجامى كه داستان براى او رقم مى زند در واقع پاداشى باشد به همین ایستادگى و استقامت او به پاى ارزش هاى نهانى انسانى اش. در این میان همانطور كه ذكر شد ماجراى فرعى پناه بردن او به درویشى كه در آستانه دوره چله نشینى است و مبارزه شبانه درویش با نفس اماره و پیامدهاى آن، در داستان اصلى چندان جا نمى افتد (حكایتى كه عیناً از یكى از مقامات تذكرة الاولیا برداشته شده و به نظر مى رسد طرح آن بیش از یك دلبستگى شخصى براى طرح یكى از ویژگى هاى فرهنگى كمتر گفته شده منطقه ناشى باشد تا بستن داستان و ترسیم سیر دراماتیك فیلمنامه) بهتر بود به جاى اختصاص بخش مهمى از زمان داستان به این داستانك، فیلمنامه به گستردن شخصیت سعید و باز كردن وجوه پنهانى كه او را از یك عامل مثبت در نیمه اول فیلم (پیك مهر و دوستى میان عاشقان) بدل به عنصرى خبیث مى كند - تا آن حد كه تصمیم به فریب و نابودى روژین مى گیرد - مى پرداخت، یا با طرح ابعادى جدید، شخصیت «ژیان» را از حالت تیپ وار فعلى خارج مى كرد تا تردیدش نسبت به عشق سابقش و واكنش نهایى او در پایان فیلم قابل فهم تر - و صد البته جذاب تر - مى شد. تأكید روى این نكته از این جهت قابل ذكر است كه مى بینیم فیلم به سادگى و با اشاراتى كوتاه، «پدر» و «فایق» را از تبدیل شدن به هیولاهایى كه قصد نابودى روژین را دارند نجات داده و هركدام از آنها را نیز اسیر جبرهاى محیط و قربانیان شرایط نابسامان فرهنگى یا اقتصادى قلمداد مى كند.
اما در پرداخت فنى نیز رستمى مى كوشد ویژگى هاى مضمونى فیلم را با اتخاذ تكنیك هاى مناسب پررنگ كند. فضاى تنگ و تار وكوچه هاى انباشته از برف گل اندود و اتاق هاى نیمه تاریك تودرتو به خوبى ابعاد زندان روژین را مشخص مى كنند و چند نماى متحرك از دختركان سرخوش و شاد در طبیعت یا در كلاس درس كه به روژین ختم مى شود، نگرانى فیلمساز از گسترش سرنوشت او را مى رساند. در این میان تصاویر مرتضى پورصمدى خصوصاً در نماهاى داخلى نیمه نخست فیلم و صحنه هاى برفى ضمن چشم نوازى از ثبت كارت پستال هاى فریبنده فراتر مى رود و در خدمت یكى جلوه دادن قهرمان فیلم با روح جارى در دامان طبیعت قرار مى گیرد. هرچند كه تصاویر شبانه در فصل پناه بردن به درویش اصلاً خوب نیست: منابع نورى هر صحنه به شدت لو مى رود و منطق نورپردازى در اغلب پلان ها نیز رعایت نشده است. البته شیون موسیقى فریبرز لاچینى اغلب - بى دلیل - چنان بالاست كه حواس بیننده كمتر معطوف به نقاط ضعف اینچنینى یا مواردى مثل جاى نامناسب برش ها و بازى هاى بد نابازیگران مى شود. مهم ترین نقطه ضعف فیلم را - كه قطعاً تجربه آن به كارهاى بعدى رستمى مى آید - استفاده از نابازیگر براى فیلمى است كه بر مبناى اصول دراماتیك بنا شده و پیش مى رود. رستمى با به كارگیرى نابازیگرانى كه اغلب توان ارائه بازى خوبى هم ندارند - و باز تأكید مى كنم روى معناى «خوب» در راستاى نیازهاى فیلم - بخش مهمى از همدلى تماشاگر را از دست مى دهد و فى المثل با انتخاب «وریانى» كه نقش اصلى را نیز به عهده دارد تماشاگر عام نمى فهمد كه چرا باید به سرنوشت او دل بسوزاند یا او را حامل تمام نیروهاى مثبتى كه فیلم مى انگیزاند، بداند.
در هر حال مرثیه برف على رغم آنكه توصیه مناسبى براى تماشاى یك فیلم سرگرم كننده نیست اما تماشاگرش را نیز دست خالى از سینما بیرون نمى فرستد و جمیل رستمى با این نخستین فیلم بلند خود، آتیه امیدواركننده اى را نشان مى دهد. تجربه هایى مثل «مرثیه برف» حتى اگر این روزها و در تب و تاب خالى كردن فهرست فیلم هاى به نمایش درنیامده یا پر كردن ظرفیت هاى خالى سینماها در زمان مرده به نمایش درآیند باز هم چیزى از ارزش هاى بالقوه شان كاسته نمى شود. چرا كه بهاى حضورشان، افزایش شمار فیلمسازان صاحب حرف و صاحب درد است.
